插圖并不等于插畫，我們對其定義存在模糊的認(rèn)知。創(chuàng)作一幅好的插圖，背后有怎樣的邏輯？插圖的圖像敘事有何獨(dú)到之處？在人工智能沖擊之下，創(chuàng)作者們會選擇如何應(yīng)對？藝術(shù)家在用圖像講故事的道路中，有哪些新的探索？我們邀請了三位正在創(chuàng)作路途中的藝術(shù)家思考這些問題。這些追問背后是視角的轉(zhuǎn)變與思維的碰撞，當(dāng)我們跳脫出日常的慣性來看待圖像，它所承載的就不只是審美趣味，還有創(chuàng)作者們鮮活的思考以及與時(shí)代更深的關(guān)聯(lián)。

本文是這次專題的最后一篇文章。圖像與文字，視覺與敘事，這兩大類表達(dá)體系始終在藝術(shù)歷史的長河中相互纏繞、彼此啟迪。漫畫與圖像小說，作為當(dāng)代圖文結(jié)合的顯著代表，既不完全屬于傳統(tǒng)意義上的繪畫藝術(shù)，也不完全歸類于純文學(xué)敘事，反而在這片“中間地帶”開拓出獨(dú)特的表達(dá)疆域。李尤松是一位長期深耕于圖像敘事創(chuàng)作與教學(xué)的本土實(shí)踐者，他的學(xué)生在與他交流之后寫下這篇文章，梳理了李尤松的思考軌跡與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在李尤松看來，中西藝術(shù)史早已證明圖像與敘事從未真正分離；當(dāng)代的圖像敘事實(shí)踐，并非一種全新的發(fā)明，而是站在歷史巨人肩上的再發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)造，是在當(dāng)代語境下對表達(dá)自由的探索。

本文內(nèi)容出自新京報(bào)·書評周刊12月5日專題《插圖于世界快慢之間》B02-03版。

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回溯源流

敘事圖像的歷史脈絡(luò)

當(dāng)代語境下，插圖、繪本、漫畫和圖像小說等形式，正日益受到藝術(shù)界與公眾的廣泛關(guān)注。專門的獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)立、學(xué)術(shù)研討的增加以及市場接受度的提升，都標(biāo)志著圖像敘事作為一種獨(dú)立藝術(shù)門類的確立。然而，一個(gè)根本性的問題也隨之浮現(xiàn)：我們究竟是在欣賞一系列精心繪制的畫面，還是在閱讀一個(gè)以視覺語言撰寫的故事？視覺愉悅與敘事邏輯，孰輕孰重？

在李尤松看來，這個(gè)看似現(xiàn)代的問題，實(shí)則根植于悠久的藝術(shù)史傳統(tǒng)。在人類文明的早期，圖像的首要功能之一便是“講述”。無論是西方中世紀(jì)教堂里描繪圣經(jīng)故事的彩色玻璃窗與濕壁畫，還是中國寺觀石窟中講述佛經(jīng)本生故事的連環(huán)壁畫，圖像都是向當(dāng)時(shí)大多不識字的民眾傳遞重要故事與教義的核心媒介。

在西方，喬托被譽(yù)為“歐洲繪畫之父”，其革命性正在于他為畫面注入了強(qiáng)烈的情感敘事性。在《哀悼基督》中，他通過人物悲愴的肢體語言、交織的視線與凝重的空間安排，將一瞬間的戲劇性高潮凝固下來，卻又讓觀者仿佛“看”到了前后發(fā)生的故事，開創(chuàng)了繪畫敘事中“富于包孕性的頃刻”這一經(jīng)典范式。

喬托作品《哀悼基督》。

而在中國，敘事的邏輯則呈現(xiàn)出不同的時(shí)空觀念。《韓熙載夜宴圖》是中國敘事繪畫的瑰寶。它并非截取一個(gè)瞬間，而是如一卷徐徐展開的視覺報(bào)告，將夜宴的完整流程——聽樂、觀舞、休息、清吹、散宴——分段呈現(xiàn)于同一長卷。觀者隨畫面的空間推移而“經(jīng)歷”時(shí)間的流逝，這種“游觀”式的敘事，與西方定點(diǎn)透視的戲劇性瞬間形成鮮明對比，更接近于現(xiàn)代電影的分鏡或連環(huán)畫的雛形。

《韓熙載夜宴圖》。

然而，藝術(shù)史的潮流并非直線前行。自19世紀(jì)后期，隨著攝影術(shù)的發(fā)明，繪畫“記錄現(xiàn)實(shí)”的功能受到挑戰(zhàn)。印象派開始轉(zhuǎn)向?qū)馍c瞬間感受的捕捉；至20世紀(jì)，從抽象表現(xiàn)主義到極簡主義，現(xiàn)代藝術(shù)主流愈發(fā)強(qiáng)調(diào)形式自律與內(nèi)心表達(dá)，敘事性一度被視為對繪畫性的“干擾”而被許多先鋒藝術(shù)家所疏離。但敘事從未真正離開。超現(xiàn)實(shí)主義以夢幻圖像敘寫潛意識；波普藝術(shù)以大眾圖像敘述消費(fèi)時(shí)代。歷史仿佛一個(gè)螺旋，在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的“純化”階段后，當(dāng)代藝術(shù)重新向敘事敞開懷抱，圖像小說等形式的興起，正是這股回歸潮中的重要支流。

2

創(chuàng)作現(xiàn)場

個(gè)人記憶與敘事實(shí)驗(yàn)

李尤松的創(chuàng)作正是這股當(dāng)代潮流中頗具個(gè)人色彩與本土思考的實(shí)踐。他的作品往往穿梭于歷史記憶、個(gè)人經(jīng)歷與文化想象之間，構(gòu)建出獨(dú)特的視覺敘事世界。其中，《曼哈頓的中國雜技》是他最具代表性的作品之一。這部作品的創(chuàng)作種子，深植于他獨(dú)特的童年經(jīng)驗(yàn)。父親作為雜技團(tuán)樂隊(duì)指揮的身份，讓舞臺、音樂、排練場景成為他兒時(shí)日常的一部分。家中那臺播放著交響樂的黑膠唱機(jī)，與父親從美國演出帶回的一盒“555”牌香煙，分別成為他接觸西方“高雅藝術(shù)”與“流行文化”的最初符號。

這些碎片化的記憶——東方的、西方的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、聽覺的、視覺的——在他的藝術(shù)思維中發(fā)酵、融合，最終生長成一個(gè)充滿超現(xiàn)實(shí)色彩的夢境：在曼哈頓摩天樓的映襯下，一個(gè)中國雜技團(tuán)正在上演古老的戲法。這并非簡單的文化拼貼，而是一種基于個(gè)人真實(shí)情感的文化遐想，是“一個(gè)中國民間雜技被置入了曼哈頓的都市環(huán)境”中所產(chǎn)生的奇妙化學(xué)反應(yīng)。

《曼哈頓的中國雜技》內(nèi)頁。

在創(chuàng)作方法論上，李尤松將自己歸為“圖像先行”的創(chuàng)作者。對他來說，故事往往誕生于一個(gè)先期抵達(dá)的、揮之不去的強(qiáng)烈意象或畫面氛圍。為了捕捉《曼哈頓的中國雜技》中那種懷舊、朦朧、宛如隔世舊夢般的氣息，他選擇了色粉筆這一材料。色粉柔和的顆粒感與可暈染的特性，完美地營造出記憶的模糊性與夢幻感。而在創(chuàng)作科幻題材的《彗星襲地之昆侖隕石》時(shí)，為了表現(xiàn)出“絲綢朋克”與“機(jī)械迷城”的精密組合，他轉(zhuǎn)而使用了線條清晰果斷的針管筆，再輔以冷靜的水彩渲染。在繪畫材料上他從來不是被動(dòng)的，而是主動(dòng)參與敘事建構(gòu)的“演員”，其質(zhì)地、筆觸、色彩本身就承載著情感與意義。

這種從意象到故事、從氣息到材料的創(chuàng)作路徑，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中“文本為先”的固定模式。它凸顯了圖像敘事作為一種獨(dú)立藝術(shù)的思維方式：視覺思維本身就是一種敘事思維。畫面不僅要“美”，更要能“說”，能“動(dòng)”，能引導(dǎo)觀者的目光與思緒在畫框內(nèi)外游走。

《彗星襲地之昆侖隕石》

作者：李尤松

版本：中信出版集團(tuán)

2019年6月

3

教育省思

打破學(xué)科壁壘，培育視覺敘事素養(yǎng)

身為北京印刷學(xué)院繪畫專業(yè)的教師，李尤松的創(chuàng)作思考很自然地延伸至藝術(shù)教育領(lǐng)域。他觀察到當(dāng)前國內(nèi)藝術(shù)教育，乃至更廣泛的人文教育，普遍存在學(xué)科劃分過細(xì)、知識技能割裂的問題。一個(gè)學(xué)繪畫的學(xué)生可能拙于講述，一個(gè)學(xué)寫作的學(xué)生可能疏于視覺想象。然而，真正優(yōu)秀的圖像敘事者，往往需要同時(shí)具備畫家的造型敏感與作家的結(jié)構(gòu)能力。

他非常贊賞一些國際頂尖藝術(shù)院校在基礎(chǔ)階段采用的“大藝術(shù)”或“跨媒介”教學(xué)模式。在這類藝術(shù)學(xué)院中，低年級學(xué)生并不急于分專業(yè)，而是共同學(xué)習(xí)涵蓋造型基礎(chǔ)、動(dòng)畫原理、戲劇表演基礎(chǔ)、短片策劃甚至聲音設(shè)計(jì)的綜合課程。這種教育不將“應(yīng)物象形”作為首要目標(biāo)，而是致力于打通學(xué)生的“氣韻生動(dòng)”，激發(fā)他們用一切可能的方式去觀察、感受和表達(dá)，最終找到與自己天性最為契合的敘事語言。

李尤松認(rèn)為，這種跨媒介、重感知的教育理念，其實(shí)也可以向下延伸至更基礎(chǔ)的教育階段。他回想起國內(nèi)中學(xué)語文教育廣泛存在的說明文的練習(xí)，認(rèn)為在中小學(xué)的美術(shù)教育里應(yīng)該加強(qiáng)“制圖能力”的訓(xùn)練，訓(xùn)練孩子提取信息、建立邏輯、聯(lián)想前因后果，并將之轉(zhuǎn)化為圖像，這應(yīng)該是每個(gè)公民所必備的圖像表達(dá)能力。這個(gè)過程，恰恰是圖像敘事創(chuàng)作核心能力的微型演練。

在他看來，廣義的“圖像敘事教育”的終極目的，并非僅僅是培養(yǎng)職業(yè)的漫畫家或插畫家，而是培育一種現(xiàn)代公民的基本素養(yǎng)——“視覺敘事素養(yǎng)”。

在一個(gè)被短視頻、社交媒體、電子游戲等視覺信息包圍的時(shí)代，能夠敏銳地“閱讀”圖像背后的敘事意圖，能夠有意識地運(yùn)用圖像與文字相結(jié)合的方式進(jìn)行清晰、有感染力的表達(dá)，已經(jīng)成為一項(xiàng)至關(guān)重要的能力。這種素養(yǎng)關(guān)乎審美，更關(guān)乎溝通、理解與創(chuàng)造。

李尤松木板坦培拉作品“三藩魔戲圖之一”，尺寸120X90cm，2017年。

從歷史長廊中敘事的壁畫，到李尤松筆下融合東西方記憶的夢幻舞臺，再到未來教育中跨媒介思維的培育，圖像與敘事的關(guān)系始終在動(dòng)態(tài)的平衡與突破中演進(jìn)。李尤松的藝術(shù)實(shí)踐與教學(xué)思考啟示我們：圖文之間本無高墻，所謂的邊界往往是人為劃分的思維定式。當(dāng)代圖像敘事的活力，正來源于對一切既定界限的自由探索——它可以向古老的傳統(tǒng)汲取智慧，也可以向最前沿的科技借取工具；它可以根植于最個(gè)人化的生命體驗(yàn)，也可以回應(yīng)最宏大的時(shí)代議題。在這個(gè)意義上，圖像敘事已不僅僅是一種藝術(shù)門類，它更是一種看待世界的視角，一種整合經(jīng)驗(yàn)的方式，一種在圖像與文字的無限組合中，尋找自我聲音、講述時(shí)代故事的永恒可能。而自由的狀態(tài)始終是一切探索的起點(diǎn)與歸宿。

撰文/四毛

編輯/劉亞光

校對/薛京寧