編者按

“方法論”，是一位當(dāng)代藝術(shù)家的觀念極為重要的體現(xiàn)。是否構(gòu)成獨(dú)特、有效的個(gè)人方法論，被視作一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家成熟與否的標(biāo)志。方法論中涵蓋了一位藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)、生命、繪畫、自我等所有認(rèn)知的方方面面，從中既可解讀出藝術(shù)家的世界觀、生命觀與藝術(shù)觀，也能窺見其創(chuàng)作過程中極為細(xì)微隱秘、鮮少被人言及的部分。

“自由繪畫”創(chuàng)研工作坊已連續(xù)舉辦 7 年，持續(xù)聚焦“繪畫方法論拓展” 課題。借此次工作坊即將舉辦之際，我們將分享原載于《庫藝術(shù)》雜志第 64 期中五位批評(píng)家、學(xué)者對(duì)于個(gè)人“方法論” 建構(gòu)的看法，以此提供多元視角，引發(fā)創(chuàng)作者對(duì)“方法論” 建構(gòu)的深層思考。

王南溟

WANG NANMING

藝術(shù)家、獨(dú)立策展人、被稱為中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)界最具批判力的批評(píng)家。

庫藝術(shù)=庫：您策劃的展覽“水+墨：回望書法傳統(tǒng)”馬上就要開幕了，展覽特別回顧了上世紀(jì)八九十年代以來現(xiàn)代書法的演進(jìn)，而同時(shí)您自己也進(jìn)行現(xiàn)代書法的創(chuàng)作，不論是吸取抽象性還是回歸傳統(tǒng)性也好，是否還是一個(gè)從外部吸收能量并進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過程？

王南溟=王：至少在上世紀(jì)80年代，其實(shí)是一個(gè)重新理解書法的歷史階段。我指的“重新理解書法”，是指在整個(gè)文革時(shí)期是看不到多少歷代書法碑帖的，以前出版的也大都?xì)У袅?。直至文革后才逐漸開始恢復(fù)出版。這就造成傳統(tǒng)的書法跟文革期間的書法距離蠻大的，因?yàn)楫?dāng)初我們小時(shí)候看不到王羲之的書法，以致后來看到也覺得不好，沒有我們文革期間做出來的那種勻稱的字體好看，看北朝碑刻就覺得更不行，再到摩崖石刻，那就根本不能算是好看的字了。我討論的點(diǎn)恰恰從這里開始，傳統(tǒng)書法其實(shí)不強(qiáng)調(diào)要把字寫得非常好看，書法是表達(dá)心情的，它主要是突出個(gè)人的風(fēng)格，還要有字形上的再創(chuàng)造。所以在唐代書法里，就強(qiáng)調(diào)比如說一個(gè)字體結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定的時(shí)候，可以加一個(gè)點(diǎn)或者多一個(gè)筆畫，使它在視覺結(jié)構(gòu)上穩(wěn)定，這就是創(chuàng)作方法跟寫字方法的區(qū)別。

在上世紀(jì)80年代初，在《書法研究》上爆發(fā)了一次大討論，我們稱為“書法美學(xué)的爭(zhēng)論”，討論到焦點(diǎn)就在于書法到底是什么屬性的書法？這就涉及到創(chuàng)作方法的問題了，不同的人從不同的角度去理解就會(huì)出現(xiàn)不同的方法。把字寫得像宋體字、楷書這樣好看，是一種方法。還有一種美學(xué)將書法看作表現(xiàn)的藝術(shù)，表達(dá)情感的藝術(shù)，那么書法可能出來的結(jié)果肯定比只是為了好看的字增加了很多其他的傾向，比如運(yùn)筆的速度、節(jié)奏的筆感，那么這種書寫方法導(dǎo)致的表現(xiàn)成分越高，在字的結(jié)構(gòu)跟章法上面的夸張程度也越高，這就可能出現(xiàn)我們所謂的“敗筆”。但是從我的角度來看，后來慢慢逐步意識(shí)到你不可能每筆都很精良，假如每筆都很精良，可能這部作品本身的總體感就沒了。那么這也是一種理論與方法。

另一個(gè)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在表現(xiàn)和抽象之間，有人說書法是抽象的符號(hào)，也有人反駁稱書法漢字的字體不是抽象。矛盾點(diǎn)最終聚焦在如何讓書法真正地實(shí)現(xiàn)抽象。日本在上世紀(jì)50年代進(jìn)行了一個(gè)方法論的改變：到底把書法當(dāng)作寫字，還是當(dāng)作藝術(shù)？所謂“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作方法主要是以抽象繪畫的視覺特征來改造傳統(tǒng)書法。日本的現(xiàn)代派書法最先嘗試借鑒西方抽象畫的方法，我們?cè)谏鲜兰o(jì)80年代開始就逐步看到越來越多的日本現(xiàn)代書法，其中對(duì)我們影響最大的是少字書。當(dāng)時(shí)我們開始做少字書的時(shí)候，書法界的人是拼命反對(duì)的，美術(shù)界的人看了也沒反應(yīng)，他們既沒有視覺上下文的經(jīng)驗(yàn)，也沒辦法從書法史上進(jìn)行分析，僅僅糾纏于一個(gè)概念：這個(gè)到底是書法還是抽象畫。但從嚴(yán)格意義上來說，這已經(jīng)不重要了，重要的是如何在這個(gè)語境里去討論它的價(jià)值系統(tǒng)。

2019“水+墨：回望書法傳統(tǒng)”展覽現(xiàn)場(chǎng) 紅色展墻為回顧展部分

庫：您提到日本的少字書借鑒了抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法，而在西方藝術(shù)中也經(jīng)常可以看到借用書法進(jìn)行創(chuàng)作的情況存在，他們的藝術(shù)實(shí)踐是否可以啟發(fā)我們換一個(gè)角度去看待我們自身的書法傳統(tǒng)，并形成新的書法建構(gòu)呢？

王：表現(xiàn)上看，西方的抽象表現(xiàn)主義是從中國(guó)的書法借用來的，但事實(shí)上不是這樣的，西方的抽象繪畫到了抽象表現(xiàn)主義其實(shí)已經(jīng)經(jīng)歷了它自身的一百年，這個(gè)一百年中，我們自己對(duì)繪畫的解釋從三維錯(cuò)覺到平面化，從依賴于文學(xué)典故到繪畫語言自身，所以抽象表現(xiàn)主義是從它的輪廓線與面的一對(duì)關(guān)系中發(fā)展出來的，格林伯格的假設(shè)是從立體主義再簡(jiǎn)約為滿畫面和平面化，所以輪廓線條的絕對(duì)發(fā)展的抽象表現(xiàn)主義，在表面上看上去與中國(guó)的書法相似，但從結(jié)構(gòu)組合來說根本就不是一回事，在這個(gè)問題上，格林伯格反對(duì)把抽象表現(xiàn)主義歸為從中國(guó)的書法而來。是時(shí)我們可以通過現(xiàn)代書法來重新理解為什么抽象表現(xiàn)主義不在中國(guó)產(chǎn)生，如果我們當(dāng)時(shí)有抽象繪畫的理論，那么書法是不是會(huì)在抽象表現(xiàn)主義之前在中國(guó)發(fā)生呢？但在我以前的文章中提出過，我們的思維模式中的形意總體化是產(chǎn)生不出自我實(shí)現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義的，而只能在傳統(tǒng)書法的程式中求新意。反過來說，今天我們的抽象繪畫包括現(xiàn)代書法其實(shí)都是“依賴的抽象”而已。

庫：在您看來，藝術(shù)史和理論問題的研究與藝術(shù)創(chuàng)作之間是怎樣一種關(guān)系？

王：藝術(shù)家的眼睛相對(duì)來說都很敏感。他在學(xué)習(xí)過程當(dāng)中要看大量的作品，藝術(shù)家學(xué)美術(shù)史往往是由圖像直接切入作品的，他是完全憑直覺的。我們所接觸的這些圖像都已經(jīng)被歸類過了，以前老覺得要看過多少書自己的學(xué)術(shù)知識(shí)才能達(dá)到一定程度，才能形成什么自己的知識(shí)體系，這是未必的，對(duì)于一個(gè)有演繹思維能力的人來說，他未必要把所有的東西全部掌握了以后才能進(jìn)行自己的創(chuàng)造，他本身內(nèi)在就富有一個(gè)創(chuàng)造性。

演繹思維和歸納法思維不同，它導(dǎo)致批評(píng)家的批評(píng)方法也不同。中國(guó)缺少的是演繹思維法，而歸納性思維比較發(fā)達(dá)，掌握了各種各樣的現(xiàn)象以后再進(jìn)行綜合，或者按照普遍性的規(guī)律來概括，所以往往創(chuàng)造能力不強(qiáng)是這個(gè)原因?qū)е碌?，我們更多的是偏重于歸納，歸納當(dāng)然不會(huì)創(chuàng)新。

藝術(shù)家有的時(shí)候是憑感覺的，如果他對(duì)某一方面特別偏好，然后他就把自己的偏好做的很個(gè)人化，這個(gè)時(shí)候，他自己的風(fēng)格、變化就都出來了。當(dāng)然當(dāng)代藝術(shù)不一樣，當(dāng)代藝術(shù)是要?jiǎng)幽X筋的藝術(shù)，動(dòng)腦的藝術(shù)可能不讀書不行，但是這個(gè)讀書方法也不是人文學(xué)科里面訓(xùn)練學(xué)生的那種方法，他是根據(jù)自己的特點(diǎn)來選擇的，有時(shí)候一個(gè)偶然的選擇會(huì)改變他所有的思考。

黃建國(guó) 天眼（系列之2） 宣紙、水墨、丙烯 88×97cm 90年代

庫：您強(qiáng)調(diào)“批判性藝術(shù)”的重要性，那么是否是因?yàn)槟壳八囆g(shù)界和理論界缺少這種“批判性”呢？

王：中國(guó)所有的學(xué)科都缺少批判性思維，所以我們創(chuàng)造發(fā)明少。我的“批評(píng)性藝術(shù)”是用藝術(shù)來表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的觀點(diǎn)，同時(shí)提出對(duì)社會(huì)的看法，它包括了前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)和今天所有的藝術(shù)門類，這些我們都可以稱為藝術(shù)，甚至于不是藝術(shù)家做的那些東西有時(shí)候也被我納入到藝術(shù)評(píng)論的范圍內(nèi)，有時(shí)有意義的公眾行為也變成了好的藝術(shù)作品，這些都在批判性的框架之內(nèi)。如果一個(gè)藝術(shù)家沒有批判性思維，沒有對(duì)社會(huì)的觀察能力和政治訴求的話，他就很難做出具有批判性的作品出來。

黃淵青 無題2 宣紙、墨 100×100cm 1989

庫：書法一直以來都被看作為一種傳統(tǒng)的高雅藝術(shù)形式存在，而您同時(shí)又強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)的介入性，那么如何將傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)化為一種當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)形式？

王：我在1994年出版了《理解現(xiàn)代書法》一書，由江蘇教育出版社出版，這本書還有一個(gè)副標(biāo)題是：書法向現(xiàn)代與前衛(wèi)的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。其實(shí)這本書也是對(duì)我從1989年開始創(chuàng)作到1992年得以展出的《字球組合》作品的爭(zhēng)論性專著，也有人稱這本書為現(xiàn)代書法的辯護(hù)狀。這本書中就將現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)分開來對(duì)現(xiàn)代書法進(jìn)行假設(shè)的，我把現(xiàn)代書法的發(fā)展假設(shè)到抽象表現(xiàn)主義的最終完成，其實(shí)也是源自于我在1980年代的現(xiàn)代書法都以抽象表現(xiàn)主義為參照對(duì)象并且想對(duì)這種現(xiàn)象的克服，而前衛(wèi)藝術(shù)在現(xiàn)代書法中的介入才能讓書法再起新路，所以，《字球組合》在當(dāng)時(shí)就是對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的行為和裝置的方法對(duì)書法這個(gè)符號(hào)進(jìn)行總體的文化學(xué)批判。所以1992年在北京首展的時(shí)候，對(duì)正好不表明了我的法蘭克福學(xué)派的背景還在推進(jìn)和發(fā)展，而且是在當(dāng)時(shí)所謂的以消除批判為時(shí)尚的后現(xiàn)代主義的語境中。盡管我后來的作品從文化學(xué)轉(zhuǎn)向了社會(huì)學(xué)，但這個(gè)文化學(xué)批判的底座依然還在。

《理解現(xiàn)代書法》王南溟

庫：您剛也提到了一個(gè)西方藝術(shù)的學(xué)術(shù)線索，其實(shí)西方藝術(shù)是有完整的學(xué)術(shù)鏈條的，而我們理論在很大程度上缺失，無法幫助藝術(shù)家辨明方向，理解時(shí)代與藝術(shù)的真正命題，這似乎又不僅是藝術(shù)理論的問題，與歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等都有關(guān)系。

王：我們現(xiàn)在正面臨這樣一個(gè)問題，目前我們的各個(gè)學(xué)科都不發(fā)達(dá)，在有些學(xué)科的理解上面也有問題，比如說我們對(duì)康德的理解，一直從美學(xué)的角度來理解，是不對(duì)的。康德的理論是很政治化的，他強(qiáng)調(diào)人的自由，受啟蒙哲學(xué)的盧梭的影響。這個(gè)“自由”包括了康德的幾個(gè)方面，一個(gè)是在認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，對(duì)所有以往知識(shí)和概念進(jìn)行批判；另一個(gè)是在日常生活領(lǐng)域，找到現(xiàn)實(shí)跟道德之間的不完善性?？档滤诘哪莻€(gè)年代要達(dá)到這兩個(gè)批判都很難，因此藝術(shù)領(lǐng)域是他假設(shè)可以達(dá)到這兩大批判的一個(gè)領(lǐng)域。在藝術(shù)領(lǐng)域，他認(rèn)為藝術(shù)是通過形式呈現(xiàn)出來的，藝術(shù)語言可以變成一個(gè)實(shí)驗(yàn)體，不停地突破原來的定義和框架，用新的形式來批判過去的形式，這個(gè)理論直接導(dǎo)致批判理論在藝術(shù)領(lǐng)域里面的發(fā)展。

事實(shí)上康德一直以來都被誤解了，假如說我們把康德理論就當(dāng)作“藝術(shù)無功利”， 這一類學(xué)科思維模式就會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家什么社會(huì)事件都不涉及，只管自己所謂的純藝術(shù)。而如果這個(gè)思維改變的話，那么相應(yīng)地在藝術(shù)的行為方式上面也會(huì)有所調(diào)整。

庫：您認(rèn)為現(xiàn)在在藝術(shù)、思想或者文化領(lǐng)域，是一種迫切需要?jiǎng)?chuàng)造性方法論指導(dǎo)的狀態(tài)嗎？在中國(guó)是不是可以期待產(chǎn)生像現(xiàn)代主義時(shí)期的那樣一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法論的爆發(fā)與整合呢？

王：現(xiàn)代主義時(shí)期有其自身明確的譜系，而當(dāng)代藝術(shù)比較碎片化，藝術(shù)可以五花八門，但是我們不能放棄當(dāng)代社會(huì)給予我們的思考。今天的社會(huì)是由各種各樣瑣碎的利益訴求拼接而成的，沒有一個(gè)核心綱領(lǐng)能夠統(tǒng)管所有，每一個(gè)分支都要通過自我分支來發(fā)展，然后跟其他的分支達(dá)成一種互動(dòng)，它是一群，一群，一群，互動(dòng)以后的一個(gè)整體。對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者來說，不需要我的藝術(shù)面面俱到，而是只要把核心領(lǐng)域做好就可以，如果一個(gè)人希望做成一個(gè)能夠代表一切的藝術(shù)流派，在今天這樣的環(huán)境里是不可能的。

我們今天面對(duì)的問題要比現(xiàn)代主義時(shí)期復(fù)雜很多，在今天，每一個(gè)訴求都很專業(yè)，只有在某一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域你才可以發(fā)言，每個(gè)人根據(jù)自己所在領(lǐng)域的狀況來思考問題，并能夠提出一些值得借鑒的思考就很好了。這個(gè)年代不是一個(gè)偉人的年代，而是一個(gè)凡人的年代，現(xiàn)代主義時(shí)期的“偉人制造學(xué)”所造成的災(zāi)難是無法估計(jì)的。

庫：今天是一個(gè)信息泛濫的時(shí)代，但對(duì)信息的淺層閱讀似乎并無法直接轉(zhuǎn)換為創(chuàng)造性，畢竟人們是依據(jù)自己的喜好與慣性來篩選信息。如何將信息真正能夠轉(zhuǎn)換為自身創(chuàng)造力的能量？

王：特別是在今天信息泛濫的時(shí)代，人們更加地需要思維邏輯的訓(xùn)練和和對(duì)碎片式材料進(jìn)行關(guān)聯(lián)性思考。所以我們說上下文關(guān)系和對(duì)信息的情境化還原是心不可少的思維素質(zhì)，我們往往會(huì)看到我稱之為的“百度抄手”，這種人往往什么是懂似的將知識(shí)進(jìn)行堆砌，但由于沒有自身的邏輯起點(diǎn)和邏輯框架，所引用的知識(shí)組合在一起卻是自我矛盾，而致使原來很簡(jiǎn)單的知識(shí)也被錯(cuò)誤引用了。所以將概念和命題進(jìn)行預(yù)設(shè)，再來辨別知識(shí)和將知識(shí)進(jìn)行再生產(chǎn)，才是創(chuàng)造力的自我發(fā)展，否則的話我們只能是一堆過去的知識(shí)，并且還會(huì)將過去的知識(shí)說的牛頭不對(duì)馬嘴。

“水+墨：回望書法傳統(tǒng)”展覽海報(bào)

8月與東京藝大材料專家

面對(duì)面交流與創(chuàng)作

繪畫材料物質(zhì)研究

國(guó)際名師工作坊

期待你的加入

特邀導(dǎo)師：秋本貴透（日）

特邀講師：樂麗君

舉辦日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

講授形式：理論講授+創(chuàng)作實(shí)踐+一對(duì)一指導(dǎo)+參訪清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院知名教授工作室

舉 辦 地：北京

招收人數(shù)：15人（小班制確保指導(dǎo)質(zhì)量）

策 劃 方：庫藝術(shù)教育

主 辦 方：藝時(shí)代（北京）國(guó)際教育咨詢有限公司

特別支持：日本Kusakabe畫材公司、麥克美迪

工作坊亮點(diǎn)
Workshop features

1， 足不出國(guó)，以最短的時(shí)間，最小的代價(jià)獲得國(guó)際 權(quán)威導(dǎo)師 親傳核心材料技法；

2， 歐洲傳統(tǒng)技法的亞洲化改良 ， 契合東方創(chuàng)作者思維的教學(xué)法 ；

3，建立科學(xué)認(rèn)知框架取代經(jīng)驗(yàn)主義 ， 培養(yǎng)以材料特性驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作的思維模式 ；

4， 完成1-2幅具有材料研究深度的創(chuàng)作 。

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