摘要：本文以《澳門2049》演出的音響設(shè)計(jì)實(shí)踐為例，探討如何在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)“天地之和，天地之序”理念的框架下，音響團(tuán)隊(duì)運(yùn)用L-ISA沉浸式音響系統(tǒng)和前沿技術(shù)，實(shí)現(xiàn)非遺聲音在劇場(chǎng)中的精準(zhǔn)還原與藝術(shù)再現(xiàn)。文章分析了呼麥、陜北說(shuō)書、苗族歌舞等傳統(tǒng)聲音的處理方式，揭示音響設(shè)計(jì)如何在保持聲音本真性的前提下，通過(guò)聲場(chǎng)構(gòu)建、聲像定位等手段，營(yíng)造沉浸式聽覺(jué)體驗(yàn)，使觀眾的感知從“聽見聲音”邁向“感受聲音”的藝術(shù)共鳴。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；聲音設(shè)計(jì)；音響技術(shù)；文化傳承；聲學(xué)特征

引 言

中華文明自古以來(lái)便被稱為“禮樂(lè)之邦”，禮樂(lè)文化奠定了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的基礎(chǔ)，更塑造了人與天地和諧共鳴的藝術(shù)觀念?！抖Y記·樂(lè)記》有云：“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別?！边@句話揭示了音樂(lè)的本質(zhì)——不僅是旋律與節(jié)奏的組合，更是宇宙秩序、人類情感與社會(huì)倫理的體現(xiàn)。

在中國(guó)古代思想體系中，大自然本身便是一座宏偉的“音樂(lè)殿堂”，雷霆風(fēng)雨、四時(shí)更替皆由天地陰陽(yáng)二氣交融運(yùn)轉(zhuǎn)，形成宇宙的自然節(jié)律，即所謂“天之樂(lè)”。古人通過(guò)十二律呂、五聲音階等體系提煉自然聲音的秩序，使其轉(zhuǎn)化為人可感知的聽覺(jué)藝術(shù)。更重要的是，這種音樂(lè)觀不僅關(guān)注旋律的構(gòu)造，更強(qiáng)調(diào)聲音的節(jié)奏、共振與流動(dòng)性，以及其在空間中的分布、層次關(guān)系和人與環(huán)境的互動(dòng)。這種將自然之聲轉(zhuǎn)化為藝術(shù)秩序的思維方式，深刻地影響著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的建構(gòu)邏輯，更延續(xù)至當(dāng)代舞臺(tái)音響行業(yè)，為現(xiàn)代舞臺(tái)空間聲音布局與音響設(shè)計(jì)提供了深厚的美學(xué)支撐。

▲《澳門2049》舞臺(tái)音響調(diào)試現(xiàn)場(chǎng)工作照

2024年12月15日，中國(guó)舞臺(tái)音響史上具有里程碑意義的作品——張藝謀導(dǎo)演的《澳門2049》在美獅美高梅劇院震撼首演。該劇作為中國(guó)首部全面采用世界級(jí)L-ISA沉浸式擴(kuò)聲系統(tǒng)的大型原創(chuàng)劇場(chǎng)作品，融合了原生態(tài)非遺歌舞、隱藏式舞臺(tái)、高科技道具和國(guó)際化的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言，不僅突破了舞臺(tái)空間的傳統(tǒng)感知方式，也開創(chuàng)了國(guó)內(nèi)沉浸式聲場(chǎng)設(shè)計(jì)的新范式。由音響總監(jiān)金少剛領(lǐng)銜、工程總監(jiān)周鑫偉與調(diào)音師李想等多人組成的專業(yè)團(tuán)隊(duì)，在華匯音響公司的技術(shù)支持及劇院出色建筑聲學(xué)條件的基礎(chǔ)上，將“天地之和”的傳統(tǒng)美學(xué)理念與先進(jìn)的多聲道系統(tǒng)深度融合，構(gòu)建出精密的聲學(xué)空間布局，實(shí)現(xiàn)了聲音層次、音色、連貫性與流動(dòng)性的精準(zhǔn)調(diào)控。通過(guò)這一系統(tǒng)性音響設(shè)計(jì)，《澳門2049》為觀眾打造了一個(gè)全景式、可感知的聲音宇宙，標(biāo)志著中國(guó)舞臺(tái)聲音設(shè)計(jì)走向深度美學(xué)化與技術(shù)融合的新階段。

▲《澳門2049》

天地之序

宇宙自然節(jié)律的當(dāng)代重構(gòu)

▲《澳門2049》音響總監(jiān)金少剛在現(xiàn)場(chǎng)指揮調(diào)試設(shè)備

作為一位深耕音響領(lǐng)域四十余年的行業(yè)領(lǐng)軍人物，金少剛不僅是技術(shù)精湛的音響設(shè)計(jì)師，更是一位對(duì)中國(guó)舞臺(tái)聲音美學(xué)有著深刻理解和創(chuàng)新實(shí)踐的音響藝術(shù)家。在《澳門2049》這一開創(chuàng)中國(guó)舞臺(tái)沉浸式音響設(shè)計(jì)新紀(jì)元的作品中，他全面負(fù)責(zé)音響系統(tǒng)的整體設(shè)計(jì)與技術(shù)規(guī)劃。金少剛秉持“技以載藝”的古訓(xùn)，認(rèn)為音響設(shè)計(jì)不僅是對(duì)聲音的精準(zhǔn)控制，更是對(duì)空間、情感與氛圍的塑造。一個(gè)成功的音響系統(tǒng)，決不是設(shè)備的簡(jiǎn)單堆疊，而是一整套精心構(gòu)建的聽覺(jué)世界。

▲《澳門2049》音響團(tuán)隊(duì)在工作，音響工程總監(jiān)周鑫偉（前排右一）、音響師皮高利（前排右二）、音響總監(jiān)金少剛（前排右三）、音響師李想（前排右四）、L-ISA混音師于濤（前排右五）

《澳門2049》的籌備過(guò)程中，聲音設(shè)計(jì)經(jīng)歷了多輪調(diào)整。最初團(tuán)隊(duì)計(jì)劃使用劇場(chǎng)原有的雙聲道（立體聲）擴(kuò)聲系統(tǒng)，2023年12月金少剛根據(jù)劇場(chǎng)和節(jié)目需求，向?qū)а萁M提出改用環(huán)繞聲的混音方式并被采納。2024年8月整臺(tái)演出在北京懷柔影視基地進(jìn)行了1:1彩排，團(tuán)隊(duì)對(duì)音場(chǎng)效果進(jìn)行了多次調(diào)整，同期出品人何超瓊女士以其卓越的藝術(shù)眼光和對(duì)中華文化國(guó)際傳播的戰(zhàn)略考量，決定升級(jí)至L-ISA沉浸式音響系統(tǒng)。這一決策彰顯了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)聲音品質(zhì)的不妥協(xié)態(tài)度，也為整個(gè)演出奠定了世界級(jí)的聲學(xué)基礎(chǔ)。

美獅美高梅劇院作為一座高規(guī)格定制化劇院，其建筑聲學(xué)設(shè)計(jì)本身已具備優(yōu)質(zhì)的聲場(chǎng)基礎(chǔ)。音響團(tuán)隊(duì)在充分研究各區(qū)域聲學(xué)特性后，設(shè)計(jì)了一套三維立體聲場(chǎng)系統(tǒng)，這一系統(tǒng)包括：主聲場(chǎng)系統(tǒng)由5組Scene線陣列和2組Extension線陣列構(gòu)成，總計(jì)70只Kara全頻揚(yáng)聲器覆蓋整個(gè)舞臺(tái)前方和主要觀眾區(qū)，確保聲音的清晰度與均勻擴(kuò)散；低頻系統(tǒng)采用三層立體部署，包括8只吊掛式SB28超低音揚(yáng)聲器、4只臺(tái)唇下方落地式SB28和觀眾席下方8只SB18超低音揚(yáng)聲器，形成如地脈氣韻般的低頻能量場(chǎng)，使觀眾不僅能聽到，更能切身感受音樂(lè)的震撼力量；環(huán)繞系統(tǒng)通過(guò)Syva線性音柱、12XT和5XT等多種類型揚(yáng)聲器的精準(zhǔn)配置，實(shí)現(xiàn)了自然界聲音多向傳播的效果，構(gòu)建出完整的聲音生態(tài)系統(tǒng)；而演員監(jiān)聽系統(tǒng)則由X15 HiQ專業(yè)監(jiān)聽音箱與Shure PSM1000無(wú)線耳返組成的雙重保障系統(tǒng)支持，部分演員還配備了專門定制的QDC 6單元入耳式監(jiān)聽耳機(jī)，確保主要表演者與音樂(lè)的精準(zhǔn)配合。

整套系統(tǒng)由L-ISA Processor II音頻處理器與Digico SD7數(shù)字調(diào)音臺(tái)協(xié)同控制，實(shí)現(xiàn)了聲音在空間中如天地之氣般的自然流動(dòng)，讓觀眾無(wú)論坐在何處都能感受到均衡、清晰、層次分明的沉浸式音效。演出的聲音設(shè)計(jì)以張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作理念為基礎(chǔ)，在平衡劇場(chǎng)聲學(xué)特性與空間結(jié)構(gòu)的同時(shí)，精心考量了聲音元素間的層次關(guān)系、時(shí)間延續(xù)性、動(dòng)態(tài)變化與節(jié)奏轉(zhuǎn)換，以及聲音與視覺(jué)元素、演員動(dòng)作的精準(zhǔn)配合。這種設(shè)計(jì)理念超越了簡(jiǎn)單的技術(shù)堆砌，而是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“禮者，天地之序也”美學(xué)思想的現(xiàn)代詮釋——聲音按照特定秩序在空間中分布與循環(huán)，形成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的聲音宇宙，使觀眾如同置身于一個(gè)按照天地之理精心營(yíng)造的聲音空間中。

天地之和

非遺聲音的情感表達(dá)與藝術(shù)共鳴

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)高度重視“樂(lè)者，天地之和也”中“和”的理念，并將其視為音樂(lè)與宇宙秩序相通的重要體現(xiàn)。這種“和”不是簡(jiǎn)單的統(tǒng)一或一致，而是“一唱一和”的動(dòng)態(tài)平衡，它是不同聲音在保持各自獨(dú)特性的同時(shí)，彼此呼應(yīng)、相互成就的狀態(tài)。“和故百物皆化”指出真正的“和”，不是消弭差異，而是促使各種元素在交流互動(dòng)中相互轉(zhuǎn)化、共同提升，最終達(dá)到天人合一的境界。

《禮記·樂(lè)記》進(jìn)一步闡述“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”。當(dāng)人心感受外物，內(nèi)在情感被激發(fā)，便外現(xiàn)于聲；各種聲互相應(yīng)和產(chǎn)生變化，遵循一定規(guī)律與組織，形成“音”；眾音組合構(gòu)成曲調(diào)，配以樂(lè)器與舞蹈，最終成為“樂(lè)”。這一音之本源，體現(xiàn)了中國(guó)古人對(duì)情感、聲音與秩序之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)的深刻洞察。而不同情感產(chǎn)生不同特質(zhì)的聲音，例如喜悅之情音色明亮開朗，節(jié)奏輕快流暢；憤怒之情聲音剛烈強(qiáng)勁，節(jié)奏急促；憂愁之情音調(diào)低沉，節(jié)奏緩慢……。古人總結(jié)出“喜怒憂思悲恐驚”這七種情感與聲音的對(duì)應(yīng)關(guān)系，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表達(dá)的基礎(chǔ)。

▲《澳門2049》

《澳門2049》八個(gè)節(jié)目中的不同非遺聲音設(shè)計(jì)，正是遵循這一理念，精準(zhǔn)捕捉非遺聲音中蘊(yùn)含的情感本質(zhì)，并通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)對(duì)其文化特性和聲學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行差異化處理，賦予其新的生命力。音響團(tuán)隊(duì)堅(jiān)持聲音高還原度的首要原則，在保留原真性的基礎(chǔ)上，根據(jù)整體藝術(shù)需求利用Program[1]進(jìn)行創(chuàng)造性處理。這種方法既尊重了每種聲音的獨(dú)特性，又使它們?cè)谡w演出中形成有機(jī)互動(dòng)與對(duì)話，體現(xiàn)了傳統(tǒng)“樂(lè)”所追求的“調(diào)和人民性情的功能，達(dá)到了技術(shù)與藝術(shù)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、個(gè)體與整體的和諧統(tǒng)一。

▲《澳門2049》中《神鼓·影子》單元?jiǎng)≌?/p>

《神鼓·影子》展現(xiàn)了這種處理的精妙之處——西北花兒與激昂鼓聲相融，讓觀眾感受到“天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨”的音隨境變。

▲《澳門2049》中《呼麥·飄渺》單元，音響總監(jiān)金少剛（右四）在排練現(xiàn)場(chǎng)調(diào)試音響設(shè)備

《呼麥·飄渺》節(jié)目中，呼麥表演者之一——演員蒙根感嘆道：“舞臺(tái)上的紗在空中飄動(dòng)，就像我們蒙古人的哈達(dá)在禮敬天地！”這一視覺(jué)意象與音響設(shè)計(jì)相得益彰，共同編織出一幅聲畫交融的草原畫卷。

兩把馬頭琴的旋律經(jīng)前場(chǎng)揚(yáng)聲器流淌，如高天流云般悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)；蒙古羊皮鼓的渾厚低頻經(jīng)過(guò)精細(xì)均衡處理，使草原深處的大地回聲更具層次感。呼麥采用L-ISA系統(tǒng)的聲源定位技術(shù)，女聲長(zhǎng)調(diào)的效果聲分配至擴(kuò)展的Extension的揚(yáng)聲器，渲染出游牧民族與自然共生共舞的遼闊意境。托布秀爾樂(lè)器的音色經(jīng)過(guò)電聲增強(qiáng)處理，使其獨(dú)特的金屬弦振感更加突出,而Program的多軌音效——?jiǎng)游锼缓稹ⅧB鳴、草原微風(fēng)拂過(guò)牲畜的聲音——經(jīng)由環(huán)繞聲系統(tǒng)層層鋪展。這種做法不是單純的技術(shù)堆砌，而是基于蒙古草原的真實(shí)聲學(xué)環(huán)境，讓觀眾在聽覺(jué)上獲得身臨其境的體驗(yàn)。

▲《澳門2049》中《苗歌·空靈》單元，音樂(lè)總監(jiān)吳彤（左一）帶領(lǐng)演員進(jìn)行排練

《苗歌·空靈》節(jié)目中，42位苗族歌舞演員與108塊動(dòng)力鏡面裝置的升降交錯(cuò)間，音響團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了精密的垂直與水平聲音分層處理。演出配置了7組主音箱和19套無(wú)線拾音器，根據(jù)演員位置與功能進(jìn)行差異化處理：前排女演員使用高靈敏度耳掛式話筒和獨(dú)立耳返，后排男演員采用牢固的頭戴式話筒，而兩側(cè)吹蘆笙男演員則采用固定于樂(lè)器上或隱藏于帽沿下的話筒，確保拾音精準(zhǔn)的同時(shí)不影響藝術(shù)表現(xiàn)。

金少剛回憶，這一節(jié)目的音響設(shè)計(jì)經(jīng)歷了一次大調(diào)整?！半x首演還有兩天，我到澳門，發(fā)現(xiàn)我們的音響師在女演員的‘唱’中加入了過(guò)量混響，這個(gè)節(jié)目核心的部分就是女演員要從遠(yuǎn)到近地邊‘唱’邊走進(jìn)舞臺(tái)，但過(guò)度混響處理讓她們一開口就仿佛置身山谷，失去了舞臺(tái)人物與觀眾真實(shí)的距離互動(dòng)。”金少剛解釋道：“男演員的‘和’混響也太大，會(huì)讓和聲顯得過(guò)于虛浮，缺少質(zhì)感和力度?！碑?dāng)天彩排結(jié)束后，金少剛帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)開始修改這個(gè)節(jié)目的設(shè)計(jì)，以演出錄音為基礎(chǔ)進(jìn)行預(yù)混，并調(diào)整背景聲的比例。第二天下午再次彩排時(shí)，音響師們又結(jié)合演員的現(xiàn)場(chǎng)演唱進(jìn)行最終混音，以確保演員聲音與舞臺(tái)畫面高度契合。金少剛說(shuō)：“必須還原歌者的真實(shí)聲音，包括她們的歌聲、舞蹈腳步聲，甚至身上銀飾碰撞的細(xì)微響動(dòng)。觀眾聽到的，應(yīng)該是現(xiàn)場(chǎng)演唱，而不是經(jīng)過(guò)過(guò)度修飾的錄音棚效果。”這種對(duì)原聲本真性的堅(jiān)持，正是對(duì)《禮記·樂(lè)記》中“聲音之道，與政通矣”理念的現(xiàn)代詮釋——即音樂(lè)如同政治一樣，必須立足于真實(shí)才能達(dá)到其社會(huì)功能。

▲《澳門2049》中《岔口·面具》單元?jiǎng)≌?/p>

而《岔口·面具》則展示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代聲音元素的過(guò)渡。金少剛解釋道：“該炫的時(shí)候炫，該返璞歸真的時(shí)候必須返璞歸真?！惫?jié)目前半段是京劇《三岔口》的表演，后半段轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代面具舞。為了實(shí)現(xiàn)聲音的藝術(shù)過(guò)渡，音響團(tuán)隊(duì)在多通道L-ISA系統(tǒng)中，通過(guò)環(huán)繞聲加入電子音效的混響處理，使傳統(tǒng)京劇鑼鼓點(diǎn)能夠與后續(xù)的電子音樂(lè)自然融合。

《澳門2049》的每個(gè)節(jié)目都通過(guò)獨(dú)特的音響處理展現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)保持整體聲音美學(xué)的一致性。正如傳統(tǒng)“和”理念所強(qiáng)調(diào)的，在多樣性中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，在差異中達(dá)成和諧。

▲《澳門2049》中《彝聲·海洋》單元?jiǎng)≌?/p>

《彝聲·海洋》中，懸浮空中的仿生飛行器、吊威亞的潛水員與4K LED大屏的視覺(jué)沖擊相輔相成，每一次游動(dòng)時(shí)水流的微妙聲響通過(guò)環(huán)繞揚(yáng)聲器細(xì)膩呈現(xiàn)，營(yíng)造出真實(shí)的深海沉浸感。與此同時(shí)，舞臺(tái)上男女聲對(duì)唱的彝族歌曲在浩渺的聲場(chǎng)中回響，使觀眾在聆聽的同時(shí)，感受到人與自然之間深邃而和諧的關(guān)系。

▲《澳門2049》中《美獅·光芒》單元?jiǎng)≌?/p>

在《美獅·光芒》中，音響動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)精準(zhǔn)捕捉舞獅表演的每一個(gè)動(dòng)作，使音效的節(jié)奏變化與獅子的騰躍、翻滾完美同步，每一次跳躍、每一次落地的力量都直接傳遞到觀眾心間。技術(shù)不再是冰冷的輔助，而成為藝術(shù)表達(dá)不可或缺的組成部分。

▲《澳門2049》中《唱書·源起》單元?jiǎng)≌?/p>

在最后一個(gè)節(jié)目《唱書·源起》的創(chuàng)作會(huì)上，張藝謀導(dǎo)演明確提出：“陜北說(shuō)書一定要保持原生態(tài)的聲音質(zhì)感，要有陜北泥土的氣息，尤其是那股沖勁兒和爆發(fā)力，是任何技術(shù)都代替不了的?！睘閷?shí)現(xiàn)導(dǎo)演這一藝術(shù)追求，音響團(tuán)隊(duì)為這個(gè)節(jié)目量身定制了一套復(fù)雜的聲音采集系統(tǒng)。

其中為幫助從未接觸過(guò)現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)的原生態(tài)藝人適應(yīng)復(fù)雜的監(jiān)聽系統(tǒng)，音響團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)了循序漸進(jìn)的訓(xùn)練方法，讓藝人逐步熟悉自己的聲音、周圍演員的聲音和背景音樂(lè)，以適應(yīng)現(xiàn)代舞臺(tái)的復(fù)雜聲音環(huán)境。

音響設(shè)計(jì)遵循聲音“自然透明”的原則，刻意減少了常規(guī)演出中的壓縮和均衡處理，保留了陜北說(shuō)書藝術(shù)特有的動(dòng)態(tài)范圍和頻譜特性。這正是《樂(lè)記》所言“樂(lè)者，情之所鐘也”的現(xiàn)代實(shí)踐——音樂(lè)是情感的凝聚與表達(dá)，只有保留其原生態(tài)的鮮活質(zhì)感，才能真實(shí)傳遞蘊(yùn)含其中的情感力量，打動(dòng)觀眾心靈。

傳統(tǒng)與未來(lái)的交響

《澳門2049》的音響美學(xué)意義

《澳門2049》的音響設(shè)計(jì)不僅是技術(shù)創(chuàng)新的體現(xiàn)，更為傳統(tǒng)聲音藝術(shù)的當(dāng)代傳承提供了全新路徑。此演出通過(guò)現(xiàn)代音響技術(shù)對(duì)七情聲學(xué)特質(zhì)的精準(zhǔn)還原，讓觀眾得以穿越時(shí)空感受古人情志；這種“聲傳心動(dòng)”的美學(xué)實(shí)踐，印證了中國(guó)傳統(tǒng)“聲不只是聲，而是情感的物理化身”的哲學(xué)觀念，使千年文化智慧在當(dāng)代劇場(chǎng)中煥發(fā)新生。

制作團(tuán)隊(duì)歷時(shí)237天、投入2838小時(shí)精心打磨，探索出一套非遺聲音的數(shù)字化保護(hù)與創(chuàng)新性呈現(xiàn)體系。從雙聲道（立體聲）到環(huán)繞聲，再到沉浸聲的演進(jìn)，不僅是技術(shù)升級(jí)的過(guò)程，更揭示了音響美學(xué)的發(fā)展邏輯——聲音并非孤立存在，而是依托于空間、時(shí)間、文化語(yǔ)境，形成具有動(dòng)態(tài)秩序的藝術(shù)表達(dá)。這一實(shí)踐印證了《澳門2049》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的核心理念：技術(shù)是手段，藝術(shù)是核心，而文化自信才是藝術(shù)的根基。運(yùn)用前沿音響科技，并非炫技，而是在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值觀的指引下，探索聲音在現(xiàn)代劇場(chǎng)中更純粹、更震撼的呈現(xiàn)方式。

面向未來(lái)，《澳門2049》的音響設(shè)計(jì)實(shí)踐為我們提供了重要的啟示：數(shù)字時(shí)代的聲音藝術(shù)將更加注重跨界融合與沉浸體驗(yàn)，技術(shù)手段的進(jìn)步不應(yīng)脫離文化背景，而應(yīng)當(dāng)服務(wù)于更深層次的聽覺(jué)共鳴。隨著元宇宙、人工智能等技術(shù)的發(fā)展，聲音設(shè)計(jì)將突破物理空間的限制，在虛實(shí)交融的多維場(chǎng)域中重構(gòu)聽覺(jué)體驗(yàn)。而在這一過(guò)程中，中華傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中的“天地之和、天地之序”理念，依然能夠提供深刻的思想支撐，引導(dǎo)當(dāng)代音響藝術(shù)在技術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)，不忘文化本源，在聲音的物理屬性中探尋更深的情感連接。最終實(shí)現(xiàn)從“聽見”到“感受到”的藝術(shù)升華，讓古老的音樂(lè)美學(xué)智慧在數(shù)字時(shí)代煥發(fā)新生。

注釋：

[1]此文中Program指的是用于播放多軌音頻文件的專業(yè)級(jí)音頻播放系統(tǒng)，在演出、影視制作和廣播等場(chǎng)景中扮演著核心角色。它不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的音頻播放器，更是整個(gè)演出流程的時(shí)間控制中樞，負(fù)責(zé)同步音響、燈光、視頻、舞臺(tái)機(jī)械等多個(gè)系統(tǒng)的運(yùn)行。

參考資料：

1、蔡仲德著，《禮記·樂(lè)記》《聲無(wú)哀樂(lè)論》注釋與研究，武漢崇文書局，2023年版。

2、梁華著，《現(xiàn)代舞臺(tái)工程設(shè)計(jì)與調(diào)音調(diào)光技術(shù)》，人民郵電出版社，2016年版。

3、《澳門2049》演出音響數(shù)據(jù)來(lái)自于對(duì)金少剛及團(tuán)隊(duì)的三次訪談，圖片來(lái)自于金少剛團(tuán)隊(duì)提供和官方網(wǎng)絡(luò)宣傳。

作者簡(jiǎn)介

趙紅帆，中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所副研究員，文藝評(píng)論家。畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系舞臺(tái)設(shè)計(jì)專業(yè)本科，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)系非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與實(shí)踐專業(yè)藝術(shù)碩士。代表性專著包括《舞臺(tái)視野下的中國(guó)傳統(tǒng)文化：民俗、戲劇研究文集》《話劇皇后：一個(gè)時(shí)代的戲劇記憶》、英文版《戲劇感受中國(guó)》、越南文版《中國(guó)話劇100年》等。

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