中秋當(dāng)晚，上海大劇院內(nèi)座無虛席，1500多名觀眾與巴伐利亞國家歌劇院的《漂泊的荷蘭人》度過特別的佳節(jié)夜晚。場內(nèi)演出漸入佳境，謝幕時掌聲不斷，場外，一輪圓月高掛在劇場上空。這場《漂泊的荷蘭人》，以及持續(xù)六個夜晚的“巴伐利亞回響—2025上海大劇院歌劇節(jié)”，在圓滿的月亮下，畫上圓滿的句號。

看了一場又一場，看了一遍又一遍

“昨天的《奧賽羅》和前天的‘荷蘭人’，你看了嗎？”“我看了第一天的‘荷蘭人’，散場的時候趕緊買第二天的《奧賽羅》和今天的音樂會，一看，只剩下角落的位置了，好在音樂會的票是買到了?！薄拔蚁朐倏匆槐椤商m人’，可是后面兩場已經(jīng)賣光了?！边@是10月3日巴伐利亞國家管弦樂團的音樂會開場前，觀眾席里兩位60多歲的阿姨之間的對話，兩人并不認(rèn)識，只是出于對巴伐利亞國家歌劇院演出的欣賞，自發(fā)地交流起這次歌劇節(jié)的觀演經(jīng)驗。

從10月1日到6日，巴伐利亞國家歌劇院和管弦樂團在上海大劇院演出三場《漂泊的荷蘭人》、兩場音樂會版《奧賽羅》和一場音樂會，不僅吸引外地觀眾拖著行李箱來看演出——從高鐵站和機場直奔劇場，以及從劇場趕車去高鐵站和機場，這是連續(xù)六個夜晚在上海大劇院反復(fù)上演的場景。更有許多本地觀眾，面對家門口的這場歌劇嘉年華，在劇場里過長假，不同的節(jié)目看了一場又一場，同樣的劇目看了一遍又一遍。

樂評人任海杰在中秋夜“二刷”《漂泊的荷蘭人》，看完，他更認(rèn)同這個版本了，“對導(dǎo)演的思路有了更深的理解。”他回憶過往8次歐洲音樂之旅，曾3次在慕尼黑歌劇節(jié)共計欣賞過巴伐利亞國家歌劇院的10場演出，對照這次在上海家門口觀看的4場演出：“巴伐利亞國家歌劇院讓國內(nèi)觀眾見識到頂級的歌劇演出，為期一周的上海大劇院歌劇節(jié)堪稱上海演出史的標(biāo)桿?！?br/>

6天的歌劇節(jié)包含6場演出、3場藝術(shù)教育演前談和3場舞臺導(dǎo)覽，演出整體出票率達(dá)98%，其中三場《漂泊的荷蘭人》和一場音樂會售罄，“荷蘭人”的最后一場演出回應(yīng)觀眾熱切要求，臨時開售加座票。演出期間，劇院文創(chuàng)銷售額突破10萬元，劇院附屬餐飲一周營業(yè)額環(huán)比增長70%以上。在旅游和商業(yè)消費的假日旺季，上海大劇院匯國際頂級演藝資源、聚全國樂迷，激活文旅消費。誠如上海音樂學(xué)院陶辛教授的評價：古典音樂能成為國慶假期的熱點，這只有在上海會發(fā)生。

音樂總監(jiān)獨家回應(yīng)：這是傳統(tǒng)與當(dāng)代的相遇

巴伐利亞國家歌劇院的現(xiàn)任音樂總監(jiān)尤洛夫斯基是個做派嚴(yán)厲的指揮，他對音樂輸出的層次和色彩對比有非?？量?、精準(zhǔn)的要求。彩排時，他屢次為了細(xì)節(jié)中斷樂隊，用指揮棒“嗒-嗒”敲著指揮臺，大聲強調(diào)“節(jié)奏！節(jié)奏！”3號晚上的音樂會進(jìn)展到理查德·施特勞斯的《玫瑰騎士》組曲，任海杰注意到，當(dāng)樂隊準(zhǔn)備進(jìn)入圓舞曲段落時，尤洛夫斯基有意識地放慢節(jié)奏，以此強調(diào)音樂漸進(jìn)的層次感和對比度，讓舞曲最終的華章迎來盡情奔放。返場部分，尤洛夫斯基率領(lǐng)樂隊“把維也納圓舞曲進(jìn)行到底”，加演小施特勞斯的《蝙蝠》序曲和《電閃雷鳴波爾卡》，極致燦爛的弦樂仿佛喚回20世紀(jì)之前的慕尼黑和維也納。

中提琴演奏家王柏淳在音樂會散場后激動又惆悵，因為，“樂隊釋放純正的德奧音色，從第一聲起牢牢吸引我?！碑?dāng)他聽著“小提琴首席的獨奏音色在高貴與野蠻之間游刃有余地轉(zhuǎn)換，施特勞斯的作品以及無賴蒂爾都活了起來。”鮮活靈動的音樂讓他回憶起旅居歐洲的片段，往日的記憶和氣味隨著樂聲在空氣中彌漫。

在這場音樂會與三場《漂泊的荷蘭人》演出中，尤洛夫斯基在音樂中施展著關(guān)于“記憶、鄉(xiāng)愁、傳統(tǒng)和當(dāng)下”的魔法。他主動要求出席4號和6號兩場面對公眾的藝術(shù)課堂，并且兩次強調(diào)：“傳統(tǒng)在此刻陪伴著我們?！?/p>

“荷蘭人”首演后，盡管大部分觀眾為巴伐利亞國家歌劇院的整體陣容和能力歡呼，但評論中不乏對導(dǎo)演思路的接受障礙，包括“不接受女主角炸汽油桶這么極端的行為”“幽靈船和沙灘椅同時出現(xiàn)顯得不協(xié)調(diào)”。尤洛夫斯基坦然面對爭議，并捍衛(wèi)沒有來到上海的導(dǎo)演彼得·康維奇尼。他說：“一場有意義的歌劇演出應(yīng)該激發(fā)不同聲音的討論。導(dǎo)演有權(quán)利以冒犯公眾的方式來演繹經(jīng)典，這喚醒了作品，也喚醒了觀眾?！彼蕾p康維奇尼用舞臺特有的方式，直觀地實現(xiàn)兩個時代、兩種價值的碰撞。朽爛的桅桿和嶄新的不銹鋼同時出現(xiàn)，盛裝的荷蘭人進(jìn)入粗陋的健身房，這些正是瓦格納作品捍衛(wèi)的價值在當(dāng)代生活中的境遇，它們被視為過時、多余、不合理。導(dǎo)演讓觀眾看到17世紀(jì)和現(xiàn)代生活令人震驚的相遇，這也是傳統(tǒng)和當(dāng)代的相遇。

一部分中國觀眾聽說過康維奇尼是當(dāng)代執(zhí)導(dǎo)瓦格納歌劇最權(quán)威的導(dǎo)演之一，尤洛夫斯基則談到了導(dǎo)演不太被提及的青年時代：“他出生于1945年，現(xiàn)在的人們很少注意到，他的職業(yè)生涯在1960年代開始于德累斯頓和萊比錫。他的美學(xué)追求根植于的民主德國的劇場傳統(tǒng)，即劇院不是為了滿足人們娛樂而存在，劇院是讓人們思考現(xiàn)實以及生命處境的特殊場域，即使歌劇也不例外。”尤洛夫斯基特別提到，在巴伐利亞國家歌劇院把這版“荷蘭人”視為保留劇目之前，康維奇尼最初是給莫斯科大劇院排演這個作品。這是一位堅持對歐洲當(dāng)代社會持有批判意識的導(dǎo)演，在西方邊緣的舞臺上，把西方主流視為過時的浪漫主義歌劇空降到當(dāng)代場景中，犀利地反思西方通行的價值觀念。

《漂泊的荷蘭人》正式上演于1842年，同一年，威爾第在寫奠定他個人成功的《納布科》，格林卡寫出了大獲成功的《魯斯蘭與柳德米拉》——瓦格納的“荷蘭人”誕生在歐洲各國民族歌劇各自確立傳統(tǒng)的關(guān)鍵節(jié)點。在這個意義上，“荷蘭人”被視為德奧浪漫主義音樂的“原生種”。反諷的是，這顆具有本真色彩的音樂種子如今被普遍認(rèn)為不適合于歐洲當(dāng)代生活的土壤。

尤洛夫斯基欽佩康維奇尼干脆地甩開“愛情”和“女性犧牲”的包袱，在現(xiàn)代主義的維度中重新丈量女主角森塔和浪漫主義的精神強度。幽靈船長“荷蘭人”是給普通人的秩序帶來威脅的人，也是挑戰(zhàn)命運的英雄，這在今天是不需要討論的。這個悲劇的關(guān)鍵在森塔。第二幕從紡紗變成健身房，這不是獵奇的當(dāng)代化演繹，也不是利用“紡紗”和“動感單車”是同一個單詞的文字游戲。這場戲的核心沒有變，就是森塔和身邊世界格格不入。她不在乎獵人埃里克的追求，她和向往愛情的女孩們沒有共同語言，她有著那些人不能想象和理解的精神世界。森塔能夠共情荷蘭人，渴望迎擊命運的風(fēng)浪，他倆是踐行浪漫主義的勇敢者。與兩人形成對比，森塔的父親、照顧她的瑪麗、愛慕她的埃里克以及紡紗姑娘們，這些人簡單且庸俗，他們和主角不在一個世界。尤洛夫斯基強調(diào)，導(dǎo)演敏銳地把握住瓦格納的主角在精神層面凌駕于庸眾，以此激烈批判滲透于歐洲當(dāng)代生活的平庸和務(wù)實：“即使浪漫主義的價值觀被認(rèn)定過時，康維奇尼仍然有能力讓當(dāng)代觀眾在瓦格納的音樂中辨認(rèn)出自我，然后為此坐立不安，這是他了不起的地方。”

同濟大學(xué)中文系湯惟杰教授未曾和導(dǎo)演康維奇尼或音樂總監(jiān)尤洛夫斯基直接交流，看完4號的演出，他的感受和兩位主創(chuàng)“所見略同”。他贊同導(dǎo)演有意識地讓浪漫主義歌劇和現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生精神層面的有效碰撞?！把莩鲩_場，昏暗的舞臺帶著神秘色彩，把觀眾帶回中世紀(jì)傳說的氛圍中。以巴伐利亞國家歌劇院的水準(zhǔn)，演出古典主義、原汁原味的瓦格納歌劇不會出錯，但那給今天的觀眾帶來什么啟發(fā)呢？僅僅欣賞音樂嗎？何況在女性意識進(jìn)步的當(dāng)代語境里，‘荷蘭人’的劇本和唱詞很可能引發(fā)反彈。導(dǎo)演漂亮地回應(yīng)了這個挑戰(zhàn)，他升華了森塔，也回答了經(jīng)典如何在當(dāng)代生活中再現(xiàn)。第二幕堪稱神來之筆，導(dǎo)演通過出乎意料的場景，給觀眾帶來全新感受，又和瓦格納的音樂貼得很緊，他把17世紀(jì)的故事和現(xiàn)在、相隔400年的兩個時代的語境拉近了。音樂是180年前的，歌唱家的表演在當(dāng)代生活的情境里重新討論了浪漫主義的主題，這些議題仍然關(guān)乎現(xiàn)在的每個人，這是跨越時間和時代的有效聯(lián)結(jié)?！彼J(rèn)為，《漂泊的荷蘭人》以及橫貫長假的“巴伐利亞回響”歌劇節(jié)，這些作品對上海的意義不止于“經(jīng)典作品成功演出的范例”，更值得被視為“文化創(chuàng)意的成功案例”。