有人說，所有小說都是作家的自傳，這并非空穴來風(fēng)。

歷史上，不少作家是憑借著自傳或者類自傳作品聞名的，比如歌德、瑪雅·安杰盧。這至少造成了一種效應(yīng)，作家和他筆下的主角如何融合成一個(gè)形象，而如果說堅(jiān)持認(rèn)為存在作家和主角兩個(gè)形象，其中一個(gè)形象只是另一個(gè)形象的投影，那么不妨說，這是一個(gè)遠(yuǎn)為立體、逼真的形象。這個(gè)融合的形象就是自傳小說的“我”，基于今天的文學(xué)圖景，這個(gè)“我”通常被視為創(chuàng)造性的“我”，他區(qū)別于單一自傳或者單一小說中的主角，而是往來于生活與小說之間的混合、真實(shí)的我。

什么是自傳小說？它有哪些變體，哪些爭議？今天的文章回溯了“自傳小說”的全球浪潮，以及這一寫作浪潮發(fā)生的歷史與未來。

撰文｜后商

自傳小說的界定

將范圍縮小到更標(biāo)準(zhǔn)的小說，自傳小說或類自傳小說是如此之繁多，如此之重要。只需要少量地羅列：丹尼爾·笛福、何塞·卡達(dá)爾索、查爾斯·狄更斯、阿爾弗雷德·德·繆塞、馬塞爾·普魯斯特、弗吉尼亞·伍爾夫、路易-費(fèi)迪南·塞利納、詹姆斯·鮑德溫、德沃羅·巴倫、路遙、皮埃爾·米雄、漢尼夫·庫雷希、謝拉·海蒂、本·勒納。

自傳小說或類自傳小說何以如此普遍，何以受到作家們尤其是現(xiàn)代小說家門的追捧？亨利·米勒對《巴黎評論》的回答，給人們貢獻(xiàn)了一個(gè)詼諧的啟示，“寫了這么多自傳體小說，并非因?yàn)橛X得自己有多重要，而是——你可不要笑——因?yàn)樽铋_始的時(shí)候，我覺得自己經(jīng)歷了天底下最悲慘的事，而我要寫的故事是一個(gè)前所未有的人生悲劇。隨著一本接一本地寫，我發(fā)現(xiàn)自己算不上什么真正的悲劇人物，頂多是個(gè)業(yè)余愛好者……當(dāng)一個(gè)人被釘上十字架，當(dāng)他犧牲了自己，心房會像花兒般開放?！蹦敲?，“我”何以如此重要？

即便到今天，作家們對是否存在自傳小說、自己具自傳色彩的作品是否是自傳小說或者自傳，仍持有模棱兩可甚至對峙的看法。不過，情況并非簡單地劃分為承認(rèn)派與否定派，承認(rèn)派認(rèn)為存在自傳小說，并承認(rèn)自己創(chuàng)作的是自傳小說，否定派則相反；從絕對數(shù)量上，承認(rèn)派比否定派的人數(shù)多得多，但否定派的意見如此堅(jiān)定，使我們不得不重審這個(gè)局面。

《卡塞爾不歡迎邏輯》

作者: [西] 恩里克·比拉-馬塔斯

譯者: 施杰 / 李雪菲

版本: 上海譯文出版社 2020年1月

當(dāng)岡薩羅·索貝哈諾將他的作品視為自傳小說（autoficción）時(shí)，恩里克·比拉-馬塔斯表示他非常認(rèn)可。在這之前，他曾稱自己的作品為半虛構(gòu)文學(xué)（semi-fiction）。他的大部分作品的概況無非是，作家本人命名的“可見的文學(xué)自我”（yo literario visible）的種種遭遇。《卡塞爾不歡迎邏輯》記錄了恩里克·比拉-馬塔斯受邀參加第十三屆“卡塞爾文獻(xiàn)展”的“現(xiàn)場寫作”經(jīng)歷。《麥克和他的挫折》講述因經(jīng)濟(jì)危機(jī)失業(yè)的麥克（化身）重拾寫作，夢想成為偉大的作家?！峨姽馐瘃R里昂巴德》記錄或虛構(gòu)了恩里克·比拉-馬塔斯與多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特的友誼。通過簡單的描述，我們知道，恩里克·比拉-馬塔斯的自傳小說，以及他對自傳小說的承認(rèn)，走得很遠(yuǎn)；簡言之，他將自傳小說場景化了。

2020年12月，阿米特·喬杜里在牛津大學(xué)貝利奧爾學(xué)院發(fā)表了演講《我為什么寫小說？》。自1991年出版第一部小說以來，阿米特·喬杜里總在被問，“這出自你的親身經(jīng)歷嗎？”“這些真的發(fā)生過嗎？”“你的小說里什么都沒發(fā)生？”這些問題在《少年時(shí)光的朋友》2017年出版時(shí)再次變得尖銳，因?yàn)橹鹘墙邪⒚滋亍潭爬铩０⒚滋亍潭爬锉救私o出了否定的答案，但借此認(rèn)為阿米特·喬杜里是否定派并不妥當(dāng)。

《少年時(shí)光的朋友》

作者: [印]阿米特·喬杜里
譯者: 曾文華 / 王蒞

版本: 酷威文化｜ 四川文藝出版社 2019年1月

阿米特·喬杜里不是拘泥于自傳與小說的界定，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)強(qiáng)烈地區(qū)別于生活中的下意識感受，而使生活躍入文學(xué)，是需要技術(shù)和理念的?！拔也恍枰ヌ摌?gòu)什么，只需記起——史詩中發(fā)生的一切，其實(shí)都已經(jīng)在我身上發(fā)生。但這種記憶，并非我們通常所理解的回憶錄所應(yīng)具備的那種?！卑⒚滋亍潭爬锾峒捌鸪蹶P(guān)于寫小說的一個(gè)頓悟。在這個(gè)頓悟中，作家所記起的是人們津津樂道的創(chuàng)造性事實(shí)，它是小說的秘密，也是自傳小說的秘密。

在喬納森·弗蘭岑的近乎苛刻的界定中，自傳小說意味著，小說的主人公和作者非常相似，經(jīng)歷過許多和作者實(shí)際生活同樣的場景。顯然，他不承認(rèn)自己是自傳小說家。然而喬納森·弗蘭岑推想，像卡夫卡的好像直接從夢中躍然紙上的作品，是非常純粹的自傳文體。在那個(gè)“躍然紙上”的境遇，作家演化或變身成一個(gè)全新的“我”，而非陌生的他者，去書寫那些曾逼近靈魂的生活，去改造那些曾刺激語言的生活。而這也是阿蘭·羅伯-格里耶將他的自傳小說稱為“想象的自傳”（autobiographie imaginaire）的緣由。

《我的奮斗》，一場文學(xué)實(shí)驗(yàn)

2010年前后，卡爾·奧韋·克瑙斯高連續(xù)寫作并出版了六卷本自傳小說（作家本人主要稱其為自傳）《我的奮斗》。一經(jīng)出版發(fā)行，《我的奮斗》的話題度、銷量就取得了夸張的成績，很快成為北歐文學(xué)現(xiàn)象級作品?！段业膴^斗》中的所有人物、事件都是極度真實(shí)的，僅部分非主要人物作了化名。第一卷完稿后，叔叔居納爾對卡爾·奧韋·克瑙斯高指出了書中的很多事實(shí)偏差與錯(cuò)誤，并試圖阻止自傳小說的出版。

卡爾·奧韋·克瑙斯高一度害怕查看郵件，他在第六卷中花了很多篇幅，紀(jì)實(shí)了由居納爾的抗議導(dǎo)致的風(fēng)波，同時(shí)展示了他對記憶的真實(shí)、文學(xué)的真實(shí)的思考。一如既往，他很快便說服了自己，這次的理由是，“小說如何暴露了社會所遵循著卻從來沒有被形成文字也沒有被看見過的那些邊界，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)和我們自身以及自我意識融為一體，所以只有通過這樣的冒犯才能為人所見?！钡拇_，他第二任妻子林達(dá)爾·博斯特羅姆·克瑙斯高就認(rèn)為他對她的看法非常狹隘，“就好像他根本不認(rèn)識我”，但她認(rèn)可他寫得相當(dāng)好。

《我的奮斗6:終曲》

作者: [挪威] 卡爾·奧韋·克瑙斯高
譯者: 李樹波

版本: 理想國｜上海三聯(lián)出版社 2022年9月

那個(gè)當(dāng)口，卡爾·奧韋·克瑙斯高正在閱讀彼得·漢德克的自傳小說《無欲的悲歌》，并從中發(fā)現(xiàn)自己在寫作之初就力行的“就算不是干練的，也得是原生的、毛糙的、直接的，不用隱喻和語言上的藻飾”?！段业膴^斗》是“真實(shí)文學(xué)”或“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”（virkelighetslitteratur），也是北歐自現(xiàn)代主義以來日趨主流的自傳與自傳小說的繼承者。文學(xué)的事件和生命的事件，在六卷（父親的葬禮、戀愛中的男人、童年島嶼、在黑暗中舞蹈、雨必將落下、終曲）中徐徐展開，并最終凝成一個(gè)唯一的事件：文學(xué)如何是生命的形式的事件，也就是生命如何是文學(xué)的顯現(xiàn)的事件。

卡爾·奧韋·克瑙斯高從十八歲開始嘗試寫作，但“完全沒有成功”，留下了一堆只有開頭的手稿，大概在二十七歲的時(shí)候，他改變了自己的語言方式，轉(zhuǎn)向了保守的挪威語，保守的挪威語提供的距離感或客觀性，釋放了他的內(nèi)心的聲音。到了寫作《我的奮斗》時(shí)，卡爾·奧韋·克瑙斯高有意回避小說體裁，偏離虛構(gòu)與敘事，從而用現(xiàn)實(shí)主義散文，進(jìn)行一次終結(jié)文學(xué)、殺死文學(xué)的實(shí)驗(yàn)。

理想國譯介從2016年起陸續(xù)推出克瑙斯高“《我的奮斗》六部曲”。圖中五部分別為《我的奮斗1 : 父親的葬禮》（林后譯，廣西師范大學(xué)出版社，2016年1月版）《我的奮斗2 : 戀愛中的男人》（康慨譯，上海三聯(lián)書店，2018年6月版）《我的奮斗3 : 童年島嶼》（林后譯，上海三聯(lián)書店，2019年8月版）《我的奮斗 4 : 在黑暗中舞蹈》（康慨譯，上海三聯(lián)書店，2020年7月版）和《我的奮斗5 : 雨必將落下》（李樹波譯，上海三聯(lián)書店，2021年1月版）。

通過“一頭扎進(jìn)了自己的世界”，卡爾·奧韋·克瑙斯高重新將其人格塑造的過程，展演給所有人。大約3700頁的書，充滿了漫長乃至冗長的、看似無意義的、毫無事件發(fā)生的“銜接段落/運(yùn)輸段”（transportetapper）的文字片段。有論者認(rèn)為，這些“銜接段落/運(yùn)輸段”在強(qiáng)烈沖擊的場景之間制造了呼吸的空間。但我更傾向于將它們視為不可忽視的關(guān)鍵部分。這些“銜接段落/運(yùn)輸段”在猶如冥想般地呈現(xiàn)空間、事物、情感的種種進(jìn)路時(shí)，也在這種種秩序落成的時(shí)刻，悄然迎接某種深層結(jié)構(gòu)的要義。用卡爾·奧韋·克瑙斯高的說法就是，“當(dāng)你看見了它（原文的意指形式或類似物），或認(rèn)出了它，你就進(jìn)入了一個(gè)不同的空間，那就是小說或詩的空間?！?/p>

自傳小說/自傳體小說（Autobiography Novel）、虛構(gòu)自傳（Fictional Autobiography）、自傳虛構(gòu)（Autobiografiction）、自小說（Autofiction）、自撰/自傳（Autofiction此為法國語境）、自傳（Autobiography）、仿自傳小說（pseudo-autobiographical novel）、類自傳小說（para-autobiographical novel）、私小說（Watakushi Shōsetsu；I-novel）……如此多的異名表示，自傳小說從未被完整地、恰當(dāng)?shù)囟x過。

自傳與小說的定義本身并不難厘清。然而，將自傳和小說加在一起，自傳小說的定義似乎相當(dāng)棘手。自傳小說，既無法取兩者的交集，又無法取兩者的合集，它更像是在交集與合集之間。這個(gè)區(qū)分問題的癥結(jié)在于人們慣常地以敘述、視點(diǎn)、修辭等策略，對自傳和小說分別加以區(qū)分，而并未考慮到自傳和小說在這些策略上是不對稱的，也即雖然都是同一種敘述，但它在自傳中的配置與它在小說中的配置是不同的。

通常來講，自傳指的是“我”的紀(jì)實(shí)，小說指的是生活的陌生化，而它們都涉及了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的因素，盡管比例不同。所以，我們需要一種新的定義的方式。我將自傳小說設(shè)定為“我”的陌生化，也就是非虛構(gòu)之我的虛構(gòu)化。由此，我們可以統(tǒng)合從中國古典的史傳、像《紅樓夢》那樣的隱喻或象征的文本、私小說、由德國成長小說派生下來的文本、以及在法國相對確定的自傳。經(jīng)由這個(gè)區(qū)分，我們不僅看得到，很多理論家都發(fā)現(xiàn)了的，二十世紀(jì)上半葉以來，自傳小說的爆發(fā)，同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)了自傳小說在主題上、方法上、目標(biāo)上的某種集聚效應(yīng)。

“自傳小說”在法國

1950年，娜塔麗·薩洛特在《現(xiàn)代雜志》發(fā)表了《懷疑的時(shí)代》一文。一般，該文章被看作是新小說派一個(gè)宣言或者說明，然而它也是自傳小說的宣言。娜塔麗·薩洛特在對文學(xué)現(xiàn)場的總結(jié)中預(yù)示道，“今天出現(xiàn)了一股不斷擴(kuò)大的新潮流……小說的主人物是一個(gè)無名無姓的我，他既沒有鮮明的輪廓，又難以形容，無從捉摸，形跡隱蔽。這個(gè)我篡奪了小說主人公的位置……這位主人公周圍的人物，由于失去了獨(dú)立存在的地位，成為了這至高無上的我的附屬品……”

但從實(shí)際效應(yīng)來看，自傳小說在法國的真正出場要等到1970年代，塞爾日·杜布羅夫斯基的小說《兒子》、菲利普·勒熱內(nèi)的理論書《自傳契約》是兩個(gè)標(biāo)志性文本。在法國，人們通常稱自撰/自傳（Autofiction）。1970年代，安妮·埃爾諾受之啟發(fā)，更為徹底地走向了“我”。安妮·埃爾諾在與羅斯-瑪麗·拉格拉夫的對話中提及，自己寫下的作品是“個(gè)人-社會-傳記”或“民族-社會-傳記”，并認(rèn)為它們“在一定程度上對社會及其運(yùn)作方式發(fā)起了挑戰(zhàn)，從這個(gè)意義來說，它們從未被接受為文學(xué)作品。這些作品引起的敵意表面上是出于文學(xué)原因，實(shí)際上是出于政治原因?！u論家們猛烈地抨擊我的作品，拒絕給予其文學(xué)身份，將其歸于民粹主義和社會主義現(xiàn)實(shí)主義（réalisme socialiste），因?yàn)樗麄儽旧韺|(zhì)疑資產(chǎn)階級秩序的行為過敏?！?/p>

安妮·埃爾諾（Annie Ernaux），1940年9月1日出生于法國諾曼底大區(qū)濱海塞納省利勒博納市，法國女作家 ，成長于工薪階層，曾就讀于法國魯昂大學(xué)和波爾多大學(xué) 。2022年10月6日，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng) 。

在安妮·埃爾諾的案例中，自傳小說在一定程度上是戰(zhàn)后三十年一系列社會轉(zhuǎn)型、世界局勢、歷史危機(jī)等的受益者。此后，越來越多的人從事自傳和自傳小說的寫作，且它們往往被賦予了強(qiáng)烈的精神旨趣、社會意圖、個(gè)人態(tài)度等，就連布爾迪厄也寫了自己拒絕成為自傳的自傳《自我分析綱要》。從每個(gè)人都可以理解的角度來說，講述我，是頗具主體性，很有力量的，而且通過其中的嘗試、宣言，我很大概率可以觸及那些神秘莫測但極為關(guān)鍵的部分，比如愛。從安妮·埃爾諾那一代開始，運(yùn)用社會學(xué)、人類學(xué)等技術(shù)手段，強(qiáng)化自傳小說的細(xì)節(jié)與建構(gòu)，就是一條顯性的路線。

電影《正發(fā)生》（2021）劇照，由安妮·埃爾諾小說《事件》改編。

2014年《艾迪的告別》出版后，贊譽(yù)與爭議就伴隨著愛德華·路易斯。愛德華·路易斯是“越界者”（transfuges），出身“草根”，或者馬克思所謂的“流氓無產(chǎn)階級”（lumpenprolétariat），然而，現(xiàn)在他們正在解開數(shù)十年累積在他們身上的負(fù)面標(biāo)簽，比如被剝奪、羞恥、創(chuàng)傷。愛德華·路易斯憑借上天的眷顧逃離了父系們的匱乏、疾病的命運(yùn)；剛過20歲，他就告別了原來的名和姓（艾迪·貝樂蓋勒），涂抹掉原來的身份，修整了容貌與發(fā)型，重新塑造了自己的步履、口音，幾年后他出書、成名，正正經(jīng)經(jīng)地踏入母親曾厭惡的“布爾喬亞”群體以及主流社會，站在舞臺中央。

愛德華·路易斯小時(shí)候成長于阿朗庫爾一個(gè)功能失調(diào)的社區(qū)和家庭，那里的人陷于種族主義、恐同、酗酒、肥胖等禍端，并制造著愛德華·路易斯所熟知的暴力。多年后，皮埃爾·布爾迪厄的“支配”（la domination）、“象征暴力”（la violence symbolique）等社會學(xué)觀察與理論，成了愛德華·路易斯的抓手，他才得以看見曾經(jīng)未看見的世界。所以，他不惜一再重申，他的少年時(shí)期過的是一個(gè)被支配的生活，一個(gè)典型事件是，被男孩們羞辱虐待而不敢言。

2021出版的《改變：方法》是基于痛苦與改變主題的一次強(qiáng)化。愛德華·路易斯視之為“激進(jìn)真實(shí)”（radical authenticity）的宣言?！凹みM(jìn)真實(shí)”指的是，剔除了強(qiáng)加給人們的真實(shí)，比如人們無法選擇的父母與童年，而只錄用人們自己建構(gòu)、自己選擇的真實(shí)。在亞眠的寄宿學(xué)校，愛德華·路易斯迎來了自己的治愈、愛的時(shí)刻，同時(shí)也是匯合（convergence）的時(shí)刻。同埃琳娜分享了自己身份秘密后，埃琳娜一反過去人們對他的“支配”姿勢，轉(zhuǎn)而用一種“匯合”姿勢：她告訴他她愛他，她鼓勵(lì)他，帶他去看關(guān)于性少數(shù)派的電影。有天晚上讀完《威尼斯之死》后，愛德華·路易斯意識到“有一整部文學(xué)史都在描寫像我這樣的人的欲望、美麗、痛苦和生活時(shí)，我的心在顫抖。”這個(gè)標(biāo)志性場景，就是他走向文學(xué)的一個(gè)預(yù)演。

《艾迪的告別》

作者: [法]愛德華·路易斯

譯者: 趙玥

版社: 酷威文化｜四川文藝出版社 2019年9月

愛德華·路易斯稱自己的作品不僅是“自撰/自傳”，他的理由是，虛構(gòu)是從個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，模糊文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的界限；而他恰恰試圖把這條界限照亮，并推進(jìn)一種文學(xué)與真相之間的和解。愛德華·路易斯也質(zhì)疑羅蘭?巴特提出的“零度寫作/白色寫作”（écriture blanche），也質(zhì)疑人文學(xué)者們?nèi)匀缓芟嘈诺娘L(fēng)格神話。之于他，威廉·?？思{的偉大，并不體現(xiàn)在他的風(fēng)格，而是他使得美國南方族群的聲音第一次被真正聽見。

《誰殺了我的父親》《一個(gè)女性的抗?fàn)幒屯懽儭贰侗浪啡孔詡餍≌f，分別以他的父親、母親、哥哥的故事為線索。在小說的結(jié)尾處，或者愛德華·路易斯20歲左右，父親和母親都經(jīng)歷了徹底的轉(zhuǎn)變。原本散發(fā)著有毒的男人味的父親，開始能夠傾聽、交談，并批評法國的種族主義；原本依附于糟糕社會的母親改了姓，并讀起了愛情小說。這些變化幾乎發(fā)生在一夜之間，或許正應(yīng)了那句老話，子女改變了父母。愛德華·路易斯的敘述，與其說是某種看待世界的方式，不如說是寄托著生與死的家宅。

“我”的表達(dá)，

還遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上多

正如弗吉尼亞·伍爾夫所洞悉的那樣，十九世紀(jì)末，由于難以發(fā)現(xiàn)的原因，寡婦們變得思想更開明，公眾的洞察力更強(qiáng)，象征物不再具有說服力，也無法滿足好奇心，傳記作家確實(shí)獲得了一定的自由。現(xiàn)在的處境也是如此。對人的處境、我的處境的關(guān)注，從未如此緊迫；對“有創(chuàng)造力的事實(shí)，具有繁衍能力的事實(shí)，那些能夠啟發(fā)和生成的事實(shí)”的需要，從未如此緊迫。而卡爾·奧韋·克瑙斯高、愛德華·路易的自傳小說，或者抗議文化、身份政治，不過是當(dāng)今“我”的文學(xué)的滄海一粟。

學(xué)者們和記者們常說，我們的90后或00后是原子化的一代，并進(jìn)而說他們更“自我”。這些已然老去的年輕人們，大體上是原子化的，但很難說更自我。

在“更自我”的論斷中，至少有一層意思，更多地表述“我”；而現(xiàn)實(shí)的情況是，“我”由于流行的城市與文化的“膨脹”，而受到了大范圍的壓抑，導(dǎo)致了“我”不得不借由諸種例外情況而表現(xiàn)出來。“我”的表達(dá)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上多。在這些年的醞釀中，“我”的文學(xué)，遲早要發(fā)生吧。

本文系獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。作者：后商；編輯：走走；校對：薛京寧。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

最近微信公眾號又改版啦

大家記得將「新京報(bào)書評周刊」設(shè)置為星標(biāo)

不錯(cuò)過每一篇精彩文章～

2024書評周刊合訂本上市！

點(diǎn)擊書封可即刻下單

了解《新京報(bào)·書評周刊》2024合訂本詳情