作者：Charles Bramesco

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來源：The Guardian

（2022年11月14日）

在這個(gè)頒獎(jiǎng)季，似乎掀起了「誤導(dǎo)式預(yù)告片綜合征」的風(fēng)潮，其癥狀在今年大量涌現(xiàn)的自傳式電影中體現(xiàn)得尤為明顯。

詹姆斯·格雷的《世界末日》和史蒂文·斯皮爾伯格的《造夢(mèng)之家》的宣傳片向我們預(yù)告了這兩部關(guān)于兩位猶太電影導(dǎo)演在二十世紀(jì)少年時(shí)代的苦難經(jīng)歷，兩人對(duì)于家庭的階級(jí)和種族的理解都部分仰仗于一位慈愛、睿智的長(zhǎng)輩。

《世界末日》

他們所面臨的反猶太主義看似比一般人更殘酷，但那只是美好的舊時(shí)光撒下的部分陰影——一個(gè)被深情回憶的時(shí)代被重塑為一個(gè)更天真的時(shí)代的門戶。

在《世界末日》最新的宣傳片中，Chic樂隊(duì)的迪斯科舞曲《好時(shí)光》（Good Times）作為午后在中央公園閑逛或在浴室里偷偷吸食大麻的人的背景音出現(xiàn)。而在《造夢(mèng)之家》的宣傳片中，一首高亢的樂曲賦予了它大片的感覺，正如這位年少時(shí)的小影迷就知道的：「電影是你永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的夢(mèng)?！?/p>

這就是預(yù)告片的本質(zhì)，淡化影片核心主題的情感刺痛；相比根深蒂固的愧疚感和矛盾的社會(huì)進(jìn)步的暗淡真相，被偶爾的成熟態(tài)度所調(diào)和的這些快樂時(shí)光更容易被大眾接受。格雷在與美國(guó)移民的矛盾心理作斗爭(zhēng)，甚至不惜犧牲那些共同奮斗的人的利益以實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)；斯皮爾伯格則在思考自己的憂慮或許造成了父母婚姻的苦澀破裂。

《造夢(mèng)之家》

這些作品指涉的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)與它們視為親切的懷舊對(duì)象之間的差距，可以在所謂的自傳式電影傳統(tǒng)中找到先例，這其中同樣可以劃分出兩種路徑：《天堂電影院》式的強(qiáng)力糖漿，以及其他清醒的反感傷主義。

《天堂電影院》

朱塞佩·托納多雷以半自傳體的方式重述了他早年在西西里島的一個(gè)小鎮(zhèn)上的生活，這是少有的在美國(guó)票房大賣的外國(guó)進(jìn)口片，其商業(yè)影響力毋庸置疑。具有諷刺意味的是，這種關(guān)于意大利在上世紀(jì)中葉對(duì)好萊塢的迷戀的回憶，反過來助長(zhǎng)了美國(guó)對(duì)來自歐洲的浪漫電影的狂熱，并且通過由哈維·韋恩斯坦領(lǐng)導(dǎo)的米拉麥克斯公司在九十年代和二十一世紀(jì)初實(shí)施的積極發(fā)行計(jì)劃，征服了親近主流的藝術(shù)影院。

他們的成功在于為「中庸」——中等趣味、中產(chǎn)階級(jí)、中年人——帶來了一種高雅的氣質(zhì)。他們買下了《天堂電影院》的版權(quán)，并將其刪減成兩小時(shí)的版本，供美國(guó)影院放映，完全符合獨(dú)立制片廠對(duì)成熟但令人愉悅、不具挑戰(zhàn)性的影片的要求。

盡管托納多雷的年幼替身托托的母親曾帶著他在第二次世界大戰(zhàn)留下的廢墟中流著淚散步，但吉安卡多小鎮(zhèn)所呈現(xiàn)出了明信片般的意大利鄉(xiāng)村舒適生活——從電影院的午后時(shí)光到彌漫著溫暖空氣的美好夜晚。古怪的當(dāng)?shù)厝擞闷破频钠孔雍绕咸丫疲⒆觽円恢痹趷鹤鲃?，這是一代電影觀眾所夢(mèng)寐以求的假期生活。

《天堂電影院》

托托心愛的電影院遭遇了火災(zāi)，控制欲極強(qiáng)的父親斬?cái)嗔怂c一位漂亮女孩之間的浪漫情愫，再加上隨之而來的義務(wù)兵役，這一切似乎為托納多雷對(duì)過去的回憶畫上了一個(gè)苦澀的句號(hào)。

但這一點(diǎn)在最后一幕中發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成年的托托在觀看多年前被教會(huì)審查員下令從膠卷上剪下的愛情戲的片段時(shí)，所有的情緒都得到了宣泄。 這個(gè)信息——我們永遠(yuǎn)不能回到過去，但電影的時(shí)間旅行魔法可以提供幫助——是簡(jiǎn)單、直接且令人寬慰的。

事實(shí)證明，品嘗這種制作精良的、扣人心弦的誘惑對(duì)現(xiàn)代觀眾來說是難以抗拒的，斯皮爾伯格、《光之帝國(guó)》的導(dǎo)演薩姆·門德斯和《貝爾法斯特》導(dǎo)演的肯尼思·布拉納都拍攝了這樣激動(dòng)人心的鏡頭：當(dāng)放映機(jī)在影院的上方呈現(xiàn)為一團(tuán)光暈時(shí)，一個(gè)角色在座位上全神貫注。但托納多雷自我安慰的本能與當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在最好的自傳式電影完全不相稱。

《貝爾法斯特》

在《世界末日》的結(jié)尾處沒有赦免，只是冷酷地接受了某些形式的羞愧應(yīng)該而且必須伴隨你的一生?！对靿?mèng)之家》也是如此，它的結(jié)尾是斯皮爾伯格的化身薩米繼續(xù)前行，心懷著深深的悔恨闖入好萊塢，而現(xiàn)實(shí)中的斯皮爾伯格，將隨后五十年間拍攝的關(guān)于破碎家庭的電影中解決這一問題。

即使是阿方索·卡隆的《羅馬》——在其傳播頗廣的海報(bào)上，家境優(yōu)渥的孩童被他們視作養(yǎng)母的女傭擁抱著——也承認(rèn)了這種紐帶不足以改變家庭中的主仆關(guān)系。這種對(duì)寬恕和安慰的厭惡——對(duì)老套情節(jié)的強(qiáng)烈過敏——源于七八十年代那些藝術(shù)電影大師們?cè)诎装l(fā)蒼蒼時(shí)所提出的一些無可指責(zé)的個(gè)人陳述。

《羅馬》

《羅馬》的片名是對(duì)費(fèi)德里科·費(fèi)里尼的致敬，后者在1972年拍攝的同名電影《羅馬風(fēng)情畫》（譯者注：兩部電影的英文片名均為Roma）中追溯了他18歲時(shí)在法西斯統(tǒng)治下的羅馬的生活。然而，就費(fèi)里尼對(duì)自己人生故事的神話化而言，次年的《阿瑪柯德》更為出名，該片事實(shí)上是他成長(zhǎng)歲月中的前傳，記錄了他的前青春期階段。

《阿瑪柯德》

一如既往，他被周圍處于昏暗環(huán)境中的性工作者所迷住了（同樣的原始場(chǎng)景也出現(xiàn)在他的浪漫主義杰作《八部半》中），盡管他將這種對(duì)性的感性認(rèn)識(shí)，引導(dǎo)到了對(duì)意大利人整體發(fā)育不良的批評(píng)中。

費(fèi)里尼給我們留下了這樣的畫面：他年輕時(shí)的銀幕化身蒂塔暗戀的女孩與她所嫁的法西斯官員一起逃走，這個(gè)男孩也很快消失，去追尋一種能讓他分散注意力的欲望，而這種欲望使他的國(guó)家很容易受到專制鐵腕人物的影響。在與記者瓦萊里奧·里瓦的采訪中，費(fèi)里尼將這種政治動(dòng)蕩和國(guó)家發(fā)展停滯的混合狀態(tài)描述為「我們生活中永恒的歷史季節(jié)」，一種永遠(yuǎn)不會(huì)褪去的、諷刺性的苦惱。

在這個(gè)不算嚴(yán)格的亞類型中，對(duì)家庭動(dòng)蕩的看法各不相同，從英格瑪·伯格曼的《芬妮與亞歷山大》中的冷峻嚴(yán)肅，到格蕾塔·葛韋格的《伯德小姐》中接地氣的好斗性，再到泰倫斯·馬力克的《生命之樹》中暴力與優(yōu)雅的融合。

《芬妮與亞歷山大》

對(duì)不完整性的擁抱將它們聯(lián)系在一起，無論是任性的伯德小姐在開始大學(xué)的新篇章時(shí)迅速犯下同樣的老錯(cuò)誤，還是亞歷山大那有著虐待傾向的繼父一直警告他將永遠(yuǎn)被創(chuàng)傷所困擾。

馬力克似乎是一個(gè)異類，他允許銀幕上的自己找到一些和平的可能，盡管需要不惜長(zhǎng)途跋涉到遠(yuǎn)方才能做到這一點(diǎn)，但反過來，這一例外也證明了整體的原則。如果只能在遙遠(yuǎn)的地方找到救贖，那么我們必須抹去自己才能得到它。

馬利克的宇宙維度的野心可以縮小到人類的層面，他的核心本能是打破而不是重塑自己，這也是這一系列類似電影的共同目標(biāo)。如果這些作品是導(dǎo)演們替代性的療程，那么就像在實(shí)際的心理治療中一樣，終極目標(biāo)必須是毫無保留的自我認(rèn)識(shí)，而不是自我感動(dòng)的安慰。

《生命之樹》

真正的電影導(dǎo)演并不炫耀他們對(duì)愧疚的私密懺悔，以求同情或開脫，而是要將一些啃噬他們的東西具體化——這與任何人創(chuàng)作藝術(shù)的原因相同。(在《造夢(mèng)之家》中，小薩米拍攝的第一部家庭電影再現(xiàn)了他在《戲王之王》中目睹的一場(chǎng)火車事故，然后這個(gè)場(chǎng)景在他的噩夢(mèng)中反復(fù)出現(xiàn)）。

袒露自己的不安全感而不去解釋或解決它們，才是真正自信的標(biāo)志，這是所有成年人都能憑直覺理解的一個(gè)悖論。

這種赤裸裸的誠(chéng)實(shí)強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作沖動(dòng)的核心痛苦；無論藝術(shù)家如何想用作品來修正自己的生活，歷史的不完美早已被鑿進(jìn)了記憶的碑石上。