柏林劇團(tuán)帶來(lái)的《三分錢(qián)歌劇》引起了很多關(guān)注。與一些評(píng)論相比，我的觀感剛好相反：這才是布萊希特！

莫非我們說(shuō)的不是同一個(gè)“布萊希特”？

這位大師的理論和實(shí)踐一直就有爭(zhēng)議，那些新名詞到底啥意思？不好理解，更難譯介，各種說(shuō)法言人人殊。

馬丁·艾思林在他的布氏評(píng)傳中寫(xiě)道：“源自布萊希特理論的‘?dāng)⑹聞　莵喞锸慷嗟聭騽　吧Ч缺娝苤男g(shù)語(yǔ)比他所有的藝術(shù)作品都傳得更廣?！砟甓啻胃嬖V人們，要從他年輕時(shí)創(chuàng)造的所謂‘布萊希特式理論’的迷霧中走出來(lái)。”[ Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work（《布萊希特：其人其作》）. Anchor Books, 1961. P. 120.]

他自己也說(shuō)：“對(duì)我的戲劇的描述及很多評(píng)價(jià)其實(shí)并不適用于我做的戲劇，只適用于評(píng)論家讀我的論文后想象出來(lái)的那種戲劇?！业睦碚摱己芴煺?，比人們想象的遠(yuǎn)更天真，比人們看了我的表達(dá)所能懷疑的遠(yuǎn)更天真。”[ Brecht, “Gespraech auf der Probe” （1953）, Schrifften zum Theater, pp. 285-86. 轉(zhuǎn)引自Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work. Anchor Books, 1961. P. 121.]

布氏早期的理論后來(lái)的“代表作”很不一樣，晚年的他和艾斯林似乎想用后者來(lái)否定前者；但很多人還就是喜歡他“天真”的激進(jìn)理論，未必愿意跟著他“覺(jué)今是而昨非”。一個(gè)重要原因就是，我們可以在他的“少作”中找到一些映證他理論的作品——這個(gè)《三分錢(qián)歌劇》就是極好的例子。

這是我第二次看柏林劇團(tuán)演的布劇，第一次還是1986年，在加拿大多倫多大學(xué)舉辦的“布萊希特：30年后”研討會(huì)上。1980年我讀研時(shí)迷上了布氏戲劇，1982年發(fā)表關(guān)于“三大戲劇體系”的第一篇論文，但還沒(méi)機(jī)會(huì)看到任何布劇的演出。1986年柏林劇團(tuán)首次訪(fǎng)問(wèn)北美，我從留學(xué)所在的紐約飛去多倫多參會(huì)，終于看到了期待已久的《高加索灰闌記》，一個(gè)三十年不改的正宗“博物館式演出”，不料竟失望了。

39年過(guò)去，見(jiàn)識(shí)了各國(guó)劇團(tuán)各種風(fēng)格的很多布劇演出，這次本來(lái)并沒(méi)有太高期望，結(jié)果卻是極大的驚喜。這不是博物館式的藏品，而是外請(qǐng)的澳大利亞歌劇導(dǎo)演巴里·科斯基的新作。

比起那個(gè)在老爺子“百年之后”反復(fù)涂漆保持原狀的《高加索》，《三分錢(qián)歌劇》讓我看到了近百年前布萊希特那個(gè)二十郎當(dāng)“小魔王”（enfant terrible）活力四射的鬧騰。

有趣的是，在柏林世界首演的節(jié)目單上，布萊希特只是劇本的第二改編者，還有兩個(gè)名字更重要：向他推薦英文《乞丐歌劇》后任第一改編的伊麗莎白·霍普特曼，天才作曲家?guī)鞝柼亍の籂枴籂柕脑瓌?chuàng)音樂(lè)的功勞絕不亞于布萊希特。雖說(shuō)布氏并非完全的主創(chuàng)，這部戲——至少我看的這一版，反而更能體現(xiàn)后來(lái)傳遍世界但又令人困惑的“布萊希特理論”——諸如敘事體戲劇、反煽情手段、陌生化效果等等。

正因?yàn)椤度皱X(qián)歌劇》是他初出茅廬尚顯稚嫩的少作，又取材于一個(gè)已在英國(guó)演了二百年的名劇，不可能算“原創(chuàng)”，他毫無(wú)顧忌地明搶暗拿東拼西湊，什么好玩搬什么過(guò)來(lái)。柏林劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)里斯在演后談上坦承，劇中很多橋段是從別人作品中“引用”的。

引用的來(lái)源并不都是戲劇，但到了舞臺(tái)上就嬉笑怒罵皆成“戲”。什么樣的戲？最簡(jiǎn)單的概括：演唱會(huì)加滑稽戲——這演唱會(huì)是室內(nèi)的，也就是Cabaret，音譯“卡巴萊”。

演唱會(huì)風(fēng)格是理解布氏敘事劇理論的關(guān)鍵視角。

“敘事”歷來(lái)與“模仿”或“代言”相對(duì)，是亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中明確區(qū)分的史詩(shī)與戲劇兩大門(mén)類(lèi)的不同特點(diǎn)。布萊希特公然反對(duì)祖師爺，要?jiǎng)?chuàng)造一種“非亞里士多德”的敘事體戲劇。年輕時(shí)他寫(xiě)了些反骨錚錚的劇本，可惜沒(méi)有劇團(tuán)可以自己來(lái)導(dǎo)；二戰(zhàn)流亡美國(guó)更難排戲，回國(guó)后才有了柏林劇團(tuán)，也攢了更多的劇本。

在一生最后的29個(gè)月里，他有最優(yōu)厚的條件排戲：60個(gè)演員、250員工的劇團(tuán)，每句話(huà)都有人記錄，和大量劇照一起編成演出的“樣板書(shū)”（Model Book）。曾經(jīng)一心想顛覆、實(shí)驗(yàn)的小魔王最后竟用最老派的方法把劇本搬上舞臺(tái)，趕在死神來(lái)前給后人留下了幾個(gè)樣板——特別是1955和56年在巴黎國(guó)際戲劇節(jié)大獲好評(píng)的《膽大媽媽和她的孩子們》和《高加索灰闌記》。

布萊希特（左二）在排演《大膽媽媽和她的孩子們》

其實(shí)“樣板”這概念本身就不符合他那些激進(jìn)理論。我1986年看的《高加索灰闌記》就是這種四平八穩(wěn)的高臺(tái)經(jīng)典，臺(tái)上雖有歌手?jǐn)⑹?，故事的百分之九十幾還都是演員化身角色演出來(lái)的，跟莎劇也沒(méi)太大差別。

布萊希特知道這是個(gè)問(wèn)題，曾想用中國(guó)戲曲來(lái)解釋表演的“敘事性”；但他只看過(guò)梅蘭芳的表演，硬把講究神形兼?zhèn)洹⑾Ｍ^眾能代入的戲曲表演誤解成了“陌生化效果”。

我最初比較布氏戲劇與戲曲時(shí)就寫(xiě)到，要是他看過(guò)中國(guó)曲藝，一定會(huì)更喜歡。后來(lái)知道歐洲也有類(lèi)似的說(shuō)唱表演——卡巴萊演唱會(huì)，而布萊希特最欣賞的演員就是卡巴萊藝人。

但他晚年的樣板演出都與演唱會(huì)風(fēng)格距離很遠(yuǎn)。那個(gè)《高加索》尤其“爹味”十足，劇終宣布結(jié)論：這地必須給新主人，因?yàn)椤耙磺袘?yīng)歸善待他的人”。說(shuō)教式的主題宣示與早年的“教學(xué)劇”如《措施》中洋溢的質(zhì)疑世界的銳氣南轅北轍。女主是個(gè)傳統(tǒng)的催人淚下的“好女人”，如愿接受了法官的恩賜。

2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)演出的《高加索灰闌記》

而這個(gè)《三分錢(qián)歌劇》就充分發(fā)揮了布氏年輕時(shí)心儀的演唱會(huì)的特長(zhǎng)，遠(yuǎn)更接近他革命性理論的精神實(shí)質(zhì)。

我在導(dǎo)演布劇時(shí)體會(huì)到，所謂打破第四堵墻的“間離效果”其實(shí)并不真要“間離”觀眾，反而是讓角色跟觀眾交流，會(huì)有一種“連接效果”。[ 孫惠柱：《從“間離效果”到“連接效果”：布萊希特理論與中國(guó)戲曲的跨文化實(shí)驗(yàn)》，《戲劇藝術(shù)》2010年第6期。]后來(lái)發(fā)現(xiàn)布萊希特自己在日記中也寫(xiě)過(guò)：必須擺脫理性與情感的對(duì)立，所謂“間離效果”不應(yīng)再阻止情感反應(yīng)，而應(yīng)致力于激發(fā)正確的回應(yīng)。

在《三分錢(qián)歌劇》里就可以看到，演員和樂(lè)師常常面對(duì)觀眾直接互動(dòng)，演員也和樂(lè)師頻繁互動(dòng)——這都是演唱會(huì)的常態(tài)，也很像中國(guó)曲藝。

但這個(gè)《三分錢(qián)歌劇》的舞美似乎很不像演唱會(huì)，開(kāi)幕時(shí)幾個(gè)巨大的金屬架幾乎塞滿(mǎn)了整個(gè)舞臺(tái)。我初看一愣，但很快悟出了道理：原來(lái)他們把演唱會(huì)的重金屬音樂(lè)轉(zhuǎn)化成了視覺(jué)上的重金屬！歌手無(wú)法用金屬發(fā)聲，只能擠在金屬架狹窄的夾縫里唱，給人強(qiáng)烈的壓抑感——巧妙的階級(jí)關(guān)系隱喻。

隨著歌聲和敘事的展開(kāi)，金屬架才逐漸散開(kāi)去。我看出了金屬架的象征意義，但仍然覺(jué)得這個(gè)圖解式的裝置過(guò)于累贅。

只有這一點(diǎn)不像是布萊希特會(huì)用的——無(wú)論是早年還是晚年的他。

幸好有魏爾辨識(shí)度極高的音樂(lè)——也很有點(diǎn)像曲藝的平民風(fēng)格，一聽(tīng)就知道不是要穿禮服才能看的豪華大歌劇，既通俗又上頭，普通人都可以跟著哼兩句。

可惜上海的觀眾把“文明觀劇”學(xué)太好了，在豪華的西岸大劇院里都不敢出聲，否則會(huì)讓《三分錢(qián)歌劇》更像一個(gè)開(kāi)心的演唱會(huì)——但不會(huì)有全場(chǎng)陶醉合唱那種瓦格納音樂(lè)式的迷狂。

里斯在演后談中說(shuō)，這個(gè)演出版刪去了不少臺(tái)詞，但搜集了近百年來(lái)各種版本中用過(guò)的所有魏爾音樂(lè)，盡可能都用了進(jìn)來(lái)。果然是個(gè)“唱”比“說(shuō)”更重的“歌劇”——不是貴族式的歐洲大歌劇，而是“三分錢(qián)”的接地氣歌劇。

演唱會(huì)的風(fēng)格并不僅僅是一種表演形式的選擇，這個(gè)《三分錢(qián)歌劇》在內(nèi)容和形式上都突出了演唱者的不同“聲音”。彼時(shí)的布萊希特還沒(méi)來(lái)得及全面學(xué)習(xí)馬克思主義，但劇中自發(fā)的無(wú)產(chǎn)者激情噴薄而出，反而更勝于他在奠定了全球頂流馬主義戲劇家的地位后所宣布的大道理。

在這個(gè)青年馬克思主義者描寫(xiě)的社會(huì)畫(huà)面中，沒(méi)有黑白分明的階級(jí)對(duì)立。強(qiáng)盜頭子麥基竟跟本該抓強(qiáng)盜的警察局長(zhǎng)布朗是多年的“密友”，又要娶丐幫頭子皮丘姆的女兒為妻。這是資本社會(huì)大都市錯(cuò)綜復(fù)雜眾生相的巧妙刻畫(huà)。

在“三分錢(qián)”暗示的窮人眼里，錢(qián)財(cái)都是不義之財(cái)，還在背后操控官員。階級(jí)關(guān)系既取決于經(jīng)濟(jì)地位，又比單純的數(shù)字復(fù)雜得多。皮丘姆的財(cái)源穩(wěn)固，麥基則是靠不住的；岳父看不上女婿，耍盡兩面三刀。他威逼“愛(ài)莫能助”的布朗（別出心裁地由女演員凱特琳·韋利施扮演）把麥基關(guān)進(jìn)大牢，還要處以絞刑——既可“做掉”討厭的女婿，又能鯨吞他的財(cái)產(chǎn)。

但就在麥基行將就戮的最后關(guān)頭，人都套上了絞索吊到了空中，騎馬信使來(lái)了，宣布剛登基的女王的驚人決定：赦免麥基，還賜以爵位和錢(qián)財(cái)。演后談中就有“聰明”的觀眾提問(wèn)說(shuō)，這happy ending太突兀了，是不是導(dǎo)演加的？

當(dāng)然不是。

這是布萊希特蓄意寫(xiě)下的“不合理”結(jié)局，已成為西方戲劇史上最著名的奇特大反轉(zhuǎn)之一。而更“布萊希特”的是，緊接著這個(gè)無(wú)厘頭的反轉(zhuǎn)，立刻就是煞風(fēng)景的評(píng)論：“騎馬的女王信使很少會(huì)來(lái)。你踢過(guò)別人，別人就會(huì)踢回來(lái)，所以要隨時(shí)準(zhǔn)備，反抗不公平的時(shí)代。”

劇作家既是在直接否定自己設(shè)置的結(jié)局，又是在嘲諷法國(guó)經(jīng)典喜劇《偽君子》的結(jié)尾——突然來(lái)了國(guó)王的信使，救下受難的主人，懲罰了壞人。莫里哀必須給《偽君子》加個(gè)那樣的快樂(lè)結(jié)尾，因?yàn)樗褪乔蟮搅藝?guó)王的幫助，才讓那被禁的諷刺喜劇起死回生。

《三分錢(qián)歌劇》柏林首演前并沒(méi)遇到太大麻煩，所以布萊希特并不是在拍當(dāng)權(quán)者的馬屁；但諷刺的是，后來(lái)納粹一上臺(tái)就封殺了《三分錢(qián)歌劇》，根本沒(méi)有“騎馬信使”來(lái)赦免。布氏是“中國(guó)通”，沒(méi)準(zhǔn)還是在戲仿很多中國(guó)老戲最后反轉(zhuǎn)結(jié)局的“圣旨到”？傳統(tǒng)的中國(guó)觀眾看這種反轉(zhuǎn)早就見(jiàn)怪不怪，但歐洲人就會(huì)像那天那位提問(wèn)者一樣，認(rèn)為這樣的結(jié)局不合邏輯。而布萊希特就是要刺激大家想想，這種皆大歡喜的大反轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)中可能嗎？

按他的理論，觀眾應(yīng)該當(dāng)場(chǎng)爭(zhēng)論起來(lái)才好。但這樣的觀眾會(huì)是冷靜思考、被他“間離”的人嗎？倒更可能是喜歡在街頭看熱鬧出主意的熱情“瓜眾”吧。誰(shuí)說(shuō)被劇情帶入戲中的“瓜眾”一定沒(méi)有理性？

事實(shí)上結(jié)局反轉(zhuǎn)時(shí)劇場(chǎng)里并沒(méi)有觀眾真的發(fā)聲質(zhì)疑。

原因之一：大家只顧看臺(tái)上男主蓋博利爾·施耐德的反應(yīng)了。這位演員把強(qiáng)盜演得出神入化，以至于演后談時(shí)有個(gè)天真的觀眾竟然問(wèn)他是天生就像強(qiáng)盜還是導(dǎo)演教會(huì)的！他在被絞索吊上去時(shí)觀眾看清楚他背后還掛了兩根保險(xiǎn)的威亞，現(xiàn)在怎么辦？施耐德做了一串炫技式的雜技動(dòng)作才落地——陌生化效果！

原因之二：雖說(shuō)布萊希特理論上鼓勵(lì)觀眾看戲要采取行動(dòng)、發(fā)聲質(zhì)疑，但這不符合劇場(chǎng)常規(guī)，在他的劇場(chǎng)里也極少出現(xiàn)——只在早期的“教學(xué)劇”演出后有學(xué)生提過(guò)異議，讓他重寫(xiě)了劇本；到了柏林劇團(tuán)時(shí)期，就只看到大家膜拜老爺子的“樣板”了。

我看戲那天剛好有演后談，在近三小時(shí)的演出后，一千六百多座的劇場(chǎng)里一半多觀眾留了下來(lái)，聆聽(tīng)藝術(shù)總監(jiān)的背景介紹和睿智分析。對(duì)我來(lái)說(shuō)更重要的是，聽(tīng)到了布萊希特會(huì)非常想聽(tīng)、但在通常演出中不可能聽(tīng)到的各種觀眾的聲音。

看來(lái)，真要想實(shí)現(xiàn)布萊希特刺激觀眾發(fā)聲的理念，就該在每場(chǎng)演出后都安排演后談。但別指望每次都有真知灼見(jiàn)，要準(zhǔn)備聽(tīng)到諸如“結(jié)尾是否導(dǎo)演加的？”“男主是否本來(lái)就像強(qiáng)盜？”這種天真的問(wèn)題。

不過(guò)，要是布萊希特能在場(chǎng)，他一定會(huì)特別高興接過(guò)這樣的問(wèn)題來(lái)做辯證的發(fā)揮——甚至?xí)才拧巴小眮?lái)提這樣的問(wèn)題！正如羅伯特·布魯斯坦在《反叛的戲劇》一書(shū)中對(duì)布萊希特所總結(jié)的：“滑稽模仿是他藝術(shù)的關(guān)鍵要素，他在嘲諷他人及自己的積極思想中找到了自己的功能。有了這種前后不一，他就能借著嘲諷、貶低和諷刺來(lái)避免直述他的信念。”

這是“布萊希特式戲劇”最妙的特色，這部《三分錢(qián)歌劇》就是最好的體現(xiàn)。