作者：Bill Krohn

翻譯：糖果魚

校對：Suzuko

來源：Criterion

布萊恩·德·帕爾瑪在2001年接受法國記者采訪時被問到當時最欣賞的電影有哪些時，他提到了李安1997年的《冰風暴》。

布萊恩·德·帕爾瑪

令人吃驚的是，這位在60年代曾致力于美國電影改革的革命性領軍人物會將一個出生于臺灣的導演的作品視作典范，何況李安的最初三部電影都是中文的。

然而，德·帕爾瑪是對的。在《冰風暴》完成十年后，這部電影貌似成為了九十年代最好的美國電影。

《冰風暴》

當然在那十年中還有其他偉大的美國電影——例如《土撥鼠之日》！毫無疑問不少影迷會為之憤憤不平——但是《冰風暴》之所以在這些電影中占據(jù)著特殊的地位，是因為它歷史性的展示了美國社會發(fā)展的轉折點。

《土撥鼠之日》

電影中的大多數(shù)事件都發(fā)生在1973年的感恩節(jié)，即約翰·F·肯尼迪被刺十周年之際，這個事件曾引發(fā)了六十年代后期爆發(fā)的性解放、文化及政治運動。當影片中的角色準備慶祝感恩節(jié)時，這個國家卻已經(jīng)開始走下坡路了，從而結束了一個狂亂的時代。

《冰風暴》在李安的作品中也占據(jù)著特殊的地位。計劃中它原本是李安的首部英語電影，只不過《理智與情感》（1995）的制片人在這之前先選擇了李安來執(zhí)導由簡·奧斯汀這部名著改編的影片。

《理智與情感》（1995）

盡管李安的成名作《喜宴》中的故事（1993）發(fā)生在曼哈頓，但它主要講述的是一個中國家庭在變革大潮中的遭遇。

《喜宴》

而《冰風暴》則講述一個美國家庭所面臨的相似問題，它是李安真正意義上的第一部美國電影，某種程度上類似于阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的第一部真正的美國電影《辣手摧花》（1943），那是一個揭露小鎮(zhèn)家庭真實面目的故事，希區(qū)柯克邀請了典型的美國小說家桑頓·懷爾德來寫劇本。

《辣手摧花》（1943）

李安的電影是根據(jù)瑞克·慕迪1994年的小說改編的，講述的是一個康涅狄格州新坎能鎮(zhèn)富裕家庭的年輕人在性解放運動中成長起來的故事。李安的長期合作者，制片人兼編劇詹姆斯·夏慕斯先是向他推介了這本書然后又將它改編成劇本。

但是在拍攝過程和后期制作中這個項目又經(jīng)歷了很大的變動，導演在原有素材中融入了鮮明的個人色彩：以一個同情的旁觀者的角度對那一段時期的美國歷史進行重新演繹，（電影對歷史的處理向來難以掌控），一點魔幻現(xiàn)實主義色彩，以及難以形容的被稱之為「腔調」（tone）的大師印記。

盡管李安和夏慕斯最初的設想是按照比利·懷爾德的傳統(tǒng)，將《冰風暴》拍成一部像《喜宴》那樣的諷刺喜劇，但是最后卻演繹成了一部充滿復雜微妙情緒的電影，李安說當他首次看到伴有幽靈般配樂的小片時（由麥切爾·丹納配樂），他就開始充分意識到了這一點。

電影劇本已經(jīng)柔化了慕迪向他的問題家庭告別時的殘忍，結尾讓人想到作者本人就是本和埃琳娜的迷糊困惑的兒子保羅，片中這個角色由托比·馬奎爾扮演。本（凱文·克萊恩飾）在片中不再是個酒鬼，埃琳娜（瓊·艾倫飾）在書中最后的行為是令人震驚地殘酷，但在影片中卻表現(xiàn)出所受責罰超出所犯過失的令人同情之處。

至于由杰米·謝爾丹和西格妮·韋弗飾演的吉姆·卡弗和珍妮·卡弗則提供了一幅失敗婚姻中兩個孤獨者的畫像，片中卡弗夫婦是胡德家的鄰居，卻與胡德夫婦卷入婚外情。

影片中，理查德·尼克松在水門事件的最后那些日子里出現(xiàn)在電視上，他幾乎也算是影片中的一個角色了，一如在原著中——保羅的妹妹溫迪（克里斯蒂娜·里奇飾）將尼克松的謊言和觀眾對于《危險邊緣》節(jié)目的狂熱相提并論——由他定義的那個時期也是如此。

1973年性解放與政治運動的巧妙合流是通過媒體對「深喉」一詞的迅速使用而體現(xiàn)出來的，它用來描述尼克松政府內(nèi)部神秘的知情人士，是他幫助揭露了1972年總統(tǒng)重新選舉時玩弄的骯臟勾當及其隨后對真相的掩蓋：這個綽號是同年的一部色情電影標題，后來也成為色情區(qū)以外的時尚?？ǜヒ患液秃乱患以凇侗L暴》開場時的一個聚會上討論著這部電影。

由于李安1978年才來到美國，他對這段時期的了解并不源自其直接經(jīng)歷，所以他在處理慕迪的故事時是像《理智與情感》那樣把它作為一個歷史片斷來對待。

《理智與情感》

服裝設計師Carol Oditz在李安鼓勵下重新設計七十年代早期的服裝式樣，使之成為導演李安、藝術指導馬克·弗瑞德伯格（Mark Friedberg）和攝影師Frederick Elmes共同構成的整體工作的一部分。

他們從這個時代的藝術中尋找靈感，特別是照相寫實派和光效應藝術家的作品，前者是用一種既高度寫實又略超現(xiàn)實的風格來畫照片，他們受到電影中所能見到的各種反射表面的激發(fā)，后者則利用對比的視覺元素在一個平面上創(chuàng)造出振動的表面張力。

李安在第一次放映之后贊揚弗瑞德伯格：「馬克，這看起來真的很好。它不是七十年代的，但它很有意思。」

為了找到家庭之間、家庭成員之間以及家庭中兩代人之間合適的基調并對電影中的倒敘進行籌劃，李安和與他長期合作的剪輯師蒂姆·史奎爾（Tim Squyres）做了十八次剪輯，特別是在冰風暴的那個夜里，當所有情節(jié)都匯聚到最后的結局時：

保羅在公園大道公寓和他心儀的可憐的富家女Libbets Casey（凱蒂·霍爾姆斯飾）以及他那討厭的舍友（大衛(wèi)·克魯霍爾特茲飾）在一起；邁克·卡弗以及他的弟弟桑迪和溫迪在卡弗家的地下游戲室里把性探索游戲玩到最后；本、埃琳娜、珍妮以及吉姆在鄰居雞尾酒會演變成「鑰匙派對」——這是在「嬉皮之夏」搖滾音樂會將性解放宣稱為理想之后的第五年，新坎能鎮(zhèn)的時髦上流圈里第一次開始玩起了換妻游戲。

電影通過自身內(nèi)在的氣質表現(xiàn)了那一代只比自己辛苦養(yǎng)大的孩子老一點點的人所進行的蹩腳的父母模仿方式。

一方面，他們的行為與那句古老諺語相吻合「有其父必有其子」：比如本和保羅都喜歡窺探別人的醫(yī)藥箱，而且他們都沒有在那個風暴之夜利用眼前的性機會占女人便宜。

但是「有其女必有其母」也適用其中：埃琳娜模仿溫迪騎自行車和商場偷竊（只不過媽媽被抓了個現(xiàn)行）。

這個在原書中有所交代的細節(jié)卻在這里被略去了——埃琳娜知道溫迪有盜竊癖并且曾經(jīng)被逮到——這個略去的交代卻使我們得到這樣一個神秘的聯(lián)系：母親與女兒好像心有靈犀。

電影將慕迪的整體敘述碎片化，每一段分述一個胡德家庭成員的故事，通過去除每段之間所描述的心理鏈接來吸引觀眾以這種閱讀的方式看下去。

這種神秘的視角在李安后來兩部有關超人的電影中再次出現(xiàn)：《臥虎藏龍》（2000）和《綠巨人》（2003）。他對神秘的興趣在《冰風景》中得以一窺，保羅（未來「蜘蛛俠」的扮演者）感覺到了漫威漫畫公司的《神奇四俠》中關于超人家庭中的功能失調與自己家庭的相似性。

《臥虎藏龍》（2000）

《綠巨人》（2003）

在原著的結尾，當他的家人來到火車站接他時，就在那一刻他在空中看到了漫畫人物火焰4號——李安說他第一次讀這本書時，這個場面瞬間給他留下了強烈的印象，盡管在影片中表現(xiàn)胡德一家無聲的頓悟時他并沒有采用特效。

《神奇四俠》的出現(xiàn)暗示了觀眾可以對人物、動作和意象相互碰撞與映射的方式進行神奇的解讀，正如讓邁克癡迷的分子一樣，他的命運似乎被保羅最喜歡的漫畫最新一期中的悲劇事件給控制了。

保羅在冰風暴之夜坐在開往新坎能鎮(zhèn)的最后一班火車上時讀了《神奇四俠》第141期上的部分內(nèi)容，當這個夜晚接近尾聲時，臨時斷電和火車驟停為發(fā)生在邁克身上的一切與保羅提供了另一種關聯(lián)——有關「電」——除此之外，邁克這個人物和保羅在片中再無交集。

這導致了某種神秘主義的思考方式和形式化的模仿痕跡，李安在回憶七十年代時將其描述為后立體派：「很多方面被聚攏在一個敘述里，這樣你可以從很多角度去看它，每個面都有意蘊?！?/p>

《冰風暴》工作照，李安與西格妮·韋弗

最終，這種通過神奇的臆想將各種事物相互關聯(lián)的超現(xiàn)實主義色彩反映了慕迪的敘述者在他的第三幕的開始所進行的反思，也就是當他不再通過人物的眼睛來描述事件并開始以上帝的視角談論時，他這樣寫道：「盡管上帝的隱喻是以巧合與重復為特征，來自自然的例子卻并不都那么有條不紊。自然是無情并且充滿暴力的。」

這就把我們帶到了一場暴風雪中，也是這部電影的名字由來。在出版的劇本前言中，李安寫道，「當我想到《冰風暴》，我首先想到的是水和雨，想到它無處不在地降落，無孔不入地滲透，想到它所形成的地下河以及對于地表的影響，而當它停下的時候，我想到它反射的表面，像玻璃一樣，世界在其中又重新顯現(xiàn)。然后，當溫度下降，只剩下水凝結成的產(chǎn)物，它的結構能將鐵推開，它是如此堅硬，能夠摧毀一切?！?/p>

這種自然而然的聯(lián)想是通過電影中幽靈般的的演職人員名單所激發(fā)的：伴隨著印第安人的長笛聲，霧氣凝結成演職員的名字。李安還在康涅狄格州景色的一段連續(xù)鏡頭中表現(xiàn)了風暴的效果，讓人想起他所敬佩的導演小津安二郎的電影中時光流逝的鏡頭。

1997年，一些評論家認為他們從《冰風暴》在處理不知羞恥的中上層階級這個后革命主題中看到了保守的態(tài)度。這可以從下面這個事實中得到佐證，李安把他最初拍的三部電影——《推手》（1992）、《喜宴》（1993）和《飲食男女》（1994）——稱為父親三部曲。

《推手》

《喜宴》

《飲食男女》

因為這三部電影刻畫的都是在傳統(tǒng)社區(qū)中由郎雄扮演的父愛形象。李安作品中這種保守的張力也許可以追溯至小津安二郎，特別是這個偉大的日本導演在二戰(zhàn)后所拍的電影，這正是傳統(tǒng)與變革之間，父母與孩子之間的沖突由于戰(zhàn)爭對日本文化的影響而加劇的一個時期。

但是李安不會比小津安二郎更保守，因為他的主題是，沖突就是在我們生命中的某個時刻所經(jīng)歷的歷史。

李安出生在政治斗爭的前沿地帶，這個斗爭形成了二十世紀后半葉的格局（他的父母從中國大陸移居臺灣，他的祖父在文化大革命中被害），李安最初的三部電影中直覺地探究這個主題，但由于他在之前拍攝《理智與情感》的經(jīng)歷，使他在《冰風暴》中再次思考起這個主題——他說，艾瑪·湯普森的劇本給了他早期作品的靈感，即在社會與欲望之間是永無止境的拉鋸戰(zhàn)。

他和夏慕斯緊接著《冰風暴》之后又拍了《與魔鬼共騎》（1999），是根據(jù)丹尼爾·伍德瑞爾的小說Woe to Live On改編的關于美國南北內(nèi)戰(zhàn)中南方廢奴派游擊隊員的故事，是從兩個外來人——德國移民的白人兒子（托比·馬奎爾飾）和游擊隊中的黑人同志（杰弗里·懷特飾）——的視角來講述這個故事的，在電影中他們對南方的態(tài)度發(fā)生了變化。李安發(fā)表于電影劇本中的前言有助于我們更好地理解《冰風暴》。

《與魔鬼共騎》

「通過兩個外來者我們開始體驗到自由帶來的變化，」他寫道?！刚撬麄兊慕夥挪攀顾麄冎鸩匠墒炱饋怼Ｋ?，作為一個臺灣人，我認同南方人因為揚基佬永遠地改變了他們的生活方式，但我更強烈地認同那些外來者，他們抓住自由并為之斗爭……我們的故事是關于美國核心的，即便這個核心——而且仍然經(jīng)常如此——被種族和其他沖突撕得粉碎。

即使美國似乎以自由的誓言征服了世界，它仍然沒有完全征服它自己，或者說獲得它自己的自由?！埂杜c魔鬼共騎》是又一部觀眾不得不通過錄像才能看到的李安電影，因為在當時它還無法被人理解。一個導演的作品如果經(jīng)常涉及尚未蓋棺定論的歷史題材就會有那樣的風險。

《與魔鬼共騎》

2007年11月，《新聞周刊》聲稱美國仍然處于六十年代的控制中，既無法擺脫那十年的影響又無法實踐它的諾言。這個時代的文化中仍然揮之不去的影響通過《冰風暴》而呈現(xiàn)出一種未曾褪卻的鮮亮，很少有電影能將它保存如此長久。

1997年的這部電影頗具預言性。它離美國國會彈劾比爾·克林頓的性丑聞案僅一年之遙。李安電影中濃縮的歷史鬧劇將被共和黨主導的國會再次重演，它對1973年的事件仍感到刺痛，當時尼克松的「南方戰(zhàn)略」旨在布署于下一屆總統(tǒng)競選以便將選區(qū)沿著內(nèi)戰(zhàn)時第一次劃分的界限切分。

「《冰風暴》中描繪的這段時期是充滿天真和善意的，因為人們反抗的是舊規(guī)則與舊秩序，」李安說?！脯F(xiàn)在我們疲倦了，而那個時代的人們對于他們所能到達的邊界還是非常新鮮并且大膽的。他們在這個過程中所遭遇的是人性，而冰風暴使你對自然充滿敬意。最終它會讓你感到我們其實并不是那么自由?！?/p>

李安的陳述表達了這個復雜象征的兩面性，這個象征傳遞的是他電影中的意象——他是那些藝術家中的一個，如果不能從歷史中找尋意義，那么對他們來說，未來不過是一張空頭支票。

所以他的電影讓人想起在他之前的那些偉大的電影制作人：小津安二郎，當然還有像約翰·福特和奧遜·威爾斯這樣的美國人，無不對失落的世界和消逝的傳統(tǒng)發(fā)出哀嘆與感懷。

一個增加了《冰風暴》幻滅感的事實是1967年之前的時代已經(jīng)在電影一開始就被不留痕跡地掃除了，這段開頭描繪了現(xiàn)在這個時代的到來。但是這部電影的確也涉及到了更老舊的美國：溫迪飯前禱告說感謝上帝「讓我們白人殺光了印第安人?！?/p>

從影片中可以窺見著名的「維護美國形象」的電視廣告，其中Iron Eyes Cody對亂扔垃圾造成污染的現(xiàn)象流淚，此外還有伴隨著演職人員名單的是充滿鬼氣的長笛聲，以及那些仿佛被淹沒了的幽靈般的字母。

「我喜歡土著美國人的本土音樂所暗示的譏諷?！褂捌髑溓袪枴さぜ{說，「它提醒我們，當電影人物穿過樹林走向他們摩登的房子時，他們腳下的土地曾屬于早已消失的文明。李安和我想要提醒人們自然的威力——自然就在所有人面前，當我們消失的時候它還在那兒?！?/p>

此文首次出現(xiàn)在Criterion Collection 2007年DVD版《冰風暴》中。