在當(dāng)代水墨領(lǐng)域，杜小同的出現(xiàn)像是一塊沉靜而堅(jiān)硬的石頭投入湖面——沒有喧囂的水花，卻泛起持久而深遠(yuǎn)的漣漪。他的藝術(shù)實(shí)踐，本質(zhì)上是一場以“減法”為武器的精神突圍，是對日益僵化的水墨系統(tǒng)的一次沉默卻堅(jiān)決的叛離。杜小同的藝術(shù)實(shí)踐恰恰在于觸及了當(dāng)代水墨最核心的困境與生機(jī)。

在當(dāng)代水墨的探索中，杜小同的創(chuàng)作路徑呈現(xiàn)出一種清醒而堅(jiān)定的自覺。他不再滿足于傳統(tǒng)水墨的意象系統(tǒng)與筆墨趣味，而是以“空間”為核心理念，試圖構(gòu)建一種能夠承載當(dāng)代精神體驗(yàn)的視覺秩序。他的藝術(shù)實(shí)踐，既是對傳統(tǒng)文人畫體系的反思，也是對水墨現(xiàn)代性可能性的深度開掘。

皆是 228cmX558cm 紙本水墨 2024

變奏（183X145cm) 紙本水墨 2025年

他的創(chuàng)作過程，是一個不斷“破壞”與“重建”的過程。他清醒地認(rèn)識到，長期的傳統(tǒng)訓(xùn)練所形成的“肌肉記憶”和“視覺慣性”，可能成為藝術(shù)創(chuàng)新的桎梏。因此，他有意地打破傳統(tǒng)的用筆方式、構(gòu)圖規(guī)律和審美習(xí)慣，在“破壞”中尋找新的可能性。

這種“破壞”不是簡單的否定，而是為了更好的建構(gòu)。杜小同強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作需要“思路清晰”，每一步都要有意識地避免落入慣性思維的陷阱。他在畫面上的一筆一畫，都是經(jīng)過理性思考的選擇，而非下意識的重復(fù)。這種創(chuàng)作方法論，使他的作品在看似簡單的形式背后，蘊(yùn)含著豐富的思辨性。例如他的“?！毕盗?，通過極簡的線條和微妙的墨色變化，構(gòu)建出具有強(qiáng)烈精神性的空間場域。這些作品既保留了水墨材質(zhì)的獨(dú)特美感，又完全超越了傳統(tǒng)海景畫的意象系統(tǒng)，呈現(xiàn)出鮮明的當(dāng)代特征。

晚鐘三 93.5cmx72cm 水墨宣紙 2024年

“未完成”的態(tài)度：在近期浙江美術(shù)館舉辦的“杜小同”個展上，江蘇省美術(shù)家協(xié)會主席周京新指出：杜小同作品中的“未完成感”。這種“完滿之前”的收手，絕非技術(shù)上的無力，而是一種清醒的文化選擇。在水墨傳統(tǒng)中，“筆不到意到”本是一種高境，但杜小同將這種美學(xué)推向了極致。當(dāng)整個時代都在追求畫面的豐富、筆墨的淋漓、意義的飽滿時，他的“六、七分即止”是一種逆向而行。這種克制，是對“完成度”這一慣性評判標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑，更是對觀者想象力的尊重與邀請。他的畫面之所以能“以實(shí)顯虛”，正是因?yàn)槟切┪幢M的筆觸、復(fù)勾的線條，共同構(gòu)筑了一個意義的“空場”，讓觀者的精神得以棲居其間。

“反方法”的勇氣：杜小同的本科恩師，著名水墨藝術(shù)家劉慶和提出的“方法的風(fēng)險”，點(diǎn)中了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的要害。太多藝術(shù)家在找到一種“有效”的圖式后便不斷復(fù)制，最終淪為風(fēng)格的奴隸。杜小同的可貴在于，他始終對“方法”保持警惕。他的創(chuàng)作不是對某種既定形式的演繹，而是不斷回到“觀看”本身——觀看海，觀看石，觀看內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的距離。這種“反方法”的傾向，使他避免了陷入那種看似深刻實(shí)則空洞的“水墨方法論”陷阱。他的藝術(shù)不是為水墨史添加一個新的樣式，而是試圖恢復(fù)藝術(shù)與真實(shí)生命體驗(yàn)的直接關(guān)聯(lián)。

“剝離”現(xiàn)實(shí)是為了接近更本質(zhì)的真實(shí)：展覽策展人楊大偉提出的“剝離現(xiàn)實(shí)”與“內(nèi)生現(xiàn)實(shí)”的概念，極具洞察力。杜小同的畫室，仿佛一個精神的實(shí)驗(yàn)室。他剝離的不是現(xiàn)實(shí)本身，而是那些浮于表面的、被過度符號化的“現(xiàn)實(shí)表象”。他在畫室中構(gòu)建的“海”與“山”，看似疏離于我們眼見的世界，卻可能更接近世界的本質(zhì)。這種“閉門造車”，恰恰是對外部世界喧囂的一種深刻回應(yīng)。他的極簡與克制，不是冷漠的形式游戲，而是一種精神的凝練，是在剔除所有冗余之后，對存在核心的逼近。

c大調(diào)之七 182cmX145.5cm 紙本水墨 2025年

從“意象”到“空間” 水墨語法的重構(gòu)

在當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，杜小同的創(chuàng)作實(shí)踐呈現(xiàn)出一種極具方法論意識的探索路徑。他的藝術(shù)不僅是對水墨語言的革新，更是對當(dāng)代視覺文化中空間感知方式的重構(gòu)。通過對“?！薄笆薄疤m”等傳統(tǒng)母題的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，杜小同構(gòu)建了一套以空間秩序?yàn)楹诵?、以時間性為內(nèi)在維度的繪畫系統(tǒng)，為水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了富有啟示性的個案。

蘭系列之二126X50cm 紙本水墨 2024年

蘭系列

在當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，杜小同的創(chuàng)作實(shí)踐呈現(xiàn)出一種極具思辨性的探索路徑。他的藝術(shù)歷程，既是對傳統(tǒng)水墨語言系統(tǒng)的深刻反思，也是對當(dāng)代精神空間中水墨可能性的積極建構(gòu)。從早期具象人物到“?！毕盗校俚浇甑摹笆薄疤m”系列，杜小同的藝術(shù)演變軌跡，折射出當(dāng)代水墨藝術(shù)家在面對傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題時的文化自覺與方法論轉(zhuǎn)換。

杜小同近年工作的核心是“構(gòu)建空間，讓空間足以承載一切”。這一認(rèn)知促使他逐步剝離畫面中的具體物象及其傳統(tǒng)象征意義。無論是“海”還是“蘭草”，在他筆下都已不再是自然景觀或文化符號，而是成為建構(gòu)空間的媒介。他刻意回避傳統(tǒng)中強(qiáng)大的“世俗慣性”與審美定式，例如畫喜鵲避其“喜慶”寓意，畫蘭草棄其程式化筆法。他質(zhì)疑道：“當(dāng)我連物象都不要時，還要那種‘意象’做什么?”這種決絕的剝離，旨在打破傳統(tǒng)審美系統(tǒng)的桎梏，擺脫對筆墨精妙、空靈意趣的單一迷戀，從而轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嬅鎯?nèi)在“秩序”與“空間關(guān)系”的本質(zhì)性探索。

杜小同藝術(shù)探索的核心，在于對傳統(tǒng)水墨“意象”系統(tǒng)的超越與對“空間”秩序的重構(gòu)。他敏銳地意識到，傳統(tǒng)水墨的審美體系在很大程度上建立在物象的象征意義與筆墨的程式化表現(xiàn)之上。這種體系雖然具有深厚的文化積淀，但在當(dāng)代語境下卻容易陷入符號化、慣性化的困境。因此，他明確提出“構(gòu)建空間，讓空間足以承載一切”的藝術(shù)主張，將創(chuàng)作的焦點(diǎn)從物象的表征轉(zhuǎn)向空間的架構(gòu)。

這種轉(zhuǎn)變不是簡單的形式創(chuàng)新，而是對水墨本質(zhì)的重新思考。杜小同認(rèn)識到，傳統(tǒng)水墨的精髓不在于表面的筆墨趣味，而在于其處理空間關(guān)系的智慧。古人論畫強(qiáng)調(diào)“經(jīng)營位置”，山水畫中的“點(diǎn)苔”看似隨意，實(shí)則是藝術(shù)家對空間關(guān)系的精心安排。這種對空間秩序的重視，為杜小同的當(dāng)代探索提供了傳統(tǒng)依據(jù)。他的“蘭”系列作品，看似取材傳統(tǒng)，實(shí)則完全擺脫了傳統(tǒng)畫蘭的程式化筆法，而是將蘭草轉(zhuǎn)化為構(gòu)建空間的視覺元素。這種對傳統(tǒng)題材的“陌生化”處理，體現(xiàn)了藝術(shù)家對水墨語言的深度思考與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

一塊石頭·二 365X145cm 水墨宣紙 2022年

一塊石頭·七 365X145cm 水墨宣紙 2022年

他認(rèn)為，古人智慧的核心并非表面的筆墨技巧，而是處理空間秩序的“方法論”。例如，“點(diǎn)苔”的關(guān)鍵不在于點(diǎn)的形態(tài)，而在于點(diǎn)在畫面空間結(jié)構(gòu)中的恰當(dāng)位置，這需要人生閱歷與時空體悟的支撐。因此，杜小同選擇“只留下‘空間’，其他都不要”。他的“蘭”系列，并非對傳統(tǒng)君子畫的延續(xù)，而是借其形廓，進(jìn)行理性、冷靜的空間架構(gòu)實(shí)驗(yàn)。畫“石”、畫“?！币嗤死恚淠繕?biāo)都是通過極簡化的形態(tài)，構(gòu)建一種具有當(dāng)代感知特質(zhì)的空間秩序。

杜小同藝術(shù)探索的核心，在于將“空間”視為水墨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵課題。他敏銳地意識到，傳統(tǒng)水墨的當(dāng)代困境不僅在于形式語言的固化，更在于空間認(rèn)知模式的滯后。因此，他的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了從“對象描繪”向“結(jié)構(gòu)構(gòu)建”的轉(zhuǎn)變，從對可見世界的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)Σ豢梢婎I(lǐng)域的開啟。

這種轉(zhuǎn)變尤其體現(xiàn)在他對“遠(yuǎn)”的當(dāng)代詮釋上。傳統(tǒng)山水畫中的“三遠(yuǎn)法”構(gòu)建了一個可游可居的理想世界，而當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)卻在技術(shù)媒體的沖擊下趨于扁平化。杜小同的“?！毕盗型ㄟ^將浩瀚海景壓縮為一條細(xì)微的地平線，創(chuàng)造了一種“看似鄰近卻永不可及”的悖論性深度。這種處理方式既保留了傳統(tǒng)山水對“遠(yuǎn)”的向往，又注入了現(xiàn)代人對距離的復(fù)雜體驗(yàn)，形成了一種具有當(dāng)代特質(zhì)的空間詩學(xué)。

這一重構(gòu)過程伴隨著對自身“肌肉記憶”與“視覺慣性”的持續(xù)對抗。杜小同坦言，傳統(tǒng)訓(xùn)練所形成的用筆方式(如中鋒、緩急)和構(gòu)圖口訣(如畫蘭的“一筆長兩筆短”)，已成為一種無形的束縛。一旦進(jìn)入那種熟悉的審美體系，便容易陷入對形式美的迷戀，從而阻礙“現(xiàn)代性”的生發(fā)。因此，他必須“破壞”過去的審美引領(lǐng)，有意識地避免每一筆落入慣性。這種破壞不是虛無的顛覆，而是為了建立一種更基于理性思考的創(chuàng)作方法。他強(qiáng)調(diào)，畫面的推進(jìn)需要“思路清晰”，每一步都要回避舊的路徑，在滿足畫面基本構(gòu)成要求的同時，抵抗經(jīng)驗(yàn)的無形牽引。

杜小同的創(chuàng)作方法論具有鮮明的自覺意識。他拒絕以“形式探索”作為出發(fā)點(diǎn)，而是將題材視為提出問題的工具，將繪畫過程作為構(gòu)建時空關(guān)系的方法論實(shí)踐。他有意地破壞長期訓(xùn)練形成的“肌肉記憶”，通過反復(fù)的淡寫、干濕轉(zhuǎn)換、線條重疊，將創(chuàng)作從熟練的筆墨快感中解放出來，回歸到對空間關(guān)系的本質(zhì)思考。

這種“去技術(shù)化”的工作方式，使他的藝術(shù)擺脫了傳統(tǒng)水墨對“一筆見功”的迷戀，轉(zhuǎn)向通過日常的、重復(fù)的精神勞作來構(gòu)建畫面的深度。他的作品往往需要長時間的層層積累，在這個過程中，水墨材質(zhì)的特性——滲透性、時間性、不可逆性——得到了充分的發(fā)揮。這種創(chuàng)作方式不僅是一種技術(shù)選擇，更是一種精神態(tài)度：通過克制與耐心，抵達(dá)本真的藝術(shù)狀態(tài)。

天邊外之二 121cm × 145cm 紙本水墨 2024年

材料與時間 水墨的當(dāng)代性維度

杜小同對水墨材質(zhì)的堅(jiān)持和探索，為當(dāng)代水墨藝術(shù)提供了重要的啟示。他深刻理解水墨與宣紙的特性，并將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá)的優(yōu)勢。在他的創(chuàng)作中，水墨不再僅僅是描繪物象的工具，而是成為記錄時間、承載情感的媒介。

他特別強(qiáng)調(diào)水墨創(chuàng)作的“時間性”。一條看似簡單的墨線，往往需要多日的反復(fù)渲染和等待才能完成。在這個過程中，藝術(shù)家必須與材料對話，感知墨色在干濕變化中的微妙差異。這種創(chuàng)作方式，使作品不僅具有空間的維度，更增添了時間的厚度。水墨的滲透、疊加、暈染，不再是技術(shù)性的問題，而成為藝術(shù)表達(dá)的重要組成部分。這種對材料特性的深度挖掘，使杜小同的水墨藝術(shù)具有了獨(dú)特的當(dāng)代性維度。

杜小同堅(jiān)持使用水墨材料，并非出于守成，而是深刻認(rèn)識到水墨材質(zhì)獨(dú)有的表現(xiàn)力與時間性。他指出，水墨在宣紙上的滲透、疊加、干濕變化，形成了一種不可逆的“痕跡”累積過程。一條看似簡單的墨線，往往需要十天左右的時間，通過一層層的淡墨反復(fù)堆積而成。在這個過程中，藝術(shù)家必須持續(xù)感知墨色在濕、干不同狀態(tài)下的微妙變化，調(diào)整線與留白、線與線之間的力量關(guān)系。這種創(chuàng)作方式，本身就是一種與時間對話的實(shí)踐。最終呈現(xiàn)的線條，不僅具有物理的“厚度”與“溫潤”，更凝聚了時間流逝的痕跡與藝術(shù)家彼時彼刻的身心狀態(tài)。

這種時間性與中國傳統(tǒng)文化中對“包漿”、“含蓄”的審美品味內(nèi)在相通，不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)中對材料物性或形式構(gòu)成的強(qiáng)調(diào)。杜小同將之比作品茶或中醫(yī)診脈——是一個動態(tài)的、時刻變化的主客體交互過程。水墨的這種特性，使其在表現(xiàn)精神性的“綿延”與“內(nèi)在體驗(yàn)”方面，具有獨(dú)特優(yōu)勢。

“杜小同”個展現(xiàn)場

可見與不可見 中國詩學(xué)邏輯的當(dāng)代激活

杜小同反復(fù)強(qiáng)調(diào)，其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)絕非“形式的探索”。在當(dāng)今世界，“并不需要一張畫”，繪畫的意義在于它是藝術(shù)家“與世界處理關(guān)系的方式”。繪畫行為映照出藝術(shù)家如何思考、如何面對世界，這遠(yuǎn)比完成一個視覺形式更為重要。形式只是這種關(guān)系探索的必然結(jié)果，而非目標(biāo)。因此，他的作品雖然呈現(xiàn)出極簡、抽象的面貌，但其內(nèi)核是豐富的心理活動、理性思考與生命體驗(yàn)的投射。畫面的“純粹”來自于敘事性、具象性的剝離，而精神性的含量則需相應(yīng)增強(qiáng)，以此消彼長維持畫面的張力與成立。

杜小同的藝術(shù)實(shí)踐深刻地觸及了中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心智慧——如何通過可見世界呈現(xiàn)不可見的精神維度。他筆下的空白不是簡單的留白，而是具有生長性的能量場域;他的線條不是追求空靈飄逸的筆墨趣味，而是通過反復(fù)的疊加、覆蓋、錯位，構(gòu)建出具有時間厚度的空間結(jié)構(gòu)。

這種創(chuàng)作方式體現(xiàn)了一種獨(dú)特的中國式詩學(xué)邏輯：不是將不可見之物變?yōu)榭梢?，而是通過可見之物的精心安排，顯露出不可見世界的存在。正如他畫中的石塊總是處于一種“懸置”狀態(tài)，線條常常呈現(xiàn)“潰散”之勢，這些看似不完整的形態(tài)恰恰創(chuàng)造了最大的表現(xiàn)可能性。這種對“未完成感”的自覺追求，使他的作品在簡約的形式中蘊(yùn)含著豐富的精神含量。

杜小同的藝術(shù)探索，建立在對傳統(tǒng)的深刻理解與當(dāng)代轉(zhuǎn)換之上。他筆下的"蘭""石"等傳統(tǒng)題材，已不再是文人雅趣的象征，而成為構(gòu)建空間秩序的視覺元素。這種對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，避免了對古典圖式的簡單模仿，也超越了將水墨簡單抽象化的做法，而是從水墨的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)，開辟出一條既扎根傳統(tǒng)又面向當(dāng)代的創(chuàng)新路徑。

與日本物派、韓國單色畫等東方現(xiàn)代藝術(shù)相比，杜小同的探索更強(qiáng)調(diào)從水墨系統(tǒng)的內(nèi)部尋找轉(zhuǎn)換的動力。他的作品既保持了水墨特有的材質(zhì)美感，又賦予了傳統(tǒng)語言以當(dāng)代的表達(dá)力，這種探索為水墨藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展提供了重要的實(shí)踐案例。

挨著的兩塊石頭 145X365cm 水墨宣紙 2022年

當(dāng)代水墨的路徑啟示

杜小同的實(shí)踐，為思考當(dāng)代水墨的困境與出路提供了重要案例。當(dāng)代性并非僅指題材的更新(如畫高鐵、工地)，更在于是否在精神觀念、空間感知和時間體驗(yàn)上，創(chuàng)造出新的“觀看方式”。他扎根于水墨材料與文化系統(tǒng)，卻大膽拆解傳統(tǒng)程式，以空間秩序的構(gòu)建為核心，融入對時間的深刻體悟，最終指向一種超越物象的精神性表達(dá)。這條路徑，既保持了文化主體性，又實(shí)現(xiàn)了語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

杜小同的創(chuàng)作歷程，是一個不斷自我審視、剝離、重構(gòu)的艱難過程。從早期的人物、海景，到近年的石頭、蘭草，其變化并非形式上的追逐，而是內(nèi)心需求與認(rèn)知深化的自然流露。他通過破壞慣性、建立理性、深化對材料時間性的把握，最終讓水墨這一古老媒介，在當(dāng)代語境中煥發(fā)出新的生機(jī)，構(gòu)建起一種既承接?xùn)|方智慧，又直面現(xiàn)代精神課題的“空間秩序”。這不僅是杜小同個人的藝術(shù)突破，也為當(dāng)代水墨的發(fā)展提示了一條值得深思的路徑。

文化主體性與當(dāng)代轉(zhuǎn)換

杜小同的藝術(shù)實(shí)踐，為思考中國當(dāng)代水墨的發(fā)展方向提供了有價值的個案。他既沒有簡單地套用西方現(xiàn)代藝術(shù)的模式，也沒有固守傳統(tǒng)水墨的成規(guī)，而是從水墨的本體語言出發(fā)，進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。這種探索體現(xiàn)了強(qiáng)烈的文化主體意識。

他的創(chuàng)作始終保持著對“精神性”的追求，形式探索不是他的目標(biāo)，藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是藝術(shù)家“與世界處理關(guān)系的方式”。這種立場使他的作品超越了形式主義的局限，進(jìn)入到更深層的文化思考領(lǐng)域。他的水墨藝術(shù)，既是個體精神世界的表達(dá)，也是對中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代語境下如何延續(xù)與創(chuàng)新的回應(yīng)。

在全球化語境下，杜小同的藝術(shù)實(shí)踐提示我們：當(dāng)代水墨的創(chuàng)新，不能停留在表面形式的更新，而應(yīng)該深入到語言本體和精神內(nèi)涵的層面。只有在對傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的同時，保持對當(dāng)代生活的敏銳感知，水墨藝術(shù)才能真正實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代性構(gòu)建。杜小同的探索，為這一目標(biāo)提供了富有啟發(fā)性的路徑。他的藝術(shù)成就，不僅體現(xiàn)在個人風(fēng)格的建立，更在于為當(dāng)代水墨的發(fā)展開拓了新的可能性空間。

將杜小同的藝術(shù)置于新時期水墨發(fā)展的脈絡(luò)中考察，我們可以更清晰地看到其創(chuàng)新意義。1980年代的新文人畫試圖將古典筆墨與現(xiàn)代情緒結(jié)合;1990年代的實(shí)驗(yàn)水墨更多地借鑒西方抽象藝術(shù)的方法論;2008年后的水墨創(chuàng)作則強(qiáng)調(diào)對當(dāng)代生活的描繪。這些探索各具價值，但都未能完全解決水墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題。

杜小同的突破在于，他選擇了一條“向內(nèi)開放”的路徑：不是向外借用現(xiàn)成的藝術(shù)模式，而是從水墨系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)出發(fā)，通過對其時空觀念的重新激活，實(shí)現(xiàn)語言的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。他的藝術(shù)既避免了日本物派、韓國單色畫對極簡形式的簡單移植，也擺脫了直接繼承傳統(tǒng)山水圖式的壓力，而是在深入理解中國藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，構(gòu)建出具有當(dāng)代特質(zhì)的視覺語言。

疊石之五 237cm × 124cm 水墨宣紙 2023年

逆行的“笨拙” 生命生生不息的緣起

杜小同筆下人物的“笨拙感”，是其藝術(shù)中最具精神性的部分。在一個崇尚技巧、追求流暢的時代，他主動選擇“木訥”與“生澀”，這是一種自覺的“去技術(shù)化”；在一個崇尚效率、追求流暢的時代，這種“笨拙”是對“技術(shù)完美主義”的公開挑釁。它讓我們看到，過度追求筆墨的“帥”與“熟”，反而會扼殺藝術(shù)最珍貴的“生”與“真”。這種“反熟練”，是對水墨系統(tǒng)中過度強(qiáng)調(diào)筆墨趣味的一種反動，更是對當(dāng)代人精神處境的隱喻——那種無所適從的疏離感，那種在龐大自然與復(fù)雜社會面前的渺小與孤獨(dú)。他的人物從不彼此呼應(yīng)，而是各自獨(dú)立存在，這種孤寂狀態(tài)，恰恰是現(xiàn)代人精神世界的真實(shí)寫照。

杜小同藝術(shù)的重要突破恰逢疫情期間。這個特殊的歷史情境為他的創(chuàng)作注入了新的深度。孤獨(dú)、隔離的生活體驗(yàn)使他對“空?！庇辛烁媲械捏w會，生死焦慮轉(zhuǎn)化為對日常生活的深刻凝視。他的作品中的那種淡然、克制、反復(fù)的品質(zhì)，恰恰與這個時代的集體心理產(chǎn)生了深層次的共鳴。

然而，杜小同并沒有走向悲觀的宣泄或虛無的沉溺，而是將深刻的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為克制的藝術(shù)語言。這種轉(zhuǎn)換使他的作品超越了個體情感的局限，獲得了更為普遍的人文價值。他的藝術(shù)實(shí)踐表明，水墨的當(dāng)代性不僅在于形式的更新，更在于能否用這種傳統(tǒng)媒介表達(dá)當(dāng)代人的精神體驗(yàn)。

正如陪伴他十多年藏獒的去世，又機(jī)緣巧合下在安葬之地重獲小狗，是生命的奇跡!也是生命生生不息的緣起!

域 228cm x 552cm 水墨宣紙 2019年

沙丘 120cmx 145cm 水墨宣紙 2024年

界120cm x 145cm 水墨宣紙 2024年

結(jié)語：

被流量和熱點(diǎn)支配是這個時代的文化焦慮。杜小同這樣沉靜、緩慢、不迎合的藝術(shù)實(shí)踐，顯得尤為珍貴。浙江美術(shù)館此次為他舉辦個展，其意義不僅在于展示一位藝術(shù)家的成果，更在于重申一種價值觀：藝術(shù)的價值在于提出真問題，而非制造假高潮。杜小同的作品，正是這種“問題意識”的體現(xiàn)——他用水墨這種最傳統(tǒng)的媒介，追問著最當(dāng)代的精神議題。

杜小同的藝術(shù)，走的是一條“窄路”。它不熱鬧，不討巧，甚至有些“不合時宜”。但正是這種對潮流的疏離，對慣性的抵抗，對“少”與“空”的堅(jiān)守，使他的作品具有了一種內(nèi)在的強(qiáng)度和精神的高度。他的實(shí)踐告訴我們，水墨的當(dāng)代性，不在于題材的更新或形式的雜交，而在于藝術(shù)家能否用這種古老的語言，說出屬于這個時代的、真實(shí)的生命感受。在這個意義上，杜小同不是提供了一個答案，而是開啟了一種可能。

這正是中國當(dāng)代藝術(shù)最需要的品質(zhì)：不是急于證明自己“當(dāng)代”，而是有勇氣回到原點(diǎn)，從最根本的問題重新出發(fā)。杜小同的藝術(shù)，為這種“重新出發(fā)”提供了一個值得深思的樣本。

文/裴剛，來源：藝術(shù)生活）

畫家簡介

杜小同，1972年生于陜西富平，1995年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院附中，1999年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國畫系水墨人物畫室獲學(xué)士學(xué)位，2009年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院獲藝術(shù)碩士學(xué)位，現(xiàn)就職于江蘇省國畫院。