王興偉

Wang Xingwei

1969 生于中國遼寧沈陽，生活和工作在中國北京。

個人展覽：

2023 戀愛磚家，麥勒畫廊，中國北京；

東方貴族，北京和桐·奧園文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園 6 號，中國北京；

王興偉，麥勒畫廊，瑞士蘇黎世；

2022 王興偉在上海 2002–2008，上海當代藝術博物館，中國上海；

2019 面相之謎，麥勒畫廊，798 空間，中國北京；

沈陽之夜，麥勒畫廊，草場地空間，中國北京；

2016 榮與恥，麥勒畫廊主辦、站臺中國當代藝術機構協(xié)辦，

展覽地點：站臺中國當代藝術機構，中國北京；

2013 王興偉，尤倫斯當代藝術中心 (UCCA)，中國北京；

王興偉（草圖），01100001 畫廊，中國北京；

2012 王興偉，麥勒畫廊，瑞士盧塞恩；

2011 王興偉，麥勒畫廊，中國北京；

2008 王興偉——個人展，麥勒畫廊，中國北京；

2007 王興偉——大劃船，麥勒畫廊，中國北京；

王興偉——大劃船，麥勒畫廊，瑞士盧塞恩；

2004 交織的夢，麥勒畫廊，瑞士盧塞恩；

2003 過繼，香格納畫廊，中國上海；

2001 還在畫畫——王興偉和陳丹青，藝術文件倉庫 (CAAW)，中國北京；

1996 男性浪漫英雄史之塵，中央美術學院畫廊，中國北京

江山富貴

布面油畫

90×110cm

2023

專訪王興偉

“真”是藝術的基礎

庫藝術=庫：今年《庫藝術》年度學術主題是“選擇真理”，對您來說藝術的敘事現(xiàn)實是從具體生活本身生長出來的，那么在您看來?藝術真理是存在于未被符號化的日常肉身經(jīng)驗?中嗎？這與海德格爾“真理自行置入作品”有何異同？

王興偉=王：人的行動需要有一個最開始的動力，就像一個人成長需要從一個受精卵開始，沒有這個受精卵你有再多的保胎和育兒知識都沒用。我覺得日常肉身經(jīng)驗和符號化認知之間沒有嚴格界限，關鍵是它們此刻是處在激活狀態(tài)還是處在休眠狀態(tài)？是死水還是活水？藝術創(chuàng)作的第一沖動不論是來源于生活還是來源于看書，實際上都可以歸結為于來源于此刻的生活?！罢妗笔撬幕A，以它為基礎才能繼續(xù)生長。

我不會用“藝術真理”這樣的說法，這對我來說過于抽象，我也不了解海德格爾的理論。

庫：您常以“王氏幽默”消解經(jīng)典符號的嚴肅性，幽默在您這里是一種防御策略，還是進攻武器？

王：“王氏幽默”不是我對自己的定位。我對幽默所知甚少，別人可能了解的比我更少，“王氏幽默”可能是一個誤會，我也只能將錯就錯，把“王氏幽默”發(fā)展成“王氏幽默大全”，以避免過于窄化我的作品。幽默一般不單獨存在，而是往往和另一個因素搭檔。如和諷刺搭檔，也可以和自嘲、報復、奉承、同情等搭檔，顯示它們或富于攻擊性、或富于善意性的一面。不管哪個方面，它都發(fā)出了和觀者或共情或敵對的信號，是一種近距離，而不是把自己隔離出來。這算是幽默的一種積極屬性。

孝順的兒媳

布面油畫

240×300cm

2024

庫：這種“王氏幽默”如何平衡諷刺性與美學表達？例如《姐夫再忙，也沒忘記你……》通過標題與畫面的反差，是否試圖消解宏大敘事的嚴肅性？

王：“王氏幽默”本身就是自相矛盾的，繪畫手法上我是一個保守主義者，恪守繪畫古典主義教條?！督惴蛟倜Α纺菑埉嫴⑽幢в薪鈽嬍裁春甏髷⑹碌某踔裕诋敃r只是一個唐突的沖動，一個自以為有趣其實是很冒失的輕浮。這種輕浮可以被同情，因為是年輕人脫口而出的，并非處心積慮的，而且畫法上奔放而細膩，可以說畫得很“文雅”。這就是所謂動態(tài)平衡吧。

姐夫再忙，也沒忘記你......

布?丙烯

200×300cm

2021

庫：當您用幽默消解一切嚴肅話語（意識形態(tài)、藝術史、市場規(guī)則），是否最終將藝術推向?虛無主義?？幽默是否有其不可逾越的倫理邊界？

王：沒有誰有能力把藝術推向虛無主義，因為做、表達的行動本身就是積極的、反虛無主義的。藝術本身并沒有嚴格的倫理邊界，很多人類的文化藝術瑰寶是對暴君的歌功頌德、對權貴和富婆的阿諛奉承、對倒霉者的調(diào)侃等等。藝術家受到社會道德的約束，但藝術、幽默應該凌駕于道德倫理之上，就像一把槍，能打死壞人也能打死好人，碰見好人就自動卡殼的槍是對槍的侮辱。

庫：沈陽、海城、上海、北京四地的經(jīng)歷都對您的創(chuàng)作產(chǎn)生了不同影響：沈陽的“原生烙印”、海城的“隱居式創(chuàng)作”、上海的“亢奮實驗”、北京的“中年沉淀”。這種地域與創(chuàng)作階段的關聯(lián)性是如何具體體現(xiàn)在您的作品中？

王：具體講就話太長了，不展開說了。比如你早年碰到的老師會影響你終身。又比如瓦楞板系列如果我還在海城就不會去畫，如果我當時是四十歲去的上海我也不會去畫。如果我去上海時上海不是當時的狀態(tài)我也不會去畫。人的一切行為都受時間、地點、社會狀態(tài)的影響，這是逃不脫的。

沈陽之夜

布面油畫

300×500cm

2018

庫：您在上海時期的“瓦楞板”系列利用材料曲面制造視覺錯位（如《足球場》的波浪面與運動場景沖突）。選擇瓦楞板是因其廉價工業(yè)屬性，還是物理特性對繪畫空間的顛覆？

王：選擇瓦楞板是一種偶然。它介于二維和三維之間，因為我那時并不處在強烈的想沖出二維平面的狀態(tài)，瓦楞板吸引我的是它三維和二維的模棱兩可。還有像你說的廉價工業(yè)屬性也是我明確意識到的。還有一點我以前沒提過的，瓦楞板波狀起伏的，看起來賤賤的，挺氣人。

足球場

瓦楞紙板丙烯

210×310cm

2003

庫：如今回看，這種對“過時媒介”的改造，是否比直接使用新媒體更能抵抗技術崇拜對藝術的侵蝕？

王：這兩個不一定發(fā)生關聯(lián)，“過時媒介”和技術崇拜不是對一個共同問題的相反選擇。新媒體技術崇拜在北京的藝術圈并沒有什么市場，不足以侵蝕藝術界。

庫：您通過粗糲的瓦楞板繪畫降低商品屬性，但這些作品仍被資本高價追捧。這種資本認可會否與您“非主流”的立場產(chǎn)生矛盾？如何避免被體制收編為“安全的異類”？

王：我覺得不矛盾，我的瓦楞板作品目前尚未達到被資本“高價追捧”的程度，價格還不夠高，資本尚需努力！相反瓦楞板作品如果無人問津我覺得反倒是不對的。這是一個反向游戲，你做的東西越難吃他越吃，你賣的包越難看越貴，她越買這個游戲才成立。我是要富貴險中求，不是要作品沒人要。

藝術家和藝術品的下場并不以藝術家的主觀意志上反不反體制為轉移。藝術品的結局要么無人問津、銷聲匿跡，要么進入殿堂，成為你所說的“安全的異類”，并無“永不安全的異類”的選項，不能既要又要。能量有個消耗過程，從一個階段會進入到另一個階段，不可能永遠停留于一個階段，這是事物發(fā)展的自然規(guī)律。革命口號喊得響的大多是矯情的立場表演。

人是無法逃脫時代的

庫：您早期作品中大量挪用西方經(jīng)典圖像，但賦予本土化語境（如《可憐的老漢密爾頓》中的布鞋、《證據(jù)》中的東北家具）。這種“文化轉譯”是策略性選擇，還是無意識的身份表達？

王：有些是因為照抄現(xiàn)實，生活中有啥就畫啥。比如“證據(jù)”，中國個人生活和西方宗教典故的尷尬遭遇是主題構思的基礎，我沒有想典型的中國人的家是什么樣的，我就畫我自己家，畫里的衣柜正好是我大姨子寄存在我家的，那我就畫這個衣柜；有的屬于一拍腦瓜子就畫了，并沒什么道理可講，比如“可憐的老漢密爾頓”里的布鞋，我也忘了為什么不畫皮鞋畫穿布鞋，莫名其妙的。但這兩個都不是策略性選擇，是順應現(xiàn)實，也是直覺優(yōu)秀的例子。

證據(jù)

布?油畫

240×170cm

1995

庫：您挪用馬列維奇構成主義時（如《賣拐》）故意保留東北炕頭的生活痕跡，制造“前衛(wèi)與陳舊”的時空錯位。在您看來，是否所有藝術史經(jīng)典都只是可被當下重新編碼的素材庫？

王：是的，原則上所有的都可以，但是實際應能用上的其實并不多。“沒有金剛鉆、攬不了瓷器活”。

?題（賣拐）

布?油畫

301×398cm

2010

庫：在《八九后標準表情》中，您挪用成功藝術家的表情符號卻聲稱“不批判也不致敬”。這種“零度態(tài)度”是否在消解90年代藝術圈的集體狂歡？當個體拒絕參與時代敘事時，是否反而成為另一種歷史見證？

王：是的，從更遠的位置看人是無法逃脫時代的，無論你怎么選擇都是給時代又多加了一份個案。就像廣場上跳舞的人和看別人跳舞的人，不跳舞的人眼里跳舞的人有點滑稽；跳舞的人自己眼里很歡樂！很帥！我好比是看跳舞的人，我只是覺得群體的癲狂有點滑稽，但也沒上綱上線到認為這有什么需要批判的。跳舞的和冷眼旁觀的都處在共同場域里，誰也沒比誰高級多少。

八九后標準表情

布?油畫

150×200cm

1995

庫：您強調(diào)“無意識直覺”的價值，但作品中對杜尚、馬列維奇的挪用顯然高度自覺。您如何看待這種創(chuàng)作的悖論?——越追求無意識，越需精密算計？

王：對以前藝術家的挪用不是無意識，這是有意的。這里的無意識也不是指超現(xiàn)實主義說的那種無意識，我是指作品在未來呈現(xiàn)出某種當初沒意識到的重要方面，被未來觀眾開發(fā)和放大出來的東西，這些部分在創(chuàng)作當時是沒有什么價值的或尚未被價值評估系統(tǒng)命名過的，而當那些有目的性的價值被消耗完以后，這些價值才會被注意到或被開發(fā)出來，而創(chuàng)作時附帶這些暫時看不見的微量元素的天賦被稱為“無意識直覺”。無意識是無法追求的，沒有固定形態(tài)，能追求的就不是無意識了。

庫：如果“無意識創(chuàng)作”在未來才能被理解，您如何看待當下觀眾對作品的誤讀？是否認為誤讀本身是歷史偶然性的一部分？

王：并不是畫家理解自己的作品而觀眾不理解畫家的作品這樣的問題。我的意思是說此時畫家和觀眾都不能理解作品的意義，因為這種意義尚未被創(chuàng)造出來、被發(fā)明出來。這種意義不是指畫家創(chuàng)作時的主觀意圖，這種意圖對作品的產(chǎn)生是重要的，但對作品的意義來說是不重要的。很多偉大的作品產(chǎn)生于愚蠢的意圖。而意義的發(fā)明對于一個文化來說是重要的，它是一個文化的集體工程，需要時間、金錢、激情和創(chuàng)造性。不論解讀也好、誤讀也好都是創(chuàng)造作品意義過程中的一部分，這個過程不會只由時間流逝自動生成，說時間是因為這個過程往往很艱難和漫長，充滿變數(shù)。

三仙歸洞

布面油畫

150×210cm

2024

庫：在全球化倒退、地緣沖突加劇的當下，您仍相信“無意識直覺”能抵抗系統(tǒng)暴力嗎？藝術是否已淪為最后的?烏托邦飛地?？

王：文化系統(tǒng)的暴力很可能是紙老虎。藝術活動不能完全等同于一種社會抗爭運動，先保全自己是必要的?！跋到y(tǒng)暴力”和“個人自由”大多是一種文化表述的說辭，完全圍繞這些空泛的詞匯思考和行動并不適合藝術家具體的個人工作，畫家的工作可以根據(jù)興趣做而不是圍繞價值去做，不用討好美術館、雙年展、拍賣行或博覽會，價值可以先存而不論，秋后算帳，而不是消耗于與現(xiàn)狀的抗爭。藝術家的信念就是只要真實的表達了自己就與他人有關；各自為戰(zhàn)就是在為社會做貢獻。

庫：您近年將創(chuàng)作重心轉向自我指涉（如重繪舊作），這種自我指涉是否試圖構建一個封閉的個體藝術史，以此對抗外部話語的干擾？

王：湖水的面積足夠大時就會形成一種自循環(huán)。藝術家的工作線索足夠長、方式足夠多時也會有類似效應。它不是一種重復，因為間隔的周期比較長，“少小離家老大回”，只有跟當初產(chǎn)生足夠的差異和距離才能自我指涉。這種自我指涉確實可以對抗外部干擾，但也只是增加了一個方面，并不能完全屏蔽掉其他方面，完全的自我指涉營養(yǎng)是不良的，也是不太可能的。

新劃船

布面油畫

200×320cm

2022

庫：您曾說“藝術家的任務不是回答時代問題”，如果時代性被懸置，藝術作品的價值是否只能存在于永恒的自我指涉中？

王：藝術家是通過個人具體的生命感知和表達折射出時代的特征，而不是給一個事先存在的“時代問題”提供答案。創(chuàng)作不是在自我指涉中空轉，而是不斷在自我指涉中攪拌進新的感官現(xiàn)實。

庫：如果藝術家的終極使命是守護個體的絕對自由，這是否意味著必須接受?永恒的孤獨?——如您所說“時代下降時個人未必同步”？

王：大家走著走著就走散了，只能自己走自己的路。從歷史上看也是這樣，印象派畫家也是到后期都遠離了群體，按自己的想法一意孤行。

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