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應(yīng)縣木塔壁畫(huà)中的女供養(yǎng)人 圖片選自《壁上丹青：山西古代壁畫(huà)》

如果說(shuō)文字是鐫刻于竹簡(jiǎn)與紙張上的歲月注腳，那么壁畫(huà)便是留存于壁上的時(shí)光卷軸。山西現(xiàn)存古代壁畫(huà)面積大，計(jì)有2.7萬(wàn)余平方米。從墓葬到寺觀到民居，其種類(lèi)之多，幾乎無(wú)所不包，年代則自東漢始，綿綿不竭。山西學(xué)者介子平的《壁上丹青：山西古代壁畫(huà)》一書(shū)，以時(shí)間和場(chǎng)域?yàn)榭蚣?，為我們觀覽山西古代壁畫(huà)提供了全景式的視窗，并以深刻的學(xué)術(shù)洞見(jiàn)，為讀者勾勒出一座可“臥以游之”的紙上壁畫(huà)博物館。它不僅揭示了古代壁畫(huà)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的關(guān)系，更引領(lǐng)讀者深入古今俗圣交織的藝術(shù)世界，追溯民間審美實(shí)踐。

該書(shū)的特點(diǎn)之一，在于消弭了寺觀、墓葬與民居的物理邊界，將散落的壁畫(huà)遺存視為整體的文化景觀，試圖揭示壁畫(huà)藝術(shù)在不同空間的共生與相契。時(shí)間上，自漢魏之樸茂，經(jīng)大唐之華貴，至金元之雄渾，歸明清之綺麗，山西壁畫(huà)的演進(jìn)軌跡清晰可辨。值得一提的是，該書(shū)還收錄了民國(guó)民居的炕圍畫(huà)，讓山西壁畫(huà)的呈現(xiàn)更為完整。此外，作者未局限于藝術(shù)學(xué)的分析范式，乃是糅歷史、宗教、地理、建筑、民俗于一體，織就一套立體化的闡釋體系。如此一來(lái)，讀者既可從美術(shù)視角品味線(xiàn)描設(shè)色之妙，感受“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”之姿，也可躍出觀賞層面，從社會(huì)史角度感受時(shí)代之風(fēng)貌。

作者在書(shū)中寫(xiě)道：“壁畫(huà)不是建筑的附屬品，乃內(nèi)容主體。”筆者深以為然。作為公共藝術(shù)，它既是特定歷史情境的產(chǎn)物，也是歷史信息的載體。在宗教題材壁畫(huà)中，還呈現(xiàn)“神話(huà)圖像政治化”的特征。散見(jiàn)于各寺觀的壁畫(huà)，構(gòu)成視覺(jué)史料，與文獻(xiàn)記載相互印證、彼此闡發(fā)，為我們了解古代物質(zhì)文化與社會(huì)生活提供了依據(jù)。在剖析永樂(lè)宮《朝元圖》時(shí)，該書(shū)著重探討了它如何映照元代宗教與權(quán)力的交織形態(tài)——畫(huà)中的帝王朝賀圖與神祇行列，依據(jù)嚴(yán)密的神階體系展開(kāi)，不僅生動(dòng)呈現(xiàn)了權(quán)力關(guān)系，更構(gòu)成了一種“空間政治”的視覺(jué)化身。書(shū)中的巖山寺壁畫(huà)，則記錄了古代生動(dòng)的勞動(dòng)場(chǎng)景：三頭乳?！巴α⒂谏侥_平地”，似“欲行又止”，一旁牧人與孩童蹲在牛腹側(cè)，“手捧陶盆，正在聚精會(huì)神地?cái)D奶”。再觀書(shū)中所記錄的稷益廟壁畫(huà)中的“縛蝗圖”，展現(xiàn)了一群行進(jìn)在朝圣隊(duì)伍中的農(nóng)民，牢牢捆縛著一只蝗蟲(chóng)模型作為朝圣祭品，它在展現(xiàn)古代民間信仰的同時(shí)，亦是先民對(duì)抗自然災(zāi)害之頑強(qiáng)精神的寫(xiě)照。該書(shū)對(duì)壁畫(huà)中世俗題材的擷取與詮釋?zhuān)依耸芯?、生產(chǎn)日常。作者對(duì)該類(lèi)壁畫(huà)細(xì)節(jié)的敏銳捕捉與娓娓道來(lái)，重現(xiàn)了歷史中市井巷陌的鮮活現(xiàn)場(chǎng)，使讀者身臨其境。通過(guò)書(shū)中“圖像中的歷史”與“歷史中的圖像”視角的置換，觀者可經(jīng)由視覺(jué)材料，加深對(duì)歷史的認(rèn)知。

“領(lǐng)略古代人物畫(huà)的精彩，尚需關(guān)注來(lái)自民間的壁畫(huà)”，在書(shū)中，作者將研究視角從文人墨客轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土民間，匯聚了無(wú)數(shù)由古代工匠創(chuàng)造的人物或擬人化的形象。無(wú)論是唐五代佛光寺壁畫(huà)中寶相莊嚴(yán)的菩薩，還是巖山寺金代壁畫(huà)里走街串巷的世人，都體現(xiàn)了古代工匠的審美意趣。事實(shí)上，早在紙、絹尚未普及之時(shí)，壁畫(huà)就已成為繪畫(huà)者馳騁想象的主要載體。我國(guó)古代壁畫(huà)所確立的“四家樣”等基本范式，是后世中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展基礎(chǔ)。與多由文人士大夫主導(dǎo)、強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的卷軸畫(huà)不同，壁畫(huà)往往是無(wú)數(shù)民間畫(huà)工集體智慧的結(jié)晶。他們或許未曾留名青史，但其“披瀝百代未變”的匠心，將最廣泛的民間審美與蓬勃活力熔鑄于丹青壁上，匯成了中國(guó)美術(shù)史上與文人畫(huà)交相輝映的另一條壯麗長(zhǎng)河。

與此同時(shí)，作者“文化訴求恰宜審美訴求”的編撰智慧，也構(gòu)筑起了學(xué)術(shù)與公眾的津梁。在學(xué)術(shù)層面，該書(shū)融貫“微觀”與“整體”，既通過(guò)跨時(shí)期壁畫(huà)的比較，為地方藝術(shù)風(fēng)格之流變提供精微實(shí)證，又將壁畫(huà)還原至其建筑空間與人文語(yǔ)境中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與歷史、社會(huì)的互文性解讀。在文化普及層面，作者借助大量精印圖版與闡幽發(fā)微之圖釋?zhuān)罘菍?zhuān)業(yè)讀者亦能“立于墻壁之前，觀歲月流光”。

由此，本書(shū)的價(jià)值并非止于其對(duì)三晉壁畫(huà)的縝密考輯，猶在于它提供了一種新的觀物之法。作者通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)架構(gòu)和極富啟發(fā)的闡釋?zhuān)刮覀兛吹奖诋?huà)藝術(shù)如何跨越時(shí)空之囿，持續(xù)地參與著文化記憶的鑄就與承續(xù)；也提醒著我們，這些繪制在墻壁上的圖像，不僅是藝術(shù)史的考據(jù)素材，更是我們深入理解中華文明的一個(gè)重要視角。其所蘊(yùn)信息，除民間信仰之外，一時(shí)的典章制度、風(fēng)情習(xí)俗均有反映。世俗生活的精彩之處，亦通過(guò)壁畫(huà)展現(xiàn)出來(lái)。

此外，本書(shū)不僅展現(xiàn)了丹青繪事的華彩，更寄寓了對(duì)文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)的拳拳之意。書(shū)中專(zhuān)辟章節(jié)述及永樂(lè)宮搬遷之事，詳盡記述了壁畫(huà)揭取、遷移與修復(fù)始末，是匯四方之力的寫(xiě)照。由此可見(jiàn)，讓壁畫(huà)在今天“活”起來(lái)，不僅是文保工作者的職責(zé)所系，亦是各界的共同擔(dān)當(dāng)與文化夙愿。在此層面上看，該書(shū)既是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的禮贊，亦是對(duì)當(dāng)代文化建設(shè)的記錄。

當(dāng)我們循作者筆墨，穿行三晉大地的斑駁墻垣，與千年丹青默然相望，所見(jiàn)已不僅是氣韻生動(dòng)的筆觸與沉厚華麗的色彩，更是流淌于民族血脈中生生不息的文化傳統(tǒng)。斯為“心物感應(yīng)，就此領(lǐng)略三晉文化之深遠(yuǎn)；情景相生，體會(huì)古人情感之傳承”的真諦所在。

（作者：張夢(mèng)遙，系中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生）