藝術(shù)作品的本源丨一文整理

作者丨 邁 克爾·英伍德

翻譯 | 劉華文

↑以下文字來(lái)自↑

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藝術(shù)品與物品

海德格爾對(duì)藝術(shù)的最寬泛介紹——《藝術(shù)作品的本源》于1950年出版，不過(guò)其來(lái)源為1935年所作的系列演講。

他反對(duì)兩個(gè)被廣泛接受的學(xué)說(shuō)。

其一為藝術(shù)只與美麗和愉悅有關(guān)：“毋寧稱藝術(shù)為對(duì)存在者之存在的揭蔽。”（《形而上學(xué)導(dǎo)論》, 111）

其二為一件藝術(shù)作品首先是一件物品，審美價(jià)值是通過(guò)我們對(duì)其主觀看法而附加其上的：對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，是藝術(shù)向我們展示了一件物品究竟為何物。然而，藝術(shù)作品以兩種方式稱其為物品。

首先，一件作品，如一幅畫作，能像其他東西一樣被搬運(yùn)和儲(chǔ)藏。（后來(lái)他放棄了這種看待藝術(shù)作品的方式。這種方式將藝術(shù)作品作為現(xiàn)成在手的物體來(lái)對(duì)待，和藝術(shù)品商以及搬運(yùn)工對(duì)待藝術(shù)作品的方式一樣。）

其次，它具有物因素：“建筑作品中有石料，木雕作品中有木材，繪畫作品中有色彩，語(yǔ)言作品中有言說(shuō)，音樂(lè)作品中有聲響?！保ā端囆g(shù)作品的本源》, 19）

那么，物品是什么？有三種傳統(tǒng)解釋：一件物品是（1）屬性承載者；（2）感官的集合；或（3）形式與質(zhì)料的合成物。

海德格爾拒絕了（1）和（2），拒絕（2）的原因是“我們從未真正首先覺察到感覺的擁塞……我們?cè)谖堇锫犚婈P(guān)門聲，卻沒有聽到聽覺的感覺甚或純?nèi)坏穆曇簟保ā端囆g(shù)作品的本源》, 26）。

他推崇（3），即形式－質(zhì)料的解釋。這本來(lái)源自、同時(shí)也最適用于本質(zhì)有用的器具如罐子或鞋具。然而器具只是三種物體中的一種：一種“純?nèi)晃铩保T如巖石、器具和藝術(shù)作品。藝術(shù)作品不同于器具，它與純?nèi)晃锞哂泄餐c(diǎn)。像花崗巖而不像鞋，藝術(shù)作品并非為特定用途或目的而生產(chǎn)，雖然不像巖石和鞋它沒有“自身構(gòu)形特性”（《藝術(shù)作品的本源》, 29）：它呼喚著觀察者或解釋者。然而，既然傳統(tǒng)給予器具以優(yōu)先權(quán)，海德格爾決定首先考察它。

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凡·高《農(nóng)夫的鞋》

海德格爾這樣做是通過(guò)引入他的首個(gè)例子：凡·高關(guān)于一雙孤零零的破舊農(nóng)鞋的畫作。我們不能僅僅看自己所穿的鞋，因?yàn)殛P(guān)注扭曲了我們對(duì)鞋的看法：對(duì)于其穿著者來(lái)說(shuō)，鞋本來(lái)并不顯眼。

海德格爾聲稱，我們從畫作中看出鞋同時(shí)與世界——人類產(chǎn)品與活動(dòng)的世界——以及大地——世界所棲身的自然基礎(chǔ)——相聯(lián)系。這一點(diǎn)既被一般使用者，也被形式－質(zhì)料理論忽略了。由于對(duì)鞋極度熟悉，使用者簡(jiǎn)單將其視做用來(lái)行走之物?；蛘撸砼e一例）對(duì)板球拍熟悉的人將其視為一塊打球的木板。形式－質(zhì)料理論精煉了這種解釋。這一理論將焦點(diǎn)集中于鞋具和球拍的制造，認(rèn)為它們是質(zhì)料（皮革、釘子、木材）被賦予了形式（有用性）。使用者與該理論忽視了需要向未知情的外人解釋的其他許多東西：鞋與農(nóng)民的世界的關(guān)系，以及它們?cè)诖蟮厣纤馐艿哪p；球拍與板球世界（門柱、球手，等等）的關(guān)系，以及為它提供支點(diǎn)的大地。但是這些被忽視之處在畫作中變得明顯了：“通過(guò)這幅作品，器具的器具性才初步展現(xiàn)其真相……由此可見，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是：存在者的真理自行設(shè)置入作品?！保ā端囆g(shù)作品的本源》, 36）作品并非附加藝術(shù)屬性的物品：作品揭示了物品的本質(zhì)。

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希臘神廟

海德格爾現(xiàn)在提供了第二個(gè)例子：希臘神廟。他這樣做部分是為了區(qū)分其自身觀點(diǎn)與認(rèn)為藝術(shù)是模仿的觀點(diǎn)：神廟不具有代表性。但部分也是因?yàn)樗胍暦Q：一件藝術(shù)作品不僅僅敞開一個(gè)世界，它也樹立一個(gè)世界，一個(gè)其所屬的世界。凡·高的作品敞開了農(nóng)民的世界，然而它并未樹立這個(gè)世界，它也并不屬于這個(gè)世界。與此相反，神廟統(tǒng)一并闡明了一個(gè)民族所構(gòu)成的世界：它“首先嵌合了那些途徑與聯(lián)系的統(tǒng)一體并將其聚攏到身邊，在這些途徑與聯(lián)系中，出生與死亡、禍患與福祉、勝利與恥辱、忍耐與沒落獲得了人類天命的形態(tài)”（《藝術(shù)作品的本源》, 42）。一個(gè)民族的世界是熟悉的結(jié)構(gòu)的領(lǐng)域，在其中他們知道自己的道路，作出自己的抉擇。

神廟不僅僅是樹立世界。它還建立世界的相對(duì)物：大地。它被“大地的”自然所包圍，被風(fēng)暴抖震，停留在巖石之上，它也包括大地自然物。它由此揭示出作為大地的大地，在大地上建起一個(gè)世界。所有的藝術(shù)作品以自己的方式建立大地。在器具中, 大地的原材料是被“耗盡”的，即融合到人造物品之中因而不再顯明：鞋具是皮革還是等效材料制成的，這無(wú)關(guān)緊要，我們也沒有注意到。在藝術(shù)作品中，材料只是被“使用”，而非“耗盡”：它們?cè)谧髌分腥匀货r明（《藝術(shù)作品的本源》, 47及下頁(yè)）。與普通文本不同，詩(shī)歌的大地質(zhì)料，即詩(shī)歌語(yǔ)言，鮮明且拒絕被改寫。帕臺(tái)農(nóng)神廟是由大理石還是塑料建成，這是有區(qū)別的。無(wú)論如何，所有的藝術(shù)作品都建立大地。

世界是我們生存的人化環(huán)境：我們所使用的工具，居住的房屋，調(diào)用的價(jià)值。大地是這個(gè)世界的自然背景，即它所棲身的土壤以及我們的人造物品的原材料的來(lái)源。世界與大地是爭(zhēng)執(zhí)的對(duì)立。世界努力尋求明確與開放，而大地耽于隱匿與遮蔽，傾向于把世界納入其中。二者相互需要，相輔相成。藝術(shù)作品同時(shí)凌駕于二者之上。神廟的寧?kù)o是大地與世界相對(duì)立的產(chǎn)物。它是事件, 是大事——真相作為無(wú)蔽的大事。只有當(dāng)存在物無(wú)蔽時(shí)我們才能作出具體的推測(cè)以及決定。但我們這些有盡的生物無(wú)論認(rèn)知上還是實(shí)踐上都從未完全掌控過(guò)存在物，因此還是存在遮蔽。若無(wú)遮蔽，就沒有客觀性，沒有決定，也沒有歷史：所有一切——曾在、當(dāng)前、將來(lái)，將對(duì)我們完全透明，對(duì)事物不留下隱藏的深度，也沒有結(jié)果不定的選擇。（兩對(duì)相反的概念，大地—世界與遮蔽—無(wú)蔽，并不完全吻合。大地部分遮蔽，世界也部分遮蔽。）真相發(fā)生于作品之中：“作品樹立一個(gè)世界并建立大地，是一種爭(zhēng)執(zhí)，作為整體存在的無(wú)蔽或者真理贏得了這種爭(zhēng)執(zhí)?！保ā端囆g(shù)作品的本源》, 55）

海德格爾貶低藝術(shù)家的作用，傾向于將作品視為非人力的產(chǎn)物——諸如真理或藝術(shù)本身，這種力量利用藝術(shù)家來(lái)自我實(shí)現(xiàn)。在“偉大的藝術(shù)”中藝術(shù)家抹去自身：他像“在創(chuàng)造過(guò)程中自我毀滅以使作品呈現(xiàn)的通道”（《藝術(shù)作品的本源》, 40）。但是藝術(shù)作品本質(zhì)上是“創(chuàng)造出來(lái)”的（《藝術(shù)作品的本源》, 56及下頁(yè)）。創(chuàng)造與工具制造截然不同：藝術(shù)并非手藝加上一些別的東西，作品也并非工具加上一些別的東西。

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藝術(shù)與真理

為何真理必須蘊(yùn)含于作品之中呢？遮蔽與無(wú)蔽的斗爭(zhēng)是舊范式與新范式之間的斗爭(zhēng)，一如傳統(tǒng)教義與新教之間的斗爭(zhēng)。藝術(shù)作品就像堡壘或標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)志著剛剛贏得的真理的陣地：“敞開的澄明（Lichtung）與公開的設(shè)立是緊密相關(guān)聯(lián)的?！保ā端囆g(shù)作品的本源》, 61）海德格爾承認(rèn)（《藝術(shù)作品的本源》，62）存在其他堅(jiān)持要求真理的方法：一個(gè)“創(chuàng)立了政治國(guó)家的法案”（如美國(guó)憲法）；“臨近不是簡(jiǎn)單的存在，而是最普遍的存在”（如圣保羅的皈依）；必要的犧牲（如耶穌被釘十字架）；或思考者的質(zhì)問(wèn)。（科學(xué)并非“真理的最初事件”。它填補(bǔ)了“已經(jīng)敞開的真理領(lǐng)域的細(xì)節(jié)……只要一門科學(xué)超越了正確性繼續(xù)向著真理邁進(jìn)……它就成了哲學(xué)”。）而藝術(shù)是真理發(fā)生的主要方式。不僅是神廟，還有希臘悲劇也擬定了范式、價(jià)值觀與種類，一個(gè)民族以這種方式看待世界，作出抉擇。

為何藝術(shù)作品必須被創(chuàng)造？一件作品涉及大地與世界之間的一道“裂隙”，并且（不同于器具）創(chuàng)造出形式平靜的鮮明的大地材質(zhì)。裂隙的概念，Riss，聯(lián)系著基礎(chǔ)的計(jì)劃或范式，即Grundriss（《藝術(shù)作品的本源》，64）。但這也意味著由于其包含的張力，一件作品是鮮明的。掃帚融入其他器具的背景之中，它的構(gòu)成材料被“耗盡”，消融為其有用性。一件作品是孤獨(dú)的、有張力的、顯著的，尤其適合作為真理的標(biāo)志。然而作品的存在本身強(qiáng)烈呼喚闡釋。與工具不同，作品承載著生產(chǎn)時(shí)的傷痕。裂隙需要?jiǎng)?chuàng)造者來(lái)包容它。

一件作品除了創(chuàng)造者之外，還需要觀眾或“保存者”。作品將保存者從“普通領(lǐng)域中拉出來(lái)”來(lái)到其敞開的新世界，并且暫停其“通常的做法與衡量標(biāo)準(zhǔn)、了解與看待方式”（《藝術(shù)作品的本源》, 66）。對(duì)于一件作品的合適反應(yīng)既非了解也非意愿，而是“保持著意愿的了解與保持著了解的意愿”（《藝術(shù)作品的本源》,67）。并不是因?yàn)閳?zhí)行一個(gè)預(yù)設(shè)的計(jì)劃，而是“決斷”，使綻出態(tài)進(jìn)入一個(gè)新的開放領(lǐng)域，在其中人們所有的舊觀念與欲望都被暫停。它有點(diǎn)兒像圣保羅的皈依，展開一個(gè)認(rèn)知與意愿的新世界，與人們此前的概念與計(jì)劃相分離。偉大的藝術(shù)作品，如同上帝的聲音，不是以消費(fèi)者為導(dǎo)向的：它改變了人們看待世界的整體方式以及在其中尋找道路的方式。然而作品并非藥品，經(jīng)歷也非私有：作品是公有的，同時(shí)為我們相互之間的聯(lián)系打下根基。

海德格爾說(shuō)過(guò)，一件作品不是附加一些東西的物品或工具；物品與材料在器具中并不顯明，只在作品中反映出來(lái)。那么藝術(shù)家又如何呢？在他創(chuàng)造藝術(shù)之前，難道不需要了解自然，了解他所描繪的物品與工具嗎？不需要。正是作品使裂隙（Riss）充分發(fā)揮并繪出草圖（Riss）（《藝術(shù)作品的本源》, 70）。藝術(shù)家并不是先對(duì)事物有了一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)，然后才將其在作品之中具體化的：自然只有在作品中對(duì)他，也對(duì)我們敞開。作品需要?jiǎng)?chuàng)造者“將真理設(shè)置入作品”，還需要保存者在他們公共的了解－意愿中“使其發(fā)揮作用”，實(shí)現(xiàn)它（《藝術(shù)作品的本源》, 71）。但作品同樣使創(chuàng)造者與保存者成為可能。創(chuàng)造者是比他們本身更大的力量——藝術(shù)——的代理。

在某種意義上，真理來(lái)自虛無(wú)。我們不能在闡釋凡·高的畫作時(shí)假設(shè)他碰巧看到了一些舊鞋，于是將所見畫下來(lái)。因?yàn)?，首先，單?dú)鞋子并不能說(shuō)明凡·高看見它們的方式。其次，在凡·高繪畫之前，他并沒有以一種新的方式去看待鞋：“敞開領(lǐng)域的敞開，以及存在的澄明，只有當(dāng)敞開被投射時(shí)才發(fā)生。”（《藝術(shù)作品的本源》, 71）藝術(shù)與圣保羅的皈依一樣屬于意外事件。

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詩(shī)歌

↑聶魯達(dá)

因而，一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)（Dichtung）（《藝術(shù)作品的本源》，72）。此處，Dichtung 意義很廣，指代類似“發(fā)明”或“投射”之物。藝術(shù)家投入作品中的東西不來(lái)源于其周圍的事物而來(lái)源于發(fā)明或投射之物。所有偉大的藝術(shù)都包含了“存在之揭蔽狀態(tài)……的變化”（《藝術(shù)作品的本源》, 72）：它闡釋普通的事物；它將我們從普通世界中暫時(shí)拉開，來(lái)到另一世界；或者說(shuō)它改變了我們的整體世界觀。不過(guò)，狹義上說(shuō)，Dichtung意為“詩(shī)歌”（Poesio），而詩(shī)歌是海德格爾的第三個(gè)例子。他并不相信所有其他藝術(shù)都是詩(shī)歌或都源于詩(shī)歌。他的信念如此：語(yǔ)言絕不僅僅是傳遞知識(shí)的媒介。這種功用的語(yǔ)言是“任何時(shí)候的實(shí)際語(yǔ)言”。語(yǔ)言還通過(guò)首次為事物命名將其帶出“模糊的混亂”進(jìn)入公開狀態(tài)，從而給我們可供交流的東西。這是創(chuàng)造性語(yǔ)言或“投射性言語(yǔ)”（《藝術(shù)作品的本源》, 74）。它擬定交流語(yǔ)言中能說(shuō)與不能說(shuō)之物。既然詩(shī)歌在語(yǔ)言當(dāng)中，又是藝術(shù)形式的一種，即真理的光輝投射，詩(shī)歌就必須是投射性言語(yǔ)，一種創(chuàng)造性的、創(chuàng)新的語(yǔ)言運(yùn)用以命名事物，從而敞開一個(gè)領(lǐng)域，在其中我們得以交流。但是，詩(shī)歌并非僅僅是幾種藝術(shù)中的一種。其他的藝術(shù)——建筑、雕塑、繪畫、音樂(lè)——在語(yǔ)言已經(jīng)敞開的領(lǐng)域里運(yùn)作。被語(yǔ)言，即被詩(shī)歌所影響的揭蔽在其他藝術(shù)所影響的揭蔽之前。因而詩(shī)歌比其他藝術(shù)形式要早，就像語(yǔ)言學(xué)揭蔽比其他形式的揭蔽要早一樣。

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真理的建構(gòu)

所有的藝術(shù)都是詩(shī)意創(chuàng)造（dichterisch），或是發(fā)明或是投射。作品的保存同樣如此，因?yàn)楸４嬲弑仨氝M(jìn)入作品解蔽的領(lǐng)域中去。然而，海德格爾繼續(xù)論述，詩(shī)（Dichtung）的精髓是真理的建構(gòu)?！敖?gòu)”，即Stiftung，具有三種意義，而藝術(shù)包含了建構(gòu)的全部三種意義。第一，“贈(zèng)予”。真理作品的背景包含了范式的轉(zhuǎn)換：它將非凡捧上高處，又將庸常推入低谷。因而真理無(wú)法從曾在之事中產(chǎn)生。它作為一件禮物而誕生。建構(gòu)是“溢出”，是禮物的贈(zèng)予。（《藝術(shù)作品的本源》,75）

第二，建構(gòu)是“奠基”。真理不是投射到虛空，而是投射于保存者，歷史的人類。它源自虛空，卻面向一個(gè)民族。一個(gè)民族涉及三個(gè)因素。其一為該民族的“天賦”，他們的“大地”：他們所生存以及耕植的土壤，同時(shí)還有其世界中相對(duì)而言永久性的特征，例如他們所說(shuō)的德語(yǔ)。其二為普通而傳統(tǒng)的一面，舊“世界”，比如他們的異教徒習(xí)俗與信仰。其三為新“世界”，他們的“保留職業(yè)”，例如在他們當(dāng)中基督教的開始。（《藝術(shù)作品的本源》,75L）創(chuàng)造物如基督教藝術(shù)作品無(wú)法由這些因素來(lái)解釋，尤其無(wú)法由舊世界來(lái)解釋。然而它是由這些因素所引導(dǎo)的。它由德語(yǔ)創(chuàng)作，根據(jù)天賦作出調(diào)整，提供了一條基督教信息。它使得該民族的天命明確，并在該民族本土的土壤上建立它。

第三，建構(gòu)是“開端”。開始在某種方式上是直接或即時(shí)的，卻也可能需要長(zhǎng)久的準(zhǔn)備——如我們需要準(zhǔn)備才能跳或躍（Sprung）。一個(gè)真正的開始并不簡(jiǎn)單或原始；它包含自身內(nèi)部潛在的終結(jié)；它是一種領(lǐng)先（Vorsprung），跳躍過(guò)即將到來(lái)的一切。（《藝術(shù)作品的本源》, 76）比如，荷馬史詩(shī)既不原始也不簡(jiǎn)單；其中暗含了悲劇，這些悲劇后來(lái)敞開希臘城邦的世界。藝術(shù)史并非穩(wěn)定的積累過(guò)程，而是被許多創(chuàng)造性能量的爆發(fā)所打斷，后代便借助于這些能量的碎片來(lái)盡可能地做事。

“當(dāng)作為整體的存在物需要建立在敞開狀態(tài)下時(shí)，藝術(shù)總是作為建構(gòu)進(jìn)入其歷史本質(zhì)之中?！保ā端囆g(shù)作品的本源》, 75）這樣的藝術(shù)改變了我們的整體存在觀。在西方這種情況出現(xiàn)過(guò)三次。第一次，也是最激烈的，發(fā)生在希臘，其存在的概念為“在場(chǎng)”（Anwesenheit）。隨后在中世紀(jì)，由希臘人揭蔽的存在被轉(zhuǎn)換為上帝創(chuàng)造之物。最后一次發(fā)生在現(xiàn)代，存在物成為“對(duì)象”，被計(jì)算與操縱。（這就是蘊(yùn)含于“技術(shù)”根基中的東西。）每一次都有一個(gè)新世界誕生；存在物的無(wú)蔽發(fā)生；并且它自行設(shè)置入作品，即由藝術(shù)獲得的背景。當(dāng)藝術(shù)發(fā)生時(shí)，一個(gè)推力進(jìn)入歷史，歷史重新開始。藝術(shù)建起一個(gè)歷史，并非重大事件意義上的歷史，而是作為人類進(jìn)入其本土天賦及其向指定的天命方向運(yùn)動(dòng)之過(guò)程的歷史。現(xiàn)在我們理解了文章標(biāo)題中的“本源”一詞。“本源”，Ursprung，意即“領(lǐng)先”（《藝術(shù)作品的本源》,77L）。藝術(shù)使真理領(lǐng)先。藝術(shù)是藝術(shù)作品的本源或領(lǐng)先。因此它是作品創(chuàng)造者與保存者的起源，是一個(gè)歷史族群的存在方式。

7

藝術(shù)的終結(jié)

↑黑格爾

與《存在與時(shí)間》一樣，這部作品以討論黑格爾結(jié)束（《藝術(shù)作品的本源》, 79—81）。海德格爾問(wèn)：藝術(shù)是否仍然是必要和必需的方式，通過(guò)這樣的方式，對(duì)于我們的歷史性存在起決定性作用的真理發(fā)生？黑格爾回答說(shuō)不是的。然而黑格爾的答案是在一個(gè)已經(jīng)發(fā)生的存在的真理的框架中被給出，這一真理自從希臘人以來(lái)就為西方思想啟蒙。如果黑格爾的宣稱曾經(jīng)喚上前來(lái)要求決定，這一決定將牽涉一個(gè)迥然不同的真理概念。目前我們太過(guò)糾纏于舊概念以衡量黑格爾的宣稱。我們所能做的一切就是繼續(xù)就藝術(shù)進(jìn)行思考。這不能迫使藝術(shù)變?yōu)榇嬖冢@是其準(zhǔn)備：“唯有這種知道才為藝術(shù)準(zhǔn)備了一個(gè)空間，為創(chuàng)造者準(zhǔn)備了一條道路，為保存者準(zhǔn)備了一個(gè)地點(diǎn)?！保ā端囆g(shù)作品的本源》, 78）海德格爾自況為即將到來(lái)的新藝術(shù)以及新世界的施洗者約翰。

8

轉(zhuǎn)向

海德格爾用“轉(zhuǎn)向”（Kehre）一詞指代兩件事物：從《存在與時(shí)間》第一、二篇涉及的對(duì)此在的分析方面轉(zhuǎn)向第三篇關(guān)于存在與時(shí)間；以及從存在的健忘轉(zhuǎn)向他所希望到來(lái)的存在的記憶?！稗D(zhuǎn)向”經(jīng)常用于指代海德格爾自身思想的變化，這一變化被認(rèn)為發(fā)生于1930年左右。我們?cè)谶@第三種含義上能否探測(cè)到轉(zhuǎn)向的標(biāo)記？在《存在與時(shí)間》與《藝術(shù)作品的本源》之間海德格爾改變主意了嗎？

這兩部著作之間有很多的承繼性。海德格爾仍然關(guān)心此在與其世界，然而興趣的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移了?！洞嬖谂c時(shí)間》在一個(gè)已設(shè)立的世界里面關(guān)心此在的本性?！端囆g(shù)作品的本源》提出一個(gè)不同的問(wèn)題：一個(gè)世界首先是如何建立起來(lái)的？海德格爾通過(guò)一系列基礎(chǔ)性愈來(lái)愈強(qiáng)的藝術(shù)作品來(lái)接近這個(gè)問(wèn)題。首先，是一幅凡·高的作品，對(duì)我們揭示出一個(gè)已經(jīng)就位的世界。其次，是一座神廟，通常是最重要的，充當(dāng)著城邦的結(jié)構(gòu)中心。在此他也提到了悲劇，它們?cè)醋砸蛔貏e的城邦，雖然也往往在其他城市中上演。最后，雖然是暗示性地，是荷馬與赫西奧德的泛希臘的詩(shī)歌，它們被認(rèn)為是希臘世界的公共財(cái)富。

海德格爾無(wú)疑夸張了。藝術(shù)對(duì)于世界建構(gòu)總是如此重要嗎，像它可能對(duì)于希臘人的重要性那樣？基督教世界是由藝術(shù)樹立的還是僅僅由藝術(shù)宣告誕生（或建立）的呢？器具——第一輛汽車或者協(xié)和飛機(jī)——難道不能像一件藝術(shù)品一樣有效地樹立一個(gè)世界嗎？是否所有最重要的、建構(gòu)世界的紀(jì)念物（如特拉法爾加廣場(chǎng)）都是偉大的藝術(shù)品呢？但是這些問(wèn)題都是次要的。要點(diǎn)是此在在一個(gè)世界的建構(gòu)中不能起關(guān)鍵作用。它并不能像在《存在與時(shí)間》前兩篇中一樣占據(jù)舞臺(tái)的中心位置。

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從此在到存在

此在本來(lái)便在世界中存在。普通的人類發(fā)現(xiàn)、交流、決定以及活動(dòng)預(yù)設(shè)了一個(gè)價(jià)值與范疇、風(fēng)俗與習(xí)慣的熟悉背景。這個(gè)世界是如何設(shè)立的？就此而論它能如何被激烈地改變？不是由普通此在改變的，因?yàn)榇嗽诳偸且呀?jīng)存在于世界中。那么是由非凡此在改變的嗎？藝術(shù)家、詩(shī)人，甚或思想家？追隨荷爾德林的海德格爾有時(shí)把詩(shī)人描述為一種半神，站立于一個(gè)神與人之間的無(wú)人之境，把神的暗示傳遞給人。正是在這一無(wú)人之境中，人是誰(shuí)以及他在何處設(shè)立自己的存在被決定下來(lái)（《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》）。

藝術(shù)家或詩(shī)人無(wú)法以任何一種常人的方式完成其工作，即以任何一種已經(jīng)預(yù)設(shè)其將要樹立的世界的方式。他必須成為一種類似非人類力量的手段的東西——藝術(shù)或真理或存在本身。藝術(shù)家必須是“決斷的”（entschlossen），向這種力量綻出性地“敞開”。決斷起初似乎是一種在這個(gè)世界里本真地引領(lǐng)自我的方式，現(xiàn)在已經(jīng)找到了一個(gè)新角色：決斷使得創(chuàng)造者與保存者得以建構(gòu)一個(gè)新世界。

語(yǔ)言也同樣找到了一個(gè)新角色。在《存在與時(shí)間》中，語(yǔ)言從已經(jīng)設(shè)立的世界的意指性關(guān)聯(lián)中成長(zhǎng)。在《藝術(shù)作品的本源》中它具有更加基礎(chǔ)的地位。作者對(duì)事物的首次命名，投射性語(yǔ)言幫助建構(gòu)起一個(gè)世界。語(yǔ)言同樣不能由人類按照常人的方式設(shè)計(jì)，那樣的方式已經(jīng)預(yù)設(shè)了我們對(duì)語(yǔ)言的擁有。因此語(yǔ)言，至少投射性語(yǔ)言，也是組成此在及其世界的非人類力量，而不僅僅是交流工具。這就是為什么海德格爾說(shuō)：“說(shuō)話者并非人類，而是語(yǔ)言。人類只有當(dāng)命運(yùn)使然而回答語(yǔ)言時(shí)才說(shuō)話?！保ā独硇缘脑瓌t》, 96）

10

原初的跳躍

海德格爾的思想轉(zhuǎn)變了嗎？或者只是他的問(wèn)題變化了嗎？或者新問(wèn)題只是從早期問(wèn)題中發(fā)展出來(lái)的嗎？也許我們應(yīng)該專注于他關(guān)于“原初”所說(shuō)的話。他說(shuō)，真正的原初既不簡(jiǎn)單也不原始，它跳躍過(guò)了即將到來(lái)的事情。對(duì)于他自己的早期作品可能如此嗎？例如，《藝術(shù)作品的本源》將大地作為世界的相對(duì)物。與此相反，《存在與時(shí)間》并未提及“大地”。然而在1925年的演講中，海德格爾已經(jīng)將“大地”表述為我們的作品及活動(dòng)的世界所棲身之處（xx.269－270）。大地還不像在《藝術(shù)作品的本源》里面的那樣與世界相對(duì)立。它是我們的世界中為人孰知的偏遠(yuǎn)部分，是半馴化的自然，我們?cè)诖朔拍僚Ｈ?。它不像《藝術(shù)作品的本源》里面的那樣，充滿威脅、敵意（雖然不可或缺），必須費(fèi)盡心力才能從中奪出一個(gè)世界。但是，這是因?yàn)樵谶@兩部著作中所提出的問(wèn)題是不同的。大地的概念在海德格爾早期著作中仍不明顯，然而已為后來(lái)更加重要的地位作了鋪墊。早期的海德格爾也許是荷馬史詩(shī)式的，晚期的海德格爾正是從中發(fā)展了悲劇與神廟。

來(lái)自《海德格爾》

邁克爾·英伍德｜著，劉華文｜譯

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