上海越劇院復(fù)排《玉卿嫂》，許多越劇戲迷為這部精彩好戲的回歸欣喜激動(dòng)，奔走相告。但同時(shí)也聽到這樣的聲音：劇情有點(diǎn)“陰濕”，在當(dāng)下的時(shí)代演這樣的戲，到底要傳達(dá)什么？世界永遠(yuǎn)是這樣，不同的認(rèn)知會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)同一件事情看法截然不同。而如果能夠讓理性克制偏見，從藝術(shù)規(guī)律和越劇歷史的視角來(lái)分析這些現(xiàn)象，或許評(píng)判就無(wú)需那么迫切。

談《玉卿嫂》，首先要提《祥林嫂》。這不僅是因?yàn)槎叨几木幾袁F(xiàn)代文學(xué)作品，都聚焦于民國(guó)時(shí)期的女性命運(yùn)，又都是越劇袁派的代表性劇目，更是因?yàn)檫@兩部戲在創(chuàng)作精神上有諸多相通之處。

首先，相比同時(shí)代的越劇作品，二者在題材選擇上都有一定的超前性，甚至可以說(shuō)驚世駭俗。

1946年《祥林嫂》首演的時(shí)候，許多越劇觀眾驚呆了。那些平時(shí)力捧越劇的老爺太太們，本來(lái)期待的是舞臺(tái)上華美的服裝，美貌的扮相以及發(fā)生在遙遠(yuǎn)世界的獵奇性故事。但舞臺(tái)上竟出現(xiàn)了一個(gè)衣著襤褸的老女人，演繹著她如螻蟻般的一生。這樣的景象實(shí)在太刺眼了！不要說(shuō)越劇界，從整個(gè)社會(huì)環(huán)境來(lái)說(shuō)，在網(wǎng)羅森嚴(yán)的國(guó)統(tǒng)區(qū)——上海改編魯迅的作品并上演，也只有一群膽大的越劇女演員敢。同樣，2005年的《玉卿嫂》也在當(dāng)時(shí)戲曲界引起了不小的爭(zhēng)議。經(jīng)歷了上世紀(jì)八九十年代短暫的實(shí)驗(yàn)探索浪潮后，世紀(jì)初的中國(guó)戲曲界平靜了下來(lái)，新編劇目中形式技巧的張揚(yáng)逐漸大于思想內(nèi)容的探索。越劇舞臺(tái)上普遍以經(jīng)典劇目傳承和新才子佳人創(chuàng)作為主，依然遵循“溫良恭儉讓”的美學(xué)尺度?！队袂渖肥籽莺螅^眾叫好者有之，大驚失色者也有之。就連當(dāng)年大膽演出《祥林嫂》的袁雪芬也很糾結(jié)，最終在“救場(chǎng)”的前提下才默許學(xué)生方亞芬出演。

袁雪芬飾演祥林嫂

其次，兩部戲都在藝術(shù)上突破了表層的“美”，追求深層的“真”。

人們常說(shuō)越劇唯美，很多時(shí)候都是指向形式的美，如布景好看、服裝好看、身段優(yōu)美、唱腔好聽。固然，這些都是越劇最具辨識(shí)度的美學(xué)特征。但美的形式總是隨著時(shí)代觀念而變化，美必須附著在更深層的東西上才具有靈魂，也更穩(wěn)定。越劇深層的美是什么？如果一定要用明確的概念表達(dá)出來(lái)，那就是“真”。在1942年袁雪芬率先發(fā)起的越劇改革中，觀眾驚喜于越劇布景、服裝、表演的變化，而這變化從根本來(lái)說(shuō)都離不開一個(gè)“真”字。布景需要表現(xiàn)時(shí)代生活環(huán)境，服裝需要符合人物身份性格，表演則率先打破了傳統(tǒng)戲曲的臉譜化和程式化，強(qiáng)調(diào)生活化的真實(shí)感等。這種真，并非機(jī)械描摹的寫實(shí)主義，而是灌注了時(shí)代精神的一種鮮活和真實(shí)之美，越劇也由此創(chuàng)造了一種融合古典戲曲和現(xiàn)代寫實(shí)藝術(shù)精髓為一體的全新的現(xiàn)實(shí)主義戲曲美學(xué)，在中國(guó)戲曲體系中獨(dú)樹一幟?！断榱稚窡o(wú)疑是這種美學(xué)的高度體現(xiàn)。袁雪芬選擇這個(gè)題材，是為了表現(xiàn)她的故鄉(xiāng)許多類似她的婦女的命運(yùn)。雖然最初這種表現(xiàn)還比較膚淺，依然從越劇慣常的男女悲情故事的角度切入，但隨著創(chuàng)作者對(duì)魯迅作品認(rèn)識(shí)的提高，尤其是新中國(guó)成立后的幾輪打磨，該劇無(wú)論是主題立意、人物塑造還是音樂(lè)舞美水準(zhǔn)都達(dá)到經(jīng)典的高度。

《玉卿嫂》劇照

《玉卿嫂》和《祥林嫂》表現(xiàn)的時(shí)代背景幾乎相同，女性解放的主題也一以貫之?！断榱稚纷屓丝吹綁涸谵r(nóng)村婦女身上的重重大山，揭示了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的普遍漠視和自我麻痹狀態(tài)；《玉卿嫂》則撕破虛假的現(xiàn)實(shí)主義，從關(guān)注人與社會(huì)的沖突直逼人物的情感世界和隱秘內(nèi)心。這樣的跨越令很多人不適應(yīng)，因?yàn)椤队袂渖废蛭覀兲岢隽艘粋€(gè)尖銳的問(wèn)題：獲得基本生存權(quán)利的祥林嫂，真的就會(huì)幸福嗎？祥林嫂經(jīng)歷了夫死子亡的悲劇，最后只求在魯府幫傭活下去，得到最低層次的生存。即便這樣，她還是因?yàn)椴粷嵉纳矸荼霍斔睦蠣斱s出去，殞命于風(fēng)雪之中。玉卿嫂的身世雖然與祥林嫂類似，也是童養(yǎng)媳和寡婦，但相比之下她的境遇好得多。她沒(méi)有遭遇搶親、逼嫁，她可以離開婆家，并謀得了一份在富貴人家做女傭的工作，還深得主人家少爺?shù)南矏?ài)，實(shí)現(xiàn)了獨(dú)立生存。如果就這樣生活下去，雖然衣食有著落，但一個(gè)鮮活的血肉之軀真的就滿足于此嗎？顯然不是，在她的內(nèi)心潛藏著巨大的精神空洞，而她此后所有的努力也都在追求精神上的幸福。從小做童養(yǎng)媳，丈夫成年后又虐待她，她從未享受過(guò)家庭溫暖和異性愛(ài)情，她的情感世界如同沙漠一樣干涸貧瘠。因此，當(dāng)她遇見慶生后，如久旱逢甘霖，壓抑的情感狂熱燃燒起來(lái)。她大膽地宣稱“我想嫁我就嫁”，“女人就要聽這樣的話”，這種狂熱的情感超越了一切，最終走向了殉情。而這一切不幸的根源，仍然是被束縛被壓抑的人性?！队袂渖繁砻鳎?dāng)女性外在的壓迫解除了，精神的束縛、身體的解放、人性的舒張卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)成。這就是從《祥林嫂》到《玉卿嫂》的不同。

這段路，越劇走了很久。

《玉卿嫂》劇照

每一部越劇作品的傳播接受都有賴于時(shí)代給予的契機(jī)與空間。最初，觀眾不接受《祥林嫂》，是不敢面對(duì)一個(gè)真實(shí)卻不美的女性。長(zhǎng)期的社會(huì)規(guī)訓(xùn)，催生了大量“虛假的文藝”，“美”很大程度上成為現(xiàn)實(shí)的遮羞布。但墻內(nèi)開花墻外香，越劇改編魯迅作品，眾多新文藝界人士開始關(guān)注這個(gè)江南小劇種，對(duì)越劇短時(shí)間內(nèi)飛躍性的進(jìn)步大加贊賞，《祥林嫂》由此被譽(yù)為新越劇的里程碑。而這種“出圈”不是偶然的。在20世紀(jì)40年代的中國(guó)社會(huì)，長(zhǎng)期的內(nèi)外戰(zhàn)爭(zhēng)，上層權(quán)貴賣國(guó)求榮，底層民眾被侮辱被踐踏的事每天都在發(fā)生。反帝反封建已經(jīng)是歷史所趨，民心所向，也是進(jìn)步文藝的發(fā)展方向。有識(shí)的越劇藝人在話劇的影響下，敏銳地覺(jué)察到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，開始將創(chuàng)作與民族社會(huì)的命運(yùn)緊密聯(lián)系起來(lái)。從此，越劇走上了一條新路，為日后躋身于現(xiàn)代中國(guó)戲曲大劇種之列奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。然而，當(dāng)《祥林嫂》為女性“問(wèn)天”時(shí)，更多的是指向“神權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)”等社會(huì)桎梏，人們逐漸把祥林嫂為代表的女性提純?yōu)橐粋€(gè)反抗社會(huì)壓迫的概念和符號(hào)。以至于當(dāng)《玉卿嫂》來(lái)臨時(shí)，觀眾似乎很難接受一個(gè)具有情欲的“祥林嫂”（玉卿嫂），即不敢面對(duì)女性真實(shí)的情感世界和隱秘內(nèi)心。但越劇始終遵循以真為美的藝術(shù)探索精神，對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注終究從社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面走到了精神現(xiàn)實(shí)層面。時(shí)代到了21世紀(jì)，是能夠接受《玉卿嫂》的時(shí)代了。越劇《玉卿嫂》精湛的藝術(shù)性和深刻的主題得到眾多專家學(xué)者的肯定，2007年方亞芬憑借此劇一舉奪得中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)。2013年《玉卿嫂》由上海電影集團(tuán)拍攝成電影，定格了越劇的又一部新經(jīng)典。

這段路，越劇走得很艱難。

《玉卿嫂》劇照

首演后的20年內(nèi)，《玉卿嫂》的復(fù)排多次被提起，又多次擱置。其中有演員的因素，也有對(duì)題材內(nèi)容的顧慮。有人說(shuō)，白先勇的《玉卿嫂》是一部現(xiàn)代主義小說(shuō)，疏離了當(dāng)下中國(guó)的語(yǔ)境。但現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵非常廣闊，只要文藝以人為中心的本質(zhì)不變，那么無(wú)論是社會(huì)生活還是精神世界，都是文藝要反映的現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，1956年、1962年上海越劇院兩度修改《祥林嫂》，袁雪芬的關(guān)注點(diǎn)便不僅在祥林嫂與外部世界的沖突，而是不斷深挖祥林嫂的精神世界。她發(fā)現(xiàn)，最終摧毀祥林嫂的不是她的悲苦身世，也不是一個(gè)具體的人物，而是無(wú)法參與“祝?！钡木翊驌??！皬N房”一場(chǎng)戲，深刻展現(xiàn)了各種外界壓力加諸祥林嫂精神世界后產(chǎn)生的悲劇根源?！断榱稚分疄榻?jīng)典也正在于此。而《玉卿嫂》的背后，也依然是現(xiàn)實(shí)——社會(huì)習(xí)俗和偏見對(duì)女性的壓制，只是更為隱蔽，最終內(nèi)化成了人心中難以跨越的魔障。在愛(ài)情自主、“姐弟戀”被視作正常的今天，玉卿嫂又何以要承受“不倫之戀”的糾結(jié)與折磨？在玉卿嫂扭曲的情感背后，我們看到是畸形的社會(huì)中美和愛(ài)、愛(ài)和欲的沖突，以及女性正常情欲的無(wú)處安放。只有在充分了解現(xiàn)實(shí)根源并懸置道德評(píng)判的觀劇體驗(yàn)中，我們才真正感受到藝術(shù)的魅力。

《玉卿嫂》劇照

關(guān)注女性命運(yùn)是越劇的重要精神內(nèi)核，從《祥林嫂》到《玉卿嫂》的越劇現(xiàn)代戲進(jìn)程雖然充滿了曲折，卻始終不曾放棄對(duì)女性從內(nèi)到外的生存境遇進(jìn)行表現(xiàn)與追問(wèn)。20年后《玉卿嫂》終于再次與觀眾見面，這是對(duì)80年前《祥林嫂》所開拓的越劇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)的呼應(yīng)與肯定。我們不能忘記，前輩藝術(shù)家以畢生心血向我們印證：越劇從來(lái)不是點(diǎn)綴時(shí)代的鮮花，而是扎根現(xiàn)實(shí)、關(guān)照人心的現(xiàn)代藝術(shù)，以袒露生命泣血的“真”為使命。未來(lái)的越劇，也必將沿著這條路繼續(xù)走下去，越走越深廣。

原標(biāo)題：《新民藝評(píng)｜胡紅萍：從《祥林嫂》到《玉卿嫂》的創(chuàng)新之路》

欄目編輯：吳南瑤 文字編輯：錢衛(wèi)

來(lái)源：作者：胡紅萍