作者：Peter A. Yacavone

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Senses of Cinema

（2025年7月）

《殺手烙印》（ 1967 ）是否是鈴木清順對 1956 年至 1961 年間作為日活公司的合約導(dǎo)演被迫拍攝的十部「硬漢派」黑白犯罪電影的報(bào)復(fù)？

這些影片屬于一個(gè)尚未重要到需要命名的新興類型，且遠(yuǎn)離電影批評界的雷達(dá)范圍，以至于其中多部作品甚至從未獲得過大型報(bào)紙的影評。

《殺手烙印》

如渡邊武信（譯者注：著有《日活動作片的華麗世界》）所指出的，《殺手烙印》是一種對硬漢動作片美學(xué)的「凝縮」，它在自我精煉的同時(shí)也對其進(jìn)行了簡化。

但在意識形態(tài)問題上，它顯然是對「任俠片」——即強(qiáng)調(diào)「榮譽(yù)」或「英雄」主題的黑幫電影——的厭惡聲明。到 1967 年，這種類型已然走向商業(yè)成功的巔峰。鈴木清順曾與超級巨星小林正樹合作拍攝了三部開創(chuàng)性的任俠片；但后來他似乎急于與該類型劃清界限。

作為一部關(guān)于一個(gè)愿意為自己卑劣原則而死的人的案例研究，《殺手烙印》正是其最杰出的擁躉——蓮實(shí)重彥、湯尼·雷恩——所拒絕承認(rèn)的：一部與黑澤明的三連神作《羅生門》（1950）、 《生之欲》（1952）和《七武士》（1954）相媲美的深刻的哲學(xué)與倫理影片。

它與這些作品一樣，簡單地提出了一個(gè)問題：「如何活著？」這部由放蕩不羈的海軍老兵執(zhí)導(dǎo)、由一群年輕激進(jìn)分子編劇的影片，恰如其分地將這個(gè)問題以否定形式提出：「值得為之而死的是什么？」：隨后，影片通過在主角等待必然死亡的場景中，使用30秒的負(fù)片曝光，明確了其立場。

值得為之而死的是什么？這是一個(gè)在戰(zhàn)后日本具有某種回顧性、緊迫性的問題，因?yàn)槌汕先f的士兵、水手和飛行員在高呼山本常朝和其他在道德和精神上彰顯優(yōu)越性的、主張犧牲的哲學(xué)家的「咒語」時(shí)，紛紛奔向死亡。鈴木清順鏡頭中的角色，在涉及這個(gè)核心問題時(shí)，幾乎具有布萊希特式的思想純潔性。

小川真理子在片中飾演花田麻美，貢獻(xiàn)了一場極具勇氣的表演，她是宍戶錠飾演的「烙上印了的」殺手的新婚妻子。

作為日本新浪潮中那些放蕩且無道德感的典型女性之一，真美隨黑幫政治的風(fēng)向而動，但她更愿意待在家里吃罐頭食品?！肝覀兪且矮F！」她大聲哭喊道，她的生活只圍繞兩件事：性與展示。麻美的極端主義必須被認(rèn)真對待，因?yàn)樗鼘⑴c兩種極其殘酷的選擇并置在一起，她的對手美佐子（真理安奴飾）幾乎成了光明的力量，兩人在隨后展開的致命三角戀中形成鮮明對比。

美佐子在黑色雨云下穿行，是一個(gè)神秘的、自殺式的純粹否定力量，一個(gè)隨意殺害蝴蝶和小鳥的兇手，也是將女性與混亂的典型關(guān)聯(lián)推向荒謬極致的縮影。鈴木的極端處理方式確保了最陳舊的性別神話不僅變得諷刺，而且在視覺維度上令人著迷。

美佐子似乎與一切包括她自己的身體脫節(jié)，極度致命，為黑幫工作卻對他們的計(jì)劃和陰謀毫無興趣。我們可以將她視為山本常朝所推崇的極致武士精神的真正化身；相比之下，畫面中的男人只是空談家。

事實(shí)上，在《殺手烙印》中那個(gè)看似井然有序的父權(quán)制噩夢所籠罩的東京，美沙子的否定性是如此存在主義，以至于它超越了意識形態(tài)，與一種國家文化形成了性別化的對比。這種文化在幾十年間，甚至不惜犧牲年輕一代，幾乎完全投身于一種軍事帝國主義意識形態(tài)，卻最終被幾個(gè)巨大的諷刺所徹底打碎：廣島和長崎的無意義毀滅，天皇在不久后公開放棄神格，以及在「經(jīng)濟(jì)奇跡」時(shí)期，讓鈴木清順深感震驚的滲透了整個(gè)日本文化的美式享樂消費(fèi)主義。

處于三角關(guān)系頂點(diǎn)的是花田先生。宍戶錠——或許是日本電影黃金時(shí)代最具個(gè)性的男主角——完全投入于塑造這個(gè)最可怕且無可救藥的主人公。作為一個(gè)觀察入微的偏執(zhí)狂，花田在面對真實(shí)而痛苦的逆境時(shí)展現(xiàn)了貝克特式的特質(zhì)，他對這些逆境幾乎沒有幻想，卻依然執(zhí)著地堅(jiān)持下去。但這并不是值得欽佩的標(biāo)準(zhǔn)?；ㄌ飰櫬涞接脴寭糁衅拮拥南麦w，直接殺死了她。

對這部電影的解讀可能存在分歧：這種否定女性的驅(qū)動力是否是鈴木所描繪的黑幫的主要?jiǎng)訖C(jī)，還是說這種厭女癥只是男性競爭中無盡的同性戀般的死亡游戲——支配與臣服——的反射，其中所有的戀物儀式都以冷酷而幽默的超然姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前，完全缺乏像三島由紀(jì)夫這樣的真正「武士」藝術(shù)家所應(yīng)有的認(rèn)同感和情色性——當(dāng)時(shí)三島正處于作為反動、理性的男子氣概象征的奇異名望巔峰，甚至還拍了一部這一主題的電影：《憂國》（1966）。

鈴木是否可以在社會現(xiàn)實(shí)主義的語境中探討過這些生死攸關(guān)的問題，就像同時(shí)代的小林正樹等人所嘗試的那樣，而不是通過這種燦爛而不光彩的、戀物的、碎片化的、反幻覺主義的拼貼，其中所有的拼圖在某種程度上都讓人聯(lián)想到自殺和死亡？

當(dāng)然，這樣做會更加低效且成本更高?；蛟S這部臭名昭著的影片的成就不在于它挑戰(zhàn)了制片廠體系的智慧與權(quán)力——它確實(shí)做到了這一點(diǎn)——而在于它通過大眾電影更自由地探討了嚴(yán)肅問題，甚至比擁有豐富資源的黑澤明做得更徹底，從而開創(chuàng)了動作片的新電影語言。

影片中對戰(zhàn)前超現(xiàn)實(shí)主義的諸多隱喻，進(jìn)一步凸顯了戰(zhàn)后敘事電影中，除了黑木和雄獨(dú)立制作的短暫上映的《飛不了的沉默》（1964）外，沒有任何作品能預(yù)見或預(yù)示其驚人的非敘事性風(fēng)格的自由。電影變革的閘門真正打開是在「1968年的鈴木之案」之后，當(dāng)時(shí)鈴木清順因拍攝了一部所謂的「讓人看不懂」的電影而被日活公司解雇，《殺手烙印》便是打開這扇閘門的撬棍之一。

《殺手烙印》所呈現(xiàn)的丑陋中蘊(yùn)含著一種震撼人心的美，我不禁思考，我們對它的欣賞是否與這樣一種認(rèn)知密不可分：即在這部作品背后，有一位技藝超群且成熟的匠人，他駕馭著混亂，用噴槍般的力量沖擊著電影制作的常規(guī)與浪漫幻想。就我所知，沒有其他任何一部電影能如此徹底地挑戰(zhàn)「野性」與「控制」的對立。

鈴木清順的遲來續(xù)作《手槍歌劇》（2001）是一部作者導(dǎo)演式的黑色戲劇，但其戲劇性缺乏原版那種攝影與情感的即時(shí)性，以及內(nèi)在的危機(jī)感。原版的「色情/怪誕/荒誕」與廉價(jià)的商業(yè)虛無主義恰恰相反。

《手槍歌劇》

令人窒息、肅殺，這部被長期低估的世界電影杰作《殺手烙印》所展現(xiàn)的厭世感是個(gè)人化的，且代價(jià)高昂。鈴木不僅因拍攝此片被日活公司無故解雇：他實(shí)際上遭到了職業(yè)上的「暗殺」。公開侮辱與行業(yè)禁令緊隨其后，只因他敢于發(fā)聲。

但1968年4月的東京正處于革命時(shí)代，鈴木在電影內(nèi)外對麻煩的本能反應(yīng)最終都得到了回報(bào)。