當(dāng)20世紀(jì)末的東北改制浪潮與沈陽“3?8”案件成為一代人的集體記憶，小說家雙雪濤從中打撈出東北獨(dú)有的語言和小人物命運(yùn)，創(chuàng)作出《平原上的摩西》。

3月8日，基于小說改編的電影《平原上的火焰》幾經(jīng)曲折終于上映，作為原著作者，雙雪濤在其中擔(dān)任了藝術(shù)總監(jiān)的角色。

平原上的火焰 (2025)

距離小說創(chuàng)作的時(shí)間已經(jīng)過去10年，那股屬于北方的肅殺冷冽的氛圍、懸疑漫長的案件成為一種顯學(xué)，被定調(diào)為“東北文藝復(fù)興”。而時(shí)間帶來的巨大變數(shù)，也讓主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和片中人一樣產(chǎn)生了命運(yùn)共振。

我們與雙雪濤聊了聊幕后的創(chuàng)作故事，以及在電影懸置的幾年里，作為一個(gè)小說家參與到電影制作當(dāng)中的經(jīng)歷。在他看來，“環(huán)境的變化，甚至世界的變化，都會(huì)隨時(shí)影響到電影。與此同時(shí)，電影本身也在發(fā)生它的變化”。

《平原上的火焰》將時(shí)間設(shè)置在1997年和2005年，這是中國發(fā)展變化巨大的兩個(gè)年代：父輩面臨東北改制與下崗潮，年輕的小斐和小樹約好在平安夜放一場(chǎng)火，但出租車上的一場(chǎng)誤會(huì)造成了悲劇。個(gè)體的命運(yùn)隨著一聲槍響發(fā)生改變，時(shí)代緊接著為東北留下一道反復(fù)感染和發(fā)炎的集體傷口。

平原上的火焰 (2025)

2015年，雙雪濤在《收獲》上發(fā)表了小說《平原上的摩西》，并在同年秋天決定離開家鄉(xiāng)，踏上了從沈陽飛到北京的航班。湊巧當(dāng)時(shí)，刁亦男作為最早一批看完小說的讀者，被小說中兼具通俗和文學(xué)的表達(dá)吸引，認(rèn)為它的風(fēng)格具備類型化的潛質(zhì)。刁亦男很快與導(dǎo)演張?bào)K一起約雙雪濤在北京見面，希望把它改編成電影。

作為原著作者的雙雪濤選擇加入，但他并不打算干涉創(chuàng)作或“捍衛(wèi)小說”。在他看來，當(dāng)一部作品從小說轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪埃慕橘|(zhì)已然發(fā)生變化，也完全屬于另一個(gè)創(chuàng)作者，自己所做的更多是一塊“聊聊天”，在原小說的邏輯上尋找新的枝杈和可能性。

平原上的摩西

電影的前期籌備用了5年時(shí)間，劇本也經(jīng)過反復(fù)修改。對(duì)于導(dǎo)演張?bào)K來說，原小說的結(jié)構(gòu)是第一人稱、多個(gè)視角不斷切換，在電影有限的篇幅中反而成為了難題。團(tuán)隊(duì)最初嘗試過按照小說的多個(gè)視角講述，也試圖用三段式的結(jié)構(gòu)來敘事，但發(fā)現(xiàn)要講的內(nèi)容太過龐雜分散，索性將三代人的故事線收束、讓敘事聚焦在年輕一代身上。

在主創(chuàng)達(dá)成的共識(shí)下，李斐和莊樹兩人的關(guān)系成為貫穿全片的核心線索。他們?cè)谄桨惨挂粓?chǎng)未完成的放火約定，串起跨度將近十年的時(shí)間和時(shí)間帶來的變化，多年后仍在追尋的答案，某種程度上也象征著雙方對(duì)命運(yùn)的不甘和執(zhí)念。

“小樹和小斐的關(guān)系，是一系列關(guān)系的縮影——不光關(guān)于兩個(gè)人，也和父輩有聯(lián)系，他們的誤會(huì)背后其實(shí)是一股‘時(shí)代’的力量在推動(dòng)。這是電影和小說的區(qū)別，小說只需要一個(gè)句子就可以往前推進(jìn)，但電影完全是另外一種東西，它的故事展開需要一個(gè)底座，兩人的關(guān)系給這部電影奠定了基石?！?/p>

平原上的火焰 (2025)

在雙雪濤看來，電影的改編是把一種類型做到了極致——不管是李斐和莊樹兩人情感關(guān)系的強(qiáng)化，還是在電影后半段，李斐在遭遇車禍、錯(cuò)過約定、被中醫(yī)囚禁后，在不到二十平米的逼仄小屋中，用卸下的義肢反殺孫天博，都是原小說中沒有的情節(jié)。

這場(chǎng)戲被雙雪濤視為李斐對(duì)命運(yùn)的一種反抗?！霸谂魅斯墓适吕?，我覺得還是需要有一個(gè)對(duì)命運(yùn)反抗的動(dòng)作。時(shí)代造成的誤會(huì)，加上后來的人生際遇，讓她身上累積了很多壓抑的憤怒，最終通過這個(gè)動(dòng)作釋放出來。”

平原上的火焰 (2025)

“大家一起想到用義肢完成這個(gè)動(dòng)作，我覺得有一定的象征意義，小斐用了并不屬于自己身體的一部分，但又是日常幫自己走路的東西來做兇器。最后的鏡頭呈現(xiàn)有一種突然性，是因?yàn)樗膭?dòng)作先于人物入畫，這是導(dǎo)演和攝影師的設(shè)計(jì)產(chǎn)生的效果。故事是故事，但是視聽設(shè)計(jì)也很重要?！?/p>

2015年，拿到小說改編權(quán)后，導(dǎo)演張?bào)K很快前往東北采風(fēng)。雙雪濤帶著他一起去沈陽堪景，經(jīng)過大工廠周圍的家屬區(qū)，“張?bào)K、刁一男都是西北人，所以在沈陽主要是和幾個(gè)朋友聊聊天，感受東北人的思考方式?！?/p>

東北的城市翻新得比較快，導(dǎo)演張?bào)K又開車前往吉林市，找到符合上世紀(jì)90年代狀態(tài)的地方取景，用老舊的工廠廠區(qū)、破舊的水泥樓梯、脫落的舊墻皮，還原東北這座工業(yè)城市的冷峻氣質(zhì)，“片中有一首《莫斯科郊外的晚上》，一方面跟那個(gè)年代有關(guān)系，另一方面也和敘事有關(guān)系，它反映出莊樹的心聲，他在思念著誰，通過歌曲有一個(gè)曲折的表達(dá)?！?/p>

平原上的火焰（2025）

2020年的大年初四，電影在吉林開拍，但因?yàn)橼s上疫情而被迫中斷。3月底，整個(gè)劇組在隔離了14天后重新開拍，雙雪濤在現(xiàn)場(chǎng)待了十幾天，觀看了幾場(chǎng)關(guān)鍵戲份的拍攝——孫天博落水、李斐殺人，“包括大結(jié)局的鏡頭，大家還討論了半天，到底是女孩依偎男孩，還是男孩依偎女孩”。

當(dāng)時(shí)，劇組面臨著巨大的不確定性，每天的場(chǎng)地和情況隨時(shí)在變。最終的順利完成，同樣得益于演員的功力，周冬雨在命運(yùn)面前展現(xiàn)出情緒的遞進(jìn)和層次感，而劉昊然為角色注入了沉思和觀察的內(nèi)核。

“我很喜歡孫天博在松花江面包車上給冬雨打針的那場(chǎng)戲。當(dāng)天也是因?yàn)樵瓉淼木坝貌涣?，我們就改在面包車上拍，最終看上去效果還不錯(cuò)，這是電影有意思的地方，它的不確定性會(huì)帶來另一種味道?！?/p>

平原上的火焰 (2025)

拍攝并不是唯一的不確定因素。2021年9月20日，電影宣布改名《平原上的火焰》，張?bào)K提到，火是貫穿全片、浪漫又危險(xiǎn)的兩人關(guān)系，而平原依舊指向更宏大的東北土地與時(shí)代背景。

今天再回看這部電影，雙雪濤依舊認(rèn)為它有一種手工感。它是以導(dǎo)演為首的一群創(chuàng)作者，在這個(gè)時(shí)代用心做出來的木制品。“這部電影有很多真誠的東西，我喜歡它純粹的部分，也相信觀眾能感受到這一點(diǎn)?！?/p>

《平原上的火焰》懸置的幾年里，以東北往事為題材的作品接連涌現(xiàn)。2019年，寶石老舅的一首《野狼disco》開啟“東北文藝復(fù)興”的浪潮，到2023年《漫長的季節(jié)》大火、劇集《平原上的摩西》播出，觀眾對(duì)東北的冷峻、動(dòng)蕩與失落也不再陌生。

漫長的季節(jié) (2023)

東北的地域文化、歷史傷痕和犯罪故事，似乎讓它天然具備類型化的優(yōu)勢(shì)?！皷|北三杰”的小說陸續(xù)改編，作家們也陸續(xù)參與到電影制作過程中，鄭執(zhí)很早開始親自操刀編劇，班宇擔(dān)任文學(xué)顧問，而雙雪濤則是從藝術(shù)總監(jiān)開始。

在他看來，“東北文藝復(fù)興”在幾年間已經(jīng)演變?yōu)橐粋€(gè)老生常談的話題，“它對(duì)于東北的創(chuàng)作者來說是個(gè)好事，我們有更多機(jī)會(huì)去表達(dá)自己、參與到項(xiàng)目中。但另一方面，這也反映了大家在創(chuàng)作上或思考問題的惰性，很多地方都有精彩的故事，不止是東北，地域的問題也并不代表全部，我們肯定需要在這個(gè)類型里做出新意?！?/p>

平原上的摩西(2023)

與此同時(shí)，雙雪濤的腳步也沒有停下。從《刺殺小說家》《平原上的摩西》到《我的朋友安德烈》《平原上的火焰》《飛行家》，隨著越來越多作品被改編，他或多或少參與到電影制作當(dāng)中，并學(xué)會(huì)用電影的方式去思考。

而他進(jìn)一步深入電影行業(yè)，是在2023年上映的電影《鸚鵡殺》中擔(dān)任監(jiān)制。這是一部和他的小說沒有任何關(guān)系的電影——最初是導(dǎo)演麻贏心把劇本《東南亞往事》發(fā)到雙雪濤的郵箱，他被其中的人物關(guān)系吸引，于是推薦給制片人頓河，開啟了項(xiàng)目。

“選擇一部與自己小說沒有關(guān)系的電影，其實(shí)也是一個(gè)巧合。我看完劇本后，第一反應(yīng)是中國特別缺少這樣的類型，過去我們很少見到以騙子這一職業(yè)來作為象征性的人物，尤其是在心理層面去探討女性情感和人物關(guān)系，它的故事本身在國產(chǎn)電影中是新穎的，這是吸引我的地方?！?/p>

鸚鵡殺 (2023)

當(dāng)一個(gè)文學(xué)作家參與到影視改編的制作過程當(dāng)中，雙雪濤再次感受到電影和小說最大的不同，“小說一個(gè)人就可以完成，但是電影需要與不同的人合作，成為一個(gè)導(dǎo)演也會(huì)面臨更大的壓力和更多的選擇?！?/p>

這也許是雙雪濤在電影行業(yè)中嘗試過不同的身份，但還沒有“全職”投入的原因。監(jiān)制與導(dǎo)演面臨著不同的壓力，編劇負(fù)責(zé)完成一個(gè)半成品，他更像是處于電影和文學(xué)的中間態(tài)，在一個(gè)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)加入創(chuàng)作。

“其實(shí)不存在所謂的‘雙雪濤宇宙’，我沒有一定要把它們變成某個(gè)大計(jì)劃里的一部分。一事一議是我的原則，如果出現(xiàn)了一個(gè)我喜歡的事，我就去做。當(dāng)這個(gè)事做完了，還有另一個(gè)有意思的事情出現(xiàn)，我就繼續(xù)做，沒有就休息一段時(shí)間，”

我的朋友安德烈 (2024)

一部電影從最開始有想法到上映過去了10年，世界、觀眾和市場(chǎng)都在發(fā)生變化，在票房和口碑上也迎來更多的不確定性。

3月8日，《平原上的火焰》上映后，導(dǎo)演張?bào)K形容過去的十年就像片中一樣“變化巨大，物是人非”；刁亦男則提到上映就是勝利，“我們沒有被KO”。

雙雪濤同樣有類似的感受。“這么多年工作下來，我覺得環(huán)境的變化，甚至是世界的變化，都會(huì)影響到電影。而小說在人文世界里的作用也在產(chǎn)生變化。在一個(gè)特別快速的時(shí)代，人們需要迅速判斷一個(gè)東西有用還是沒用，小說這種虛構(gòu)的東西往往會(huì)讓人覺得它沒有用。這種功利化的思維在這個(gè)時(shí)代非常流行，面對(duì)這些變化，作為一個(gè)作家，同時(shí)也是在制作電影的人，我也在思考自己到底應(yīng)該做點(diǎn)什么樣的東西?！?/p>

平原上的火焰 (2025)

談起電影與文學(xué)的關(guān)系，雙雪濤依舊覺得當(dāng)下的市場(chǎng)很殘酷，想把文學(xué)改編作為一個(gè)影視產(chǎn)業(yè)并不容易?！皟?yōu)秀的原創(chuàng)劇本很多，但有文學(xué)作為底子的電影，它的世界還是會(huì)略有不同。中國有很多優(yōu)秀的類型文學(xué)作家，圍繞文學(xué)作品的改編看似有規(guī)律性，但在市場(chǎng)上還是少數(shù)，大部分帶有較強(qiáng)的偶然性。”

在他看來，《平原上的火焰》就是一個(gè)例子，電影懸置的幾年里，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在敘事和剪輯層面做了一些調(diào)整，“但是它已經(jīng)在根本上無法改變了。電影在五年之前就已經(jīng)拍完了，直到今年才上映，這個(gè)世界產(chǎn)生了巨大的變化，但它本身的變化還是很小，我們只能是接受這種命運(yùn)，沒有別的方式?！?/p>

平原上的火焰 (2025)