【劇看世界】將放眼海外劇場不定期放送舞臺上最新演出訊息 推薦最有才（yan）華（zhi）的戲劇人 我們的原則是：優(yōu)秀導演拉一把 有趣劇目推一波 日新月異的舞臺 日月將從此處升起

Richard Foreman

理查德·福爾曼

戲劇導演

理查德·福爾曼是一位美國先鋒派實驗劇作家，也是本體論-歇斯底里劇院的創(chuàng)始人。

“它們是典型的資產階級戲劇，是家庭三角關系。這就是為什么我把我的戲劇命名為‘本體論-歇斯底里’，因為控制其結構的基本癥候群是一種古典的林蔭大道喜劇癥候群，我認為它從根源上來說就是歇斯底里的?！?/p>

他的作品極具原創(chuàng)性且獨具特色，但也受到了貝托爾特·布萊希特、格特魯德·斯泰因、生活劇場、超現實主義和達達主義的影響。他在劇本創(chuàng)作中運用了達達主義的剪切技巧。

福爾曼經常在戲劇中扮演中央神偶大師，他坐在觀眾席中央的導演/工程師座位上，控制音效和其他舞臺設備。他經常通過預先錄音，用全知的聲音朗讀劇本的某些部分。

福爾曼的戲劇作品曾與紐約莎士比亞戲劇節(jié)、La Mama劇院、伍斯特集團、巴黎秋季藝術節(jié)和維也納藝術節(jié)等機構聯合制作。他曾與作曲家斯坦利·西爾弗曼合作（擔任劇本作者和舞臺導演），創(chuàng)作了由音樂劇團和紐約市歌劇院制作的八部音樂劇作品。他還編劇并執(zhí)導了劇情長片《強效藥》。他還與世界各地的主要劇院合作導演和設計了許多古典作品，包括為紐約莎士比亞戲劇節(jié)制作的《三便士歌劇》、《魔像》以及哈維爾、博托·施特勞斯和蘇珊-洛里·帕克斯的戲劇，在巴黎歌劇院上演的《蝙蝠》，在里爾歌劇院上演的《唐璜》，在美國話劇團和佛羅倫薩五月音樂節(jié)上演的菲利普·格拉斯的《厄舍府的倒塌》，在哈特福德舞臺公司上演的《沃伊采克》，在格瑟里劇院和紐約莎士比亞戲劇節(jié)上演的《唐璜》，在布魯克林音樂學院和鹿特丹 RO 劇院上演的凱西·阿克的《詩人的誕生》，以及在柏林和巴黎秋季藝術節(jié)上演的格特魯德·斯泰因的《浮士德博士點亮燈光》。

福爾曼在紐約市及海外創(chuàng)作、導演和設計了50多部自己的戲劇。他曾三次榮獲奧比年度最佳戲劇獎，并四次榮獲奧比導演獎和持續(xù)成就獎。福爾曼曾獲得美國藝術與文學學院頒發(fā)的年度文學獎、美國國家藝術基金會頒發(fā)的“戲劇終身成就獎” 、美國筆會中心頒發(fā)的美國戲劇大師獎、麥克阿瑟獎，并于2004年當選為法國藝術與文學勛章獲得者。他的七部劇作已經出版，研究其作品的書籍也在紐約、巴黎、柏林和東京出版。

本期劇看，我們將聚焦這位戲劇大師創(chuàng)作生涯中的三部代表作，看他如何用一生帶領觀眾在劇場探索未知。

01

“反戲劇”碎片迷宮

Rhoda in Potatoland 1978

《土豆國里的羅達（Rhoda in Potatoland）》是福爾曼成立本體論-歇斯底里劇團后創(chuàng)作的一部早期作品。該劇于1976年在紐約百老匯491號首演。

該劇為單幕劇。開場羅達出現了一些奇異的幻覺。這些幻覺與性有關，內容怪誕，包括土豆、舞蹈和噩夢。羅達在這些夢中遇到了朋友、陌生人和愛人。劇中羅達和她的朋友索菲婭的日常對話拉開帷幕，隨后成為羅達情人的麥克斯坐在王座上登場，羅達的夢境由此展開，她穿過沙龍、浴室和樹林。最終，她因做夢而受到懲罰。

? Babette Mangolte

“我知道自己很容易渴望愛，渴望得到安慰和愛撫；而這種渴望很快就會讓我失去警惕，面對所有困難、所有跌跌撞撞、所有迫使我去創(chuàng)造的問題。我個人最快樂的時候，是被迫去解決問題的時候。舞臺上的侵略性與此有關。我希望表演者和表演能讓觀眾感受到問題有待解決。而我則以某種方式，在舞臺上提供了解決方案。這就是興奮、喜悅和愉悅所在?！?/p>

該劇致力于通過關注形式和結構來重塑觀眾的感知。福爾曼創(chuàng)造了一個感知上具有挑戰(zhàn)性的環(huán)境，迫使觀眾積極參與構建他們的戲劇體驗。

? Babette Mangolte

福爾曼早期的審美選擇和他的成長經歷息息相關。他九歲時便接觸到了吉爾伯特與沙利文的輕歌劇，高中時開始創(chuàng)作劇本。十幾歲的福爾曼經常前往曼哈頓中城，在那里，他發(fā)現自己對百老匯大型演出的璀璨燈光和赤裸裸的迎合既著迷又厭惡，這與他自己標新立異的品味形成了鮮明對比。這些品味很快使他接觸到了貝托爾特·布萊希特、格特魯德·斯坦因以及紐約先鋒派電影人喬納斯·梅卡斯的作品。

? Babette Mangolte

在先鋒派電影的審美影響和耶魯大學的學術熏陶下，福爾曼形成他標志性的“全劇場”創(chuàng)作觀念——將表演藝術、聽覺藝術、視覺藝術、哲學、精神分析和文學等元素融為一體，成就了獨一無二的作品。福爾曼的風格并非“理性”，而是試圖通過其密集的構圖式劇場，深刻地反思和處理他從二十世紀思想和藝術探索中傳承下來的一切。

福爾曼所展現的正是詩人約翰·濟慈所言的“消極能力”——即“一個人能夠置身于不確定、神秘和懷疑之中，卻不急于追尋事實和理性”。 他力求創(chuàng)作出能夠顛覆和迷惑既有觀念的作品，并為感知、組織和理解的其他模式打開大門。

? Babette Mangolte

“我渴望的是一種比其組成部分更為強大的劇場?！?/p>

在《土豆國里的羅達》中，他就顛覆了70年代的人們對劇場的一切想象。觀眾坐在露天看臺上，仿佛置身于一個影棚之中。黑色的墻壁上布滿了各種裝置、畫框、滑動平臺和一張顛倒的床。舞臺空間由縫隙構成，如同貓搖籃。一張桌子搖搖晃晃地斜放在山坡上。劇中的場景在現實與夢境之間切換。

02

影像與肉體共舞

ZOMBOID! (Film/Performance Project #1) 2006

隨著時代、技術和經驗的變化，福爾曼發(fā)現他的戲劇策略也必須隨之改變。2005年，福爾曼在書中寫道：“我看到我們所有人（包括我自己）的內心，在信息過載和‘即時可用’科技的壓力下，復雜的內在密度被一種新的自我進化所取代。隨著我們都變成了‘煎餅人’，新的自我越來越不需要容納那些密集的文化遺產，隨著我們與只需輕觸按鈕即可訪問的龐大信息網絡連接，這種新的自我變得廣闊而稀薄。”隨后，他宣布自己作為紐約先鋒戲劇導演40多年的職業(yè)生涯已經結束，他將開始探索電影。然而，他隨后又以一種混合的視角回歸劇場——福爾曼開始了他的第二篇章，引入數字視頻和電影媒體作為他對本體論歇斯底里劇院的重新定義的主導力量。他在2006年創(chuàng)作的《僵尸?。╖omboid?。肥撬谝淮螌⑹状螌⑼队皥D像融入戲劇空間，也是他的第一部“Bridge Project” 作品。

ZOMBOID! (Film/Performance Project #1) 海報

福爾曼認為在“以觀眾為導向”的藝術的眾多策略中有兩種策略尤為突出。一種風格是觀眾仿佛坐過山車，穿越各種預先設定的情感焦點。第二種風格則更具冥想性，事件的節(jié)奏被放慢，彼此之間相對分離，以便觀眾能夠投射出自身的深度，與呈現的“材料”產生共鳴。

《僵尸！》則同時運用了這兩種策略，真人動作的本能參與與更具冥想性質的屏幕投影形成對比——實際的審美“事件”出現在這兩種對比風格“之間”難以捉摸的心理空間中。

ZOMBOID! (Film/Performance Project #1) 海報

《僵尸！》的制作期間，福爾曼與合作伙伴索菲·哈維蘭不僅在世界各地拍攝素材作為表演的持續(xù)“淺浮雕”背景，還探索了一種非同尋常的美學手法。對于福爾曼而言，僅僅把影像投影在劇場幕布上這一做法并不能稱得上特別，而《僵尸！》獨特之處在于幕布上的影像是一部獨立的全長數字電影，現場表演在電影前編排，使用獨立的電影作為戲劇配樂，根據該配樂調整和表達表演。

也正因如此，舞臺被分為原型畫面的冥想世界（投射在屏幕上的想象的“精神”內容）和與之相對的具體肉體世界，在非理性沖動的反應中扭曲和搖晃，這些沖動“超越”了我們通常認為組織人類生活的神話和意識等級。 這兩個世界之間不可逾越的裂痕，正是《僵尸！》得以展現的“場所”。

福爾曼在《僵尸！》現場

“這些天來，我一次又一次地看到電影和戲劇因為其呈現的眾多“有趣”的現實生活題材而被推向觀眾。我們似乎生活在一個每個人都對“有趣的主題”感興趣的世界。但令人震驚的是——我認為，對“有趣的主題”的渴望，實際上是對真正的藝術主題的回避，而真正的藝術主題是——什么？”

在新媒介涌入劇場之時，福爾曼在創(chuàng)作中真正的主題仍舊是存在本身，是任何和所有選定項目的閃爍的“存在”。

“當我們選擇不深入探究藝術的深層意義時，我們關注的正是那個瑣碎的方面——無論主題是什么，其完整、多維的‘在場’都被‘當下性’的力量所湮沒。然而，通過將注意力慣常地粘在表面上的‘主題’上，我們試圖保護自己免受藝術帶來的深刻自我毀滅體驗。”

03

影像時代的清醒實驗

WAKE UP MR. SLEEPY!

YOUR UNCONSCIOUS MIND IS DEAD! 2007

緊接著《僵尸！》，福爾曼在次年推出“Bridge Project” 的第二部作品《醒醒吧，瞌睡蟲！你的潛意識已死！》。

這部作品將人類意識徹底顛覆，帶入了一個全新的世界?！?醒醒吧，瞌睡蟲！你的潛意識已死！》定義了一種全新的戲劇形式，以電影和真人表演的方式，追尋著平行對位的夢境敘事。

WAKE UP MR. SLEEPY!

YOUR UNCONSCIOUS MIND IS DEAD! 海報

《醒醒吧，瞌睡蟲！》認為飛機的發(fā)明敲響了潛意識的喪鐘。它通過“飛機由嬰兒玩偶駕駛”的舞臺意象，暗示理性技術與夢境、童稚感知之間的斷層，體現出福爾曼持續(xù)探索“意識與機械化現實之間張力”的藝術關注。

福爾曼回應了這樣一個世界：富有遠見的圣賢和詩人正被那些將眼前可見的事物編造成陳詞濫調并親手灌輸給公眾的專家所取代。福爾曼的世界里，他的繆斯和盟友以一種類似于“向后滾上山的石頭”（邪惡之物）的形態(tài)反抗著重生，并從這種“邪惡”中，生命得以重生。

? Gothamist

福爾曼為觀眾創(chuàng)造了優(yōu)美的電影畫面。但他拒絕讓人們沉溺其中。福爾曼在其中擁抱他的“老對手”，卻最終卻又帶領觀眾對其祛魅。在這種解構中，他始終保持著對“劇場是什么”的持續(xù)追問。他拒絕線性敘事與心理寫實，而是用破碎的舞臺語言、符號與影像構筑出一種“意識的劇場”。這種劇場并不提供單一的故事，而是讓觀眾置身在認知被打斷、思維被擾動的狀態(tài)中。也正是這種不安與迷惑，使福爾曼的作品成為當代先鋒戲劇的重要坐標：它提醒我們，劇場不僅講述故事之地，更是探索藝術本質之地。

*www.themoscowtimes.com

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