《廟街十二少》

要想讀懂一座城市，先應(yīng)讀懂它的小說。

上海與香港，均為世界級金融中心，中國最具代表性的大都市。繁華的街道，蒼涼的歷史，冷暖交織的兩座城市中，無數(shù)關(guān)于漂泊與欲望的故事上演。除了滋養(yǎng)經(jīng)濟(jì)，兩座城市也催生了各自迷人的文學(xué)。張愛玲的文字，穿梭又聯(lián)結(jié)兩座城市，她將愛情與戰(zhàn)爭合一，藝術(shù)尊嚴(yán)與市民趣味交織，開辟出一條獨(dú)特的都市文學(xué)之路。

然而，同為大都市，沒有人會說上海和香港有著同樣的氣質(zhì)。它們的差異微妙而顯著，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在文學(xué)里，許子?xùn)|一針見血地指出：“香港文學(xué)多‘流言’少‘吶喊’（不是沒有，而是沒人聽）；上海文學(xué)則是太重‘吶喊’，太輕‘流言’。”

在今天的文章里，我們將跟隨許子?xùn)|老師，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)兩城文學(xué)的深層分歧。

在這樣的觀察與辨析中，許子?xùn)|寫下《小說香港》。這本書匯集了他數(shù)十年對香港文學(xué)與社會的思考，見證香港文學(xué)如何以“扮俗”智慧與“越界”鋒芒，在歷史與商業(yè)洪流中，走出自己的路。黃碧云的冷冽情欲，李碧華的詭艷傳奇，董啟章的變遷世事……這些作家和他們的作品，共同構(gòu)成了出一幅多維、立體的香港圖景。

TVB與電影之外，香港的性格，也分外沉在小說里。一言一句，或俗或雅，一座更真實(shí)的都市，將通過許子?xùn)|的解剖，逐漸浮現(xiàn)。

關(guān)于?“上海文學(xué)?”

我在不止一篇文章中（比如：《假如沒有五四》，《明報月刊》1999年第5期）曾經(jīng)試圖大膽概括“五四”以來現(xiàn)代中文文學(xué)的幾條發(fā)展線索：

一條主線是從陳獨(dú)秀編《新青年》、魯迅寫《吶喊》，到茅盾、丁玲、巴金、艾青等左聯(lián)作家，經(jīng)過延安的轉(zhuǎn)折，發(fā)展為后來的作協(xié)文聯(lián)，一直到劉賓雁、張承志……相信文學(xué)應(yīng)該喚醒民眾、療救社會，是這些“主流作家”對“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的基本詮釋。

另一條發(fā)展線索從胡適、周作人及魯迅開始，經(jīng)過郁達(dá)夫、聞一多、徐志摩、沈從文、老舍、施蟄存、梁實(shí)秋、林語堂、豐子愷、傅雷等很多作家合力維護(hù)藝術(shù)本分、堅持文人道德的傳統(tǒng)延續(xù)至今。

這種“自己的園地”與啟蒙救世吶喊雖常常對立，很多作家難免要在這兩種傾向之間做“艱難的選擇”。但其實(shí)這兩類作家也有相同之處：都是“職業(yè)文學(xué)工作者”，或在大學(xué)教書，都是高調(diào)知識分子，共同創(chuàng)建和維護(hù)“五四”比較歐化的現(xiàn)代漢語語言現(xiàn)實(shí)。

相比之下，第三條線索卻以報人“傳媒寫作人”為主：從包天笑、周瘦鵑、秦瘦鷗、張恨水，一直到金庸、三蘇、倪匡、李碧華……鴛鴦蝴蝶派及武俠、科幻、當(dāng)代言情小說在文學(xué)史上擁有著20世紀(jì)大多數(shù)識字的中文讀者，而且也在文學(xué)語言及藝術(shù)功能兩方面構(gòu)成了對“五四”文學(xué)主流的補(bǔ)充與挑戰(zhàn)。在某種意義上，張恨水、李碧華才真正做到所謂“人民大眾喜聞樂見”，只有和“救世責(zé)任”“文人格調(diào)”聯(lián)系起來，“大眾口味”才能顯示其文學(xué)史意義。

如果考慮20世紀(jì)的后五十年海峽兩岸與香港文學(xué)的各自發(fā)展，則上述三條線索還不能概括整個現(xiàn)代中文文學(xué)的發(fā)展。

張愛玲像張恨水一樣不避通俗，但她筆下的“市民生活”性質(zhì)完全不同：因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代主義（自覺的“東方主義”）視野和不自覺的女性主義角度，她將張恨水的章回語言變成對“五四”主流的有意反撥，將文人立場、藝術(shù)尊嚴(yán)、大眾品位、市民趣味線索交織在一起。后來很多既不滿“五四”傳統(tǒng)又關(guān)注“五四”課題的作家，都在張愛玲那里看到了某種新的可能性。

上面這些意見我在別處也說過，今天再回顧一遍是為了說明所謂“上海文學(xué)”的背景：啟蒙救世、鴛鴦蝴蝶及新感覺都市文學(xué)三個脈絡(luò)都和上海直接有關(guān)。

有趣的是，雖然大半部中國現(xiàn)代文學(xué)史都發(fā)生在上海，但是文學(xué)史上并沒有“上海文學(xué)”這個概念。一些明明在上海發(fā)源、發(fā)展的文學(xué)現(xiàn)象，如“五四新文學(xué)”“左聯(lián)文學(xué)”“孤島文學(xué)”等，都不會被歸納為“上海文學(xué)”。甚至“海派文學(xué)”，泛指某種風(fēng)格、流派、文化傾向，好像也超出“上海文學(xué)”的定義范疇。

關(guān)鍵是“上海文學(xué)”的定義。如果像界定“香港文學(xué)”一樣，將“上海文學(xué)”理解為“上海作家（或長期生活在上海的作家）在上海寫作或在上海發(fā)表出版的文學(xué)”，顯然，人們會懷疑在上海及租界的居住權(quán)、身份證是否真的如此重要。（其實(shí)1949年之前香港作家的身份也很難確定。）

沒有人討論“上海文學(xué)”，可能正是因?yàn)椤吧虾Ｎ膶W(xué)”從來就是中國現(xiàn)代文學(xué)主流的一個重要部分，從來就是中國“現(xiàn)代性”意識形態(tài)的主要生產(chǎn)基地之一。從王安憶編選的《女友間》看，上海小說的很多特點(diǎn)（左聯(lián)遺風(fēng)、尋根筆法、小市民的現(xiàn)代化夢、敘述主體從不自我懷疑等）也都與中國大陸當(dāng)代小說的基本特點(diǎn)相聯(lián)系（雖然王安憶是大陸少有的以寫都市獲“茅盾文學(xué)獎”的作家）。

1949年以后，在上海發(fā)源、發(fā)展的上述三條現(xiàn)代文學(xué)線索，基本上只有憂國救世傳統(tǒng)在表面上制度化，而鴛鴦蝴蝶派則被新文學(xué)“打敗”，與印刷中心的地位一起被驅(qū)逐到香港，張愛玲式的現(xiàn)代主義都市文學(xué)也花開海上結(jié)果海外。

但“上海文學(xué)”從來都不甘心在權(quán)力北上的國家文學(xué)體制中擔(dān)任一個純粹的地方角色。中央的作協(xié)文聯(lián)制度在人事與理念兩方面都與上海左翼文學(xué)有重要淵源。五六十年代上海對主流意識形態(tài)的諸多貢獻(xiàn)姑且不論，僅在“文革”后，僅以一本作協(xié)刊物《上海文學(xué)》為例，其特點(diǎn)與長處就不是體現(xiàn)上海地方色彩或海派文風(fēng)，而是在中國當(dāng)代文藝思潮論爭中爭當(dāng)先鋒甚至爭奪話語主導(dǎo)權(quán)。90年代雖然上海在經(jīng)濟(jì)改革方面頗為“西化”，但一旦發(fā)現(xiàn)北京出現(xiàn)文學(xué)商業(yè)化、世俗化的傾向，有放棄戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的苗頭跡象，上海學(xué)者立刻表現(xiàn)出要繼承發(fā)揚(yáng)“五四”啟蒙救世“人文精神”的姿態(tài)（海派好像在任何一個歷史階段都比較“左”一點(diǎn)，與時俱進(jìn)）。

還有一點(diǎn)少有人討論，那就是據(jù)我不太完整的觀察，1949年以后的“上海作家”（在上海居住、寫作的作家），相當(dāng)大部分人的家庭背景是南下進(jìn)城干部，其母語乃至文化背景都以普通話為主，對上海本土文化及小市民生活世界一般都有一個超越、旁觀、同情、批判和解救的立場。

真正上海本土出身以滬語為母語的作家不多。這個現(xiàn)象有很復(fù)雜的成因，包括國家意識形態(tài)在出版工業(yè)及語言政策上的運(yùn)作，包括“五四”知識分子價值觀對上海市民文化的改造，也包括翻譯文學(xué)對當(dāng)代中文寫作在語言層面上的影響，等等。很多問題，恐怕要和“香港文學(xué)”的情況互為鏡像，才可以看得更清楚些。

王安憶編的選本，有意無意地打破了目前流行的“上海想象”，與臺灣、香港甚至海外很多同行、讀者對90年代上海的“期待視野”很不一樣，其實(shí)卻正正顯示了“上海神話”的很多內(nèi)在矛盾與張力。

《半生緣》

關(guān)于?“香港文學(xué)?”

香港文學(xué)出現(xiàn)了幾十年后，“香港文學(xué)”這個概念才在20世紀(jì)80年代開始引人注目并導(dǎo)致很多爭議。在界定香港小說時，我們不得不考慮“香港身份”“香港寫作”與“香港出版”（即香港讀者市場）諸多因素，而且其中“香港身份”是最關(guān)鍵的因素。

“香港文學(xué)”之所以成為話題，看來是和身份認(rèn)同的覺醒與危機(jī)有關(guān)（這大概也是“上海文學(xué)”至今不受重視的原因之一）。

20世紀(jì)30年代香港新文學(xué)與上?！冬F(xiàn)代》雜志關(guān)系密切，抗戰(zhàn)前后南來文人也曾將救世戰(zhàn)斗文風(fēng)帶到香港。但我以為香港文學(xué)真正確立自己的位置與路向還是50年代以后。

上述現(xiàn)代文學(xué)“四條線索”在當(dāng)時除了在北京上海占統(tǒng)治地位并形成制度的左翼傳統(tǒng)外，其余三種文學(xué)傾向全都轉(zhuǎn)移飄零到香港。侶倫的新文學(xué)伙伴黃天石、張吻冰、岑卓云等變成了流行作家杰克、望云、平可，內(nèi)地小說史對此多有批評，鄭樹森、黃繼持與盧瑋鑾則認(rèn)為是南來文人壓迫本土新文學(xué)的結(jié)果。其實(shí)杰克、三蘇等人的通俗寫作，其文學(xué)史意義并不在《窮巷》或“綠背文學(xué)”之下。周瘦鵑、張恨水傳統(tǒng)經(jīng)過三蘇、倪匡、梁羽生、金庸的發(fā)揚(yáng)光大，應(yīng)該可以不必太自慚形穢。而京派文人堅持的“自己的園地”，也經(jīng)過梁實(shí)秋《雅舍小品》的中介，一直延續(xù)到“王綱解紐”專欄繁榮的香港散文。張愛玲對香港純文學(xué)的影響，更不難從以都市安身立命、現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)小說語言結(jié)合以及注重市民趣味等方面詳細(xì)梳理。有意思的不僅是五十年前三條文學(xué)脈絡(luò)斷線流落香江，更在于張恨水（金庸）、梁實(shí)秋（董橋）與張愛玲（白先勇等）在世紀(jì)末重回上海乃至中原開出一片“新天地”。

如果對比“上海文學(xué)”，香港文學(xué)最重要的特點(diǎn)，一是無意（無法？）介入體制上的意識形態(tài)運(yùn)作，對政策法令、教育制度影響不大，作家也不能進(jìn)入公務(wù)員體制；二是沒有經(jīng)過“五四”反禮教運(yùn)動，保留較多傳統(tǒng)的民間的生態(tài)心態(tài)；三是更多方言口語的制約影響。

將香港文學(xué)上述三個特點(diǎn)倒過來看，似乎恰中“上海文學(xué)”的若干問題：過于投身主流意識形態(tài)建設(shè)改革而輕視流行娛樂文學(xué)；對傳統(tǒng)文化和民間地方藝術(shù)不夠重視；方言滬語很難入文，等等。這些“上海文學(xué)”的問題，和上面談及的很多上海作家的母語背景、干部體制身份與翻譯腔影響一樣，有些是關(guān)于“上?！保ㄉ鐣胃脑欤┑膯栴}，有些是關(guān)于“文學(xué)”（語言文化條件）的問題。后者是我們關(guān)心的重點(diǎn)。

簡而言之，香港文學(xué)多“流言”少“吶喊”（不是沒有，而是沒人聽）；上海文學(xué)則是太重“吶喊”，太輕“流言”。

但近年來很多香港作家有意無意以強(qiáng)調(diào)本土化來抵抗新舊外來文化壓力，香港文學(xué)使命感的意識形態(tài)功能（“失城文學(xué)”等）似乎又與“五四”憂國救世傳統(tǒng)在方法精神上不無相通。幸與不幸，卻很難說。

上海文學(xué)（及上海文化）以“洋”（國際化）為榮，試圖以荒誕技巧意象或歌劇院、摩天樓、咖啡館來擔(dān)當(dāng)中國“現(xiàn)代化想象”的文化先鋒；而香港文學(xué)（及香港文化），則以“俗”（本土化）自衛(wèi)，希望以童稚或“無厘頭”手法以及大戲、盆菜、跑馬地、電車風(fēng)景、FAX意象等來維系“我城”的邊緣文化身份。

簡單說，一是“崇雅”，一是“扮俗”—兩種文學(xué)姿態(tài)與文化策略之間的異同，頗耐人尋味。

香港主流文化如何形成“以通俗、娛樂為榮”的基本特點(diǎn)，其過程與原因頗復(fù)雜。（君不見我們的文學(xué)節(jié)研討會不就是由“康樂及文化事務(wù)署”主辦的嗎？）重要的原因之一應(yīng)是，在英語精英文化前維持大多數(shù)粵語人口的文化自信心，以及抵抗革命意識形態(tài)，保留傳統(tǒng)民俗文化和維護(hù)市民生活價值。但香港的純文學(xué)除了也要抗衡上述兩重文化影響以外，更要協(xié)調(diào)與通俗、娛樂的香港主流文化（甚至是主流意識形態(tài)）之關(guān)系。從60年代劉以鬯《酒徒》中憤世“嫉俗”，到世紀(jì)末也斯《后殖民食物與愛情》的憤世“扮俗”，再到王家衛(wèi)《2046》改造《酒徒》精神為憤世“寄俗”，這是香港文藝小說創(chuàng)作相當(dāng)獨(dú)特的文化生存處境。

我在別的地方討論過香港90年代的“失城文學(xué)”，這里不再重復(fù)。簡而言之，從“香港意識”的角度來看香港小說的近況，可以說香港小說近年來進(jìn)入了一個比較猶疑不定的時期。除了宣示“我們的城市”“我們的故事”“我們的小說”并呼喊“我們不是天使”，也必須思考我們究竟生活在什么樣的城市？我們已經(jīng)說了哪些故事和小說？我們不是天使，我們是什么？這種對敘述主體的懷疑困惑，在香港（乃至臺北）作家來說，是不得已的危機(jī)困境。

然而，換一個角度看，復(fù)旦學(xué)者倪偉在評論“三城記”時卻很看重這種敘述主體的自我懷疑：“主體的分裂使敘述的推進(jìn)變得異常的凝重而艱難，卻也蘊(yùn)含著自我治愈的契機(jī)，在主體的自我凝視下，個體自我向歷史敞開，在反思、質(zhì)疑、探詢之中努力重新確立主體的位置。這種捫心自省的敘述方式是何等深切??！反觀大陸作家的作品，我們卻發(fā)現(xiàn)其中的敘述主體幾乎總是巋然不動的，他們或是高踞于文本之外的冷眼旁觀者，或是沉浸在個人哀樂之中的自戀狂，那樣的敘述文本自然是封閉的，無力展現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)之間的多種復(fù)雜性。”

上海學(xué)者這種借香港、臺灣小說反省上海文學(xué)的看法，也提示我們可以換一個角度看“香港文學(xué)”。或者將幾個都市的小說“并置”起來讀，有可能讀出一些新的東西。這亦正是我們坐在這里的原因吧。

《重慶森林》

香港作家一覽（摘選）

縱觀收入本集中的諸多涉及情愛的小說，最為癡情的反而是小榭、郭麗蓉小說中的性傾向迷失，最為悲觀麻木的是陳麗娟筆下的“齊人之?！迸c陳汗《反手琵琶》中的舊情人重逢，最荒誕調(diào)侃的是李碧華的《神秘文具優(yōu)惠券》（一貫的李碧華想象）和林超榮的搞笑游戲之作《王子愛上美人魚》，最含蓄雋永的是陳慧的《晴朗的一天》和葉輝的《電話》（港版《愛是不能忘記的》），當(dāng)然，最驚世駭俗也最為浪漫的，還是黃碧云的中篇《無愛紀(jì)》和崑南長篇新作《天堂舞哉足下》。

黃碧云

我常覺得，黃碧云之于近年香港文學(xué)，有點(diǎn)像王安憶在上海，或者朱天文、朱天心在臺北。讀《無愛紀(jì)》，更堅定了我的這樣一種想法。

董啟章

黃碧云和董啟章是近年來香港最引人注目的兩位小說家。前者的創(chuàng)作根植于情感心創(chuàng)， 所以溫柔暴烈， 快意恩仇，激憤張狂 ； 后者的靈感則來自理性實(shí)驗(yàn)，所以能把玩形式，制造突破， 解構(gòu)理論。如果說前者的藝術(shù)是一種 “病 ”， 一種癡迷，后者的書寫則是一種冷靜的 “后設(shè) ”。

李碧華

數(shù)年前就聽阿城說，李碧華是香港的張恨水。這話在阿城說來是很高的稱贊，因?yàn)樗恢闭J(rèn)為20世紀(jì)中國文學(xué)的主流是俗文學(xué)，張恨水是其中最重要的作家。

劉以鬯

劉以鬯是將 20 世紀(jì) 30 年代、40 年代現(xiàn)代文學(xué)與 50 年代以后香港文學(xué)發(fā)展連接起來的關(guān)鍵人物，是香港最重要的作家之一。

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