前言

在當(dāng)代圖像泛濫與機(jī)器視覺日益主導(dǎo)的語境中，何俊杰的高空景觀攝影作品以其獨(dú)特的觀看立場與審美實(shí)踐，提出了一個(gè)根本問題：誰在看？我們?nèi)绾伪坏厍蛴^看？在他萬米高空拍攝的作品中，地貌不再只是被記錄的對(duì)象，而成為可感的生命體，是與攝影者發(fā)生互動(dòng)的“他者”，甚至是“凝視者”。其代表作《神眼》所引發(fā)的回響，正是這種觀看結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性時(shí)刻。當(dāng)攝影師在天際之上與冰川紋理不期而遇，他所捕捉到的不僅是一幅圖像，更是一種存在的顯現(xiàn)方式。

何俊杰代表作《神眼》，2003年9月，攝于成都飛拉薩航線上，佳能IV，柯達(dá)100°正片。

何俊杰，1960年代中期生于浙江紹興，作為中國較早專注于民航飛機(jī)航拍的攝影家，三十多年來以獨(dú)特的視角記錄大地。早在1985年他便投身攝影實(shí)踐，2000年后逐漸將主要精力投入在萬米高空的舷窗取景中。從普通民航客機(jī)的窗口俯瞰世界，他捕捉到無數(shù)令人驚嘆的瞬間，這些影像不同于日常常見的具象風(fēng)光或人文照片，更近似抽象繪畫與圖騰符號(hào)，每一幅都帶有濃郁的東方神秘意蘊(yùn)。他善于在變幻莫測的云層和地貌中提煉出獨(dú)一無二的美學(xué)構(gòu)思，使作品自成一體。

本文旨在通過對(duì)何俊杰藝術(shù)創(chuàng)作的分析，深入探討其創(chuàng)作中的主題意識(shí)與圖像特性，尤其聚焦于兩條相輔相成的思想線索：“神眼”與“生機(jī)”。通過對(duì)其方法論、圖像風(fēng)格、命名系統(tǒng)及生命立場的分析，可以發(fā)現(xiàn)，與其說偏好視覺奇觀的呈現(xiàn)，不如說何俊杰是以一種高空景觀攝影的形式，在技術(shù)與人文、觀看與被觀看之間，構(gòu)建出一種高度自覺的圖像倫理與現(xiàn)代視覺詩學(xué)。

《神眼一何俊杰空中攝影作品集》(2006年，西泠印社出版社，王冬齡題簽)

從工具到事件：高空景觀攝影中的觀看與在場

在航拍攝影隨著無人機(jī)、衛(wèi)星圖像技術(shù)的成熟而廣泛普及的今天，何俊杰堅(jiān)持以民航客機(jī)舷窗為唯一的拍攝位置，這一方法論選擇看似偶然，實(shí)則構(gòu)成了他攝影創(chuàng)作的根本立場。與衛(wèi)星影像所代表的“零度凝視”相比，民航舷窗不僅是高度與速度的技術(shù)載體，更重要的是，它保留了攝影者的具身在場與主觀判斷。正是這一“人在場”的觀看結(jié)構(gòu)，使何俊杰的作品始終具備某種人文溫度與哲學(xué)張力。

他曾在采訪中強(qiáng)調(diào)，“真正意義上的高空攝影，必須是攝影者在當(dāng)下看到、在舷窗邊按下快門的結(jié)果”。這一觀點(diǎn)確立了一種區(qū)別于自動(dòng)視覺的圖像生產(chǎn)倫理：影像的價(jià)值，不僅取決于所拍攝對(duì)象的宏偉或抽象，更取決于拍攝者與對(duì)象之間是否發(fā)生了一種“真實(shí)的關(guān)系”。在這一結(jié)構(gòu)中，相機(jī)不再是遙控?cái)?shù)據(jù)采集器，而是人類知覺的延伸；高空不僅是技術(shù)可達(dá)的高度，更是認(rèn)知與感知的新維度。

蓋亞神跡 何俊杰攝

因此，在審視何俊杰的創(chuàng)作時(shí)，不應(yīng)將其簡單理解為對(duì)“上帝視角“的模仿或追求，而應(yīng)看到其中蘊(yùn)含的反思性力量：他既借助航拍的極致高度來解構(gòu)“全知全能”的視覺神話，又通過堅(jiān)持“人在場”的觀看方式來重構(gòu)攝影者與世界的主體間性關(guān)系。在這種雙重運(yùn)動(dòng)中，攝影重新獲得了批判現(xiàn)實(shí)與反思自身的能力，也為在技術(shù)異化日趨嚴(yán)重的當(dāng)下重新定義“人的觀看”提供了一條可行的路徑。

民航客機(jī)一萬米的巡航高度，構(gòu)成了一個(gè)微妙的觀看位置。它遠(yuǎn)超地面視角的局限，卻又低于衛(wèi)星軌道的機(jī)械冷漠，恰好落在人類日?？杉暗摹皹O限高度”。從萬米高空俯瞰，熟悉的地理事物徹底脫離日常尺度：巍峨山巒化為起伏線條，蜿蜒河流變成抽象脈絡(luò)，廣袤湖泊轉(zhuǎn)為斑駁色塊。在何俊杰的鏡頭下，河道俯瞰似大地血脈，《大地頸絡(luò)》因此得名；三角洲的分流匯聚構(gòu)成精妙圖案，宛如生命密碼的視覺呈現(xiàn)。

所以，高空景觀攝影的革命性在于它將具象世界推向抽象邊界，在陌生化的視覺震撼中，觀者的想象空間得到極大釋放。每一次按下快門都是對(duì)未知的探索，每一幅作品都承載著不可復(fù)制的偶然性。正是這種“可遇不可求”的創(chuàng)作機(jī)制，為何俊杰的航拍作品注入了珍貴的獨(dú)特性與神秘感，使其超越了一般意義上的地理記錄，轉(zhuǎn)化為充滿驚喜與啟示的視覺事件。

封神榜 何俊杰攝

圖像的顯現(xiàn)機(jī)制：“神眼”作為觀看關(guān)系的隱喻

《神眼》作為何俊杰最具代表性的作品，不僅因其視覺結(jié)構(gòu)的奇異性而廣為傳播，更因其圖像生成過程中的偶然性與象征性，引發(fā)了觀看與被觀看關(guān)系的哲學(xué)思考。圖像中的“眼睛”并非攝影師刻意構(gòu)造，而是在冰川、光影與山谷構(gòu)型的偶發(fā)結(jié)構(gòu)中自然浮現(xiàn)。這種超越人為設(shè)計(jì)的圖像生成機(jī)制，印證了宗教史家伊利亞德（Mircea Eliade）關(guān)于“圣顯”（Hierophany）的經(jīng)典論述：神圣并非高懸于日常世界之上的抽象觀念，而是會(huì)在特定時(shí)刻通過具體的自然形態(tài)向人類顯現(xiàn)。《神眼》的出現(xiàn)，正是自然物的“自我啟示”，它不依賴任何超自然的干預(yù)，而在純粹的物理過程中展現(xiàn)出超越性的精神品格。

更關(guān)鍵的是，自然之“眼”的出現(xiàn)，打破了攝影圖像中常見的單向觀看結(jié)構(gòu)。當(dāng)觀者面對(duì)《神眼》，并非感受到自上而下的支配快感，而是一種強(qiáng)烈的“被注視感”。自然之眼仿佛擁有生命與意識(shí)，不再是等待人類觀看的靜物，而是在主動(dòng)回望、向人類“提出問題”。這正呼應(yīng)了本雅明對(duì)“靈光”（Aura）的定義：靈光是被攝對(duì)象顯現(xiàn)出一種“能夠回應(yīng)我們的目光”的能力。這種“可識(shí)別”與“不可識(shí)別”之間的張力，構(gòu)成了何俊杰攝影的美學(xué)特征。觀者在圖像中不斷振蕩于形式快感與意義指認(rèn)之間，而圖像本身，則維持著一種“生成中”的開放性。它既可被看作自然之象，也可被看作視覺隱喻；既是現(xiàn)實(shí)世界的片段，又是感知世界的詩意投影。

何俊杰在采訪中曾回憶，那一刻“有種東西在看著我，我也看著它”，這正是攝影的奇跡。在技術(shù)中介下，人類依舊可以與自然發(fā)生一場真實(shí)的互看。而這種互看，不依賴宗教信仰，而是一種圖像結(jié)構(gòu)的顯現(xiàn)機(jī)制，它在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間、空間與觀看姿態(tài)中顯形，并被攝影者命名、固定、傳遞。

《神眼》的神秘凝視在何俊杰的作品譜系中還得到了深遠(yuǎn)的回響。在那些“傳統(tǒng)文化視角”下的航拍作品里，一套精心設(shè)計(jì)的文化編碼系統(tǒng)清晰浮現(xiàn)：《玄牝之門》《演易》《天問》《道祖之揖》這些古典命名如同文化密鑰，為解讀現(xiàn)代航拍圖像開啟了深厚的闡釋空間。該命名策略構(gòu)成了一次跨越時(shí)空的對(duì)話實(shí)驗(yàn)，古老哲學(xué)智慧與當(dāng)代技術(shù)視野在此交匯融合?！洱埫}》一作中，蜿蜒山脊與河流在萬米俯視下呈現(xiàn)出巨龍般的磅礴形態(tài)。這一文化符號(hào)激活了中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于大地能量場、風(fēng)水格局及王朝興衰的深層想象，使自然地理與文化地理實(shí)現(xiàn)了精妙重疊。

道祖之揖 何俊杰攝

這種“神話—景觀同構(gòu)”的手法展現(xiàn)著何俊杰的文化自覺。他深知中華文明積淀的符號(hào)系統(tǒng)為闡釋自然現(xiàn)象提供了獨(dú)特語匯，同時(shí)洞察到這些古老符號(hào)只有在當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)的激活下才能重獲生命力。每個(gè)標(biāo)題都像投石擊水，在文化記憶中激起層層漣漪?！缎蛑T》喚起老子“玄牝之門，是謂天地根”的宇宙生成論；《演易》引導(dǎo)觀者從《易經(jīng)》變化哲學(xué)理解地貌形態(tài)轉(zhuǎn)換。在這種多重闡釋的張力中，航拍攝影超越了視覺記錄功能，轉(zhuǎn)化為融合哲學(xué)思辨與美學(xué)體驗(yàn)的文化文本。

這種策略同時(shí)帶來深層思考：在全球化視覺語境中，這些深植于中國文化的符號(hào)系統(tǒng)能否獲得跨文化的理解？作者在進(jìn)行普世性文化表達(dá)，還是在強(qiáng)化某種文化特殊性？這些問題的復(fù)雜性展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與全球之間尋求平衡的真誠探索。

金鵬 何俊杰攝

生態(tài)與生命：從形式之美到倫理之問

在《家園》系列中，何俊杰采取了令人震撼的視覺策略：用審美化的圖像包裹生態(tài)憂慮。赤潮的絢爛、霧霾的渲染、河口的枯竭，都在高空鏡頭下呈現(xiàn)出詩性的抽象美感，卻無法掩蓋其背后的環(huán)境創(chuàng)傷。這些初看瑰麗抽象的影像，在重新命名后露出驚人真相：《溫室效應(yīng)》《即將消亡的湖泊》《被污染的河流》《最后的綠洲》——絢爛畫面與沉重標(biāo)題形成強(qiáng)烈反差，工業(yè)排放的天空、冰川融化的雪峰、赤潮泛濫的海岸、采礦破壞的大地，都在高空視角下轉(zhuǎn)化為抽象的色彩與紋理。這種策略既是對(duì)“技術(shù)冷漠”的抵抗，也是對(duì)攝影功能的深層更新，因?yàn)橛跋癯休d的責(zé)任遠(yuǎn)超視覺愉悅，它還可以是一種公共提醒。

與生態(tài)批評(píng)理論相呼應(yīng)，這些作品呼喚一種“感知性的倫理”：只有當(dāng)我人類以身體感受自然的呼吸、紋理、傷口，才會(huì)在感性層面產(chǎn)生真正的環(huán)保動(dòng)機(jī)。這種從美學(xué)通往倫理的路徑，也是當(dāng)代攝影在面對(duì)圖像濫用與視覺異化時(shí)所需的一種內(nèi)在調(diào)節(jié)。

除了“神性意蘊(yùn)”，何俊杰作品中更為深沉而持續(xù)的，是對(duì)生命與生態(tài)的凝視。他以高度凝視地球，不是為了俯視的快感，而是為了審視與關(guān)照。何俊杰作品中反復(fù)出現(xiàn)的生命隱喻，比如將地貌形態(tài)比擬為胚胎、血管、器官，體現(xiàn)了他對(duì)“萬物有靈”這一東方哲學(xué)觀念的現(xiàn)代演繹。這一視角不禁讓人想到當(dāng)代哲學(xué)中關(guān)于“生命”的概念闡釋。

法國哲學(xué)家德勒茲曾提出對(duì)“生命”更廣義的理解：生命并非局限于有機(jī)個(gè)體，而是一種貫穿于整個(gè)物質(zhì)世界的內(nèi)在活力。德勒茲區(qū)分了大寫的“生命”（La Vie）與具體的有機(jī)生命，他認(rèn)為大寫的生命是一種內(nèi)在生產(chǎn)和創(chuàng)造的過程，在邏輯上不斷反現(xiàn)實(shí)化（去實(shí)體化）自身，從而超越具體有機(jī)體的界限。他更談到物質(zhì)中存在著“無機(jī)生命”，生命力滲透于無機(jī)物的存在方式之中，使得金屬、巖石、水流等非生物也展現(xiàn)出某種生命的征象。用他的話來說：“金屬既不是事物，也不是有機(jī)體，而是無器官的身體?！币簿褪钦f，自然界的材料本身蘊(yùn)含著生命般的潛能和活力，只是以不同于有機(jī)生物的方式在運(yùn)行。在德勒茲的生命哲學(xué)中，生命不再被視作超越于物質(zhì)之上的靈魂或原則，而被視為一種內(nèi)在于物質(zhì)之中的生成力量，一股不斷自我演化和改造的力。這種思想與中國古代“萬物有靈”“天人合一”的觀念不謀而合：即萬事萬物皆具生機(jī)，山川草木以至飛鳥走石，都被看作生命網(wǎng)絡(luò)的一部分。

何俊杰“神眼”系列作品被法國前總理拉法蘭收藏 (2012年)

在何俊杰的高空凝視下，大地呈現(xiàn)出令人震撼的生命特征。河流湖泊宛如血脈經(jīng)絡(luò)，源源不斷地滋潤著廣袤的陸地肌體?；鹕饺蹘r的噴發(fā)更像是地球內(nèi)部劇烈的心跳，每一次迸發(fā)都傳遞著星球深處的生命律動(dòng)。那些被他命名為“胎息”的地質(zhì)景觀，仿佛正在孕育著某種超越人類想象的新生命形態(tài)。

從《天胎》的神秘孕育，到《地母》的慈愛包容，再到《碩果》的豐盈成熟，何俊杰構(gòu)建了一個(gè)完整的生命循環(huán)敘事。這些作品不僅表達(dá)了他對(duì)自然創(chuàng)造力的由衷贊嘆，更傳遞出人類面對(duì)生命奧秘時(shí)的敬畏與希冀。通過這種“泛生命論”的視覺實(shí)踐，何俊杰將大地重新塑造為一位偉大的母親形象。她既擁有壯美的外表，又承載著脆弱的內(nèi)心；既慷慨地賦予萬物生機(jī)，又默默承受著萬物加諸的重負(fù)。這種雙重性格恰恰提醒我們：面對(duì)這樣的“地母”，人類理應(yīng)保持謙卑與敬愛。

于是，何俊杰的航拍藝術(shù)在此傳遞出一種“生生不息”的哲學(xué)境界。這種境界超越了對(duì)自然旺盛生命力的簡單歌頌，而是將對(duì)永續(xù)發(fā)展的深層思考融入其中。當(dāng)攝影的審美功能與倫理責(zé)任在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)完美融合時(shí)，藝術(shù)便獲得了透視現(xiàn)實(shí)世界脆弱性與希望并存的獨(dú)特能力。

通過對(duì)生態(tài)與生命主題的深入探索，何俊杰的攝影實(shí)踐逐步形成了具有理論意義的“關(guān)照”美學(xué)：一方面是視覺上的關(guān)照，以人文眼光俯察大地，從更高處審視人類的家園；另一方面是精神上的關(guān)照，通過影像理解世界，關(guān)懷自然萬物與人類未來。

結(jié)語：讓影像成為世界的互看之窗

在這個(gè)被影像洪流淹沒的時(shí)代，人類面臨的困境并非照片的匱乏，而是“看”的誠意與深度的缺失。當(dāng)視覺消費(fèi)主義將圖像降格為快餐式的感官刺激，當(dāng)算法推薦讓觀看變得越來越被動(dòng)和同質(zhì)化時(shí)，何俊杰的攝影實(shí)踐顯得尤為珍貴——它提醒我們，圖像絕非世界的單向鏡面，而應(yīng)成為人與世界之間的雙向回路。

在這個(gè)回路中，觀看的性質(zhì)發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變：它不再是主體對(duì)客體的視覺支配，不再是征服者對(duì)被征服者的冷漠凝視，而轉(zhuǎn)化為一種平等的精神相遇、一次深層的情感共鳴。攝影也因此擺脫了純粹的記錄功能，超越了取證式的機(jī)械復(fù)制，而升華為一種讓隱藏真相得以顯現(xiàn)的媒介。

何俊杰作品進(jìn)入聯(lián)合國教科文組織總部 (2012年)

《神眼》的深層意義恰恰在此：它的價(jià)值并非源于形似眼睛的視覺巧合，而在于它成功召喚出一種全新的觀看倫理——讓世界看回我們。這種倫理顛覆了傳統(tǒng)的主客關(guān)系，確立了觀看者與被觀看者之間的互動(dòng)性和平等性。在這種新的倫理框架中，自然不再是人類凝視的被動(dòng)對(duì)象，而獲得了“回望”的主體性；攝影師也不再是全知全能的“上帝之眼”的操控者，而成為促成互看關(guān)系的謙遜媒介。

當(dāng)代攝影在經(jīng)歷了技術(shù)革命的狂歡、圖像泛濫的麻木、視覺奇觀的審美疲勞之后，藝術(shù)創(chuàng)作迫切需要重新尋找的精神原點(diǎn)。當(dāng)我們追問“攝影如何將藝術(shù)實(shí)踐轉(zhuǎn)化為原創(chuàng)性的理論”時(shí)，何俊杰的整個(gè)創(chuàng)作歷程就是一個(gè)鮮活的范例。他用萬米高空的獨(dú)特視角重新定義了風(fēng)景攝影的邊界，用“在場”的觀看哲學(xué)回應(yīng)了技術(shù)異化的時(shí)代焦慮，用東方美學(xué)的文化編碼為全球化語境下的本土表達(dá)探索了新的可能性。他的作品提醒我們，無論技術(shù)如何進(jìn)步，圖像如何泛濫，攝影的核心價(jià)值依然在于它能夠促成人與世界的真誠對(duì)話。而這種對(duì)話的質(zhì)量，最終取決于人類是否還保持著對(duì)世界的好奇心、對(duì)美的敏感性，以及對(duì)真理的渴求。

責(zé)編：保雪菲