Nose

剛剛公布的2025諾貝爾文學獎得主，果然是他！

前幾天看賠率，就覺得今年大概率是他了——拉斯洛·克拉斯諾霍爾卡伊。

諾獎的授獎詞是：憑借其引人入勝且充滿遠見的全部作品，在末日恐怖之中，重申了藝術的力量。

這個評價，可能借鑒了蘇珊·桑塔格當年的一個說法。桑塔格說克拉斯諾霍爾卡伊是當代匈牙利的末日大師，堪比果戈理與梅爾維爾。

克拉斯諾霍爾卡伊的作品，有中文版，出版社開始笑了。

大概因為貝拉·塔爾拍過多部他的作品，他的作品在影迷中也有很高知名度。

克拉斯諾霍爾卡伊文學風格最顯著的標志，肯定是他那近乎無限延伸的長句。這些句子摒棄了傳統(tǒng)的段落和句號，形成一種不間斷的話語流，模糊了敘述、對話、描寫和內(nèi)心獨白的界限。

喬治·斯爾特斯有個形容是，如同緩慢流淌的熔巖般的敘事，由鉛字匯成巨大的黑色河流。

這種風格并非純粹的技巧炫耀，在克拉斯諾霍爾卡伊本人看來，句號是句子之間人為的邊界，他希望自己的文字盡可能貼近日常語言的節(jié)奏，貼近我們思維的流動方式。

這種貼近，最終要達到對意識本身形態(tài)的模擬。因為傳統(tǒng)文學通過標點和語法對思想進行切割和整理，而克拉斯諾霍爾卡伊則試圖捕捉思想未經(jīng)編輯的原始狀態(tài)——那種聯(lián)想、盤旋、自我修正、時而陷入困境、時而加速奔涌的連續(xù)性。

這種風格完美地服務于他的主題：在那些于共產(chǎn)主義晚期創(chuàng)作的小說中，如《撒旦探戈》和《反抗的憂郁》，這種永無止境的句子結(jié)構(gòu)，在形式上復現(xiàn)了人物所感受到的、幾乎無法忍受的窒息感和無處可逃的困境。

克拉斯諾霍爾卡伊構(gòu)建了一個沒有傳統(tǒng)英雄的世界，其中的人物如同被幕后無形絲線操控的木偶，他們是深刻的孤獨者和局外人，永不停歇地奔跑。

克拉斯諾霍爾卡伊的文學世界，和貝拉·塔爾的影像美學之間，存在一種近乎完美的契合。

從1988年的電影《詛咒》開始，塔爾幾乎只根據(jù)克拉斯諾霍爾卡伊的作品進行創(chuàng)作，這種合作關系一直持續(xù)到《都靈之馬》。

《詛咒》

需要注意，克拉斯諾霍爾卡伊并非只是一個被動的原著作者，他總是深度參與電影的創(chuàng)作過程，經(jīng)常親自撰寫劇本，使電影成為文學理念的直接延伸。

這場長達二十多年的合作，核心正在于克拉斯諾霍爾卡伊的長句與塔爾的長鏡頭之間，達到了驚人的一致性。

克拉斯諾霍爾卡伊小說中那巨大的語言堆積物和緩慢的熔巖流，在塔爾的電影中找到了在視覺和節(jié)奏上的對應物。

塔爾標志性的創(chuàng)作手法，也就是極端的長鏡頭、緩慢而精準的攝影機運動、沉思般的節(jié)奏，完美地翻譯了克拉斯諾霍爾卡伊散文中那種延綿不絕、無始無終的時間感。

《都靈之馬》

這種對時長的共同迷戀，使他們的作品超越了傳統(tǒng)敘事，成為一種對存在狀態(tài)的直接體驗。

兩位藝術家共同創(chuàng)造了一個被雨水浸泡、持續(xù)衰敗的黑白世界。塔爾標志性的黑白攝影，以豐富的灰階和深邃的陰影，捕捉到了克拉斯諾霍爾卡伊筆下那種憂郁、反烏托邦和末日將至的氛圍。

無論是《詛咒》中永不停歇的雨，還是《撒旦探戈》中泥濘的土地，環(huán)境本身成為了一個主要角色，反映并塑造著人物絕望的內(nèi)心世界。

《撒旦探戈》

電影《撒旦探戈》是克拉斯諾霍爾卡伊與塔爾合作的巔峰之作，一部長達七個半小時的黑白史詩。它不僅是對小說的忠實改編，更是一次對電影媒介可能性的極限探索。

小說《撒旦探戈》的結(jié)構(gòu)獨樹一幟，標題本身就揭示了它的形式——前進六步，后退六步。小說的敘事并非線性展開，而是通過不同人物的視角反復重疊、回溯，形成一個封閉的時間循環(huán)。塔爾的電影完美地復刻了這一結(jié)構(gòu)。

影片被分為十二個章節(jié)，時間線被打亂，觀眾會從不同角度反復觀看同一事件。

最著名的例子是酒吧里的舞蹈場景：我們先是通過小女孩艾斯蒂克在窗外的窺視視角看到這場狂歡，隨后又進入酒吧內(nèi)部，從參與者的角度再次體驗。

這種結(jié)構(gòu)上的選擇，徹底摧毀了傳統(tǒng)敘事帶來的前進感和解脫的希望。觀眾和角色一樣，被困在一個不斷重復、無法逃離的敘事迷宮中，這正是小說關于歷史與命運循環(huán)往復這一核心主題的完美影像化。

在《撒旦探戈》中，長鏡頭不僅是一種風格選擇，更是一種哲學探詢的方式。它迫使觀眾直面時間的物質(zhì)性，從平庸的日常中發(fā)掘出存在的重量。

影片以一個長達八分鐘的跟蹤鏡頭開場，攝影機緩緩地跟隨一群牛從破敗的牛棚中走出，在泥濘的土地上漫無目的地游蕩。這個鏡頭堪稱電影史上的經(jīng)典。它不包含任何敘事信息，卻奠定了整部電影的基調(diào)和主題。

牛群的緩慢、盲目、趨同的移動，象征著村莊里居民們的生存狀態(tài)——一種被動的、缺乏目標、如畜群般的集體存在。

腐朽的環(huán)境和壓抑的氛圍，預示著一個走向熵增和解體的世界。這個序曲告訴觀眾，接下來的七個多小時，我們將要體驗的不是發(fā)生了什么，而是什么都未曾真正改變的狀態(tài)。

影片中段的酒吧舞蹈場景是另一個核心。在一個極長的鏡頭中，村民們伴隨著單調(diào)、催眠的手風琴音樂，醉醺醺地跳著探戈。攝影機幾乎靜止，冷漠地觀察著這場毫無歡樂可言的集體狂歡。

人們的舞步笨拙而重復，表情麻木，這并非慶祝，而是一種在時間失去意義的世界里徒勞地消耗時間的儀式。這個場景描繪了社群的集體絕望和精神上的癱瘓。通過拒絕使用快速剪輯來制造興奮感，塔爾強迫觀眾感受這場舞蹈的真實時長和內(nèi)在的空虛。

《撒旦探戈》的敘事核心圍繞著一個名叫伊里米亞斯的神秘人物展開，他由影片的配樂師米哈伊 ·維格扮演。

村民們相信，這位被認為早已死去的領袖的「復活」將是他們的救贖。伊里米亞斯以極具煽動性的言辭，向村民們承諾一個嶄新的未來，誘使他們交出所有積蓄，跟隨他離開這個廢棄的農(nóng)莊。

然而，影片很快揭示，他不過是一個為當局工作的告密者，一個引領信徒走向更徹底毀滅的假先知。

這個故事可以被解讀為一則關于后共產(chǎn)主義時期匈牙利乃至整個東歐的寓言。它批判了無論是共產(chǎn)主義還是新興資本主義的虛假承諾，揭示了盲目信仰的危險，以及官僚主義監(jiān)視和控制的無所不在。

伊里米亞斯的騙局，象征著所有宏大意識形態(tài)的破產(chǎn)。影片的結(jié)尾，醫(yī)生在記錄完所有事件后，用木板釘死了自己的窗戶，開始喃喃自語小說開篇的第一句話，從而使整個故事形成一個完美的閉環(huán)。這個結(jié)局宣告了任何逃離或超越的嘗試都是徒勞的，歷史只是一個不斷重復的、撒旦式的探戈舞步。

如果說《撒旦探戈》是對原著精神的 完美復刻，那么2000年的《鯨魚馬戲團》則展現(xiàn)了塔爾和克拉斯諾霍爾卡伊在改編策略上的另一種可能。

這部電影改編自小說《反抗的憂郁》，是一次更為松散和精簡的創(chuàng)作。它并非試圖囊括小說中所有的哲學思辨和多線敘事，而是選擇聚焦于一個核心人物的視角，從而將宏大的社會寓言濃縮為一首更具個人色彩和情感沖擊力的視覺詩篇。

《鯨魚馬戲團》

與《撒旦探戈》的全景式描繪不同，《鯨魚馬戲團》幾乎完全通過郵差雅諾什·瓦盧什卡的眼睛來觀察世界。這種視角的選擇，使得小鎮(zhèn)上逐漸蔓延的混亂和暴力顯得更加觸目驚心。觀眾與雅諾什一同，作為一個純粹的見證者，感受著秩序的崩塌。

小說中復雜的對話和思辨，被轉(zhuǎn)化為更為純粹的視覺和氛圍營造，電影的主題，宇宙失序與社會崩潰之間的關聯(lián)，由此顯得更為直觀和強烈。

影片的核心沖突不再僅僅是社會或政治層面的，而是升級為一種美學和哲學上的對抗，其核心是兩種「和諧」概念的沖突：音樂家埃斯特爾先生所追求的、源于自然的純粹和諧，與以17世紀音樂理論家安德烈亞斯·威爾克麥斯特命名的、人為的十二平均律系統(tǒng)之間的矛盾。小鎮(zhèn)的崩潰，在根本上是一場「調(diào)音」的失敗，一次向宇宙性不和諧的沉淪。

《鯨魚馬戲團》通過兩個核心的象征意象，構(gòu)建了其形而上的寓言框架。

影片以一個長達11分鐘的著名長鏡頭開場。在一家即將打烊的酒吧里，雅諾什將一群醉漢組織起來，用他們的身體模擬太陽、地球和月亮的運行，生動地演示了一場日食的發(fā)生過程。這個場景奠定了影片的基調(diào)：在最粗鄙、混亂的塵世環(huán)境中，依然存在著對宇宙秩序和美的向往。

雅諾什的這場即興表演，既是對天體和諧的贊頌，也預示了即將降臨的黑暗。它揭示了影片的中心張力——在宇宙的宏大秩序與人間的混亂失序之間，在個體對和諧的追求與集體滑向黑暗的趨勢之間。

馬戲團帶來的巨大鯨魚尸體是影片的另一個核心象征。它靜靜地停放在小鎮(zhèn)廣場的卡車上，引發(fā)了居民們的敬畏、恐懼和騷動。

這具鯨魚標本具有多重象征意義：它可以是霍布斯筆下的利維坦，代表著一個已經(jīng)死亡或正在腐朽的國家機器；也可以是《白鯨記》式的符號，象征著一度崇高、神秘的自然，如今卻被簡化為一件供人觀賞的商品；它更像神秘可怕的瘟疫，是小鎮(zhèn)潛在的集體歇斯底里癥的催化劑。

鯨魚沉默的、巨大的、正在腐爛的存在，是一則末日預言，它的眼睛凝視著這個即將分崩離析的世界。

影片的高潮部分，即醫(yī)院暴動場景，是電影史上最令人震撼的長鏡頭之一。塔爾用一個連續(xù)、不間斷的鏡頭，記錄了一群暴民如何沉默而有條不紊地沖進一家醫(yī)院，將病床上的病人拖拽下來毆打。

整個過程中幾乎沒有對白或吶喊，只有腳步聲、玻璃破碎聲和沉悶的擊打聲，攝影機冷靜、客觀地跟隨其后，營造出一種令人毛骨悚然的疏離感。

暴動在暴民們闖入一間浴室，面對一個赤身裸體、骨瘦如柴的老人時戛然而止。這個脆弱、無助、近乎非人的形象，瞬間擊潰了他們的集體狂熱。暴民們停下腳步，默默地注視著他，然后悄然退去。

這一刻，他們似乎突然意識到了自己暴行的空虛，以及在最赤裸的生命形式面前，所有憤怒和意識形態(tài)都顯得毫無意義。這個場景探討了法西斯主義的心理機制、群體歇斯底里的非理性，以及在暴力達到頂點時，對人性驚鴻一瞥式的重新認識。

克拉斯諾霍爾卡伊與貝拉·塔爾的合作，展現(xiàn)出一條清晰的藝術軌跡，從具象的社會批判逐步走向抽象的宇宙寓言。他們的合作始于一部黑色電影風格的前奏，最終以一曲形而上的末日挽歌作結(jié)。

作為他們首次重要的長片合作，《詛咒》為之后所有的作品奠定了美學和主題的基石。影片改編自克拉斯諾霍爾卡伊的短篇，呈現(xiàn)為一個發(fā)生在偏遠、陰雨連綿的礦業(yè)小鎮(zhèn)的黑色故事。故事圍繞著一個男人對酒吧女歌手的癡迷、背叛和最終的沉淪展開，充滿了經(jīng)典黑色電影的元素。

然而，塔爾的處理方式超越了類型片的范疇。他引入了后來成為其標志的視覺風格：緩慢移動的攝影機、極長的鏡頭，以及一個名為「泰坦尼克」的酒吧，這個空間如同煉獄，困住了所有角色。永恒的雨水和衰敗的工業(yè)景觀，共同營造出一種無處可逃的宿命感。這部電影標志著他們共同宇宙的誕生，一個從社會和心理層面的腐朽開始的宇宙。

1989年的短片《最后一艘船》證明了他們的美學理念在不同時長和格式下的一致性。

《最后一艘船》

這部影片同樣改編自克拉斯諾霍爾卡伊的短篇小說，通過一個長長的跟蹤鏡頭，描繪了一群人登上最后一艘船離開故土的過程。攝影機緩緩掃過一張張麻木的面孔，最終轉(zhuǎn)向身后那片永遠消失在黑暗中的土地。

短片以精煉的方式，展現(xiàn)了他們作品中反復出現(xiàn)的主題：遺棄、離去以及緩慢的衰敗過程。它證明了長鏡頭在他們的藝術中，本身就是一種敘事內(nèi)容，直接表現(xiàn)了時間的流逝和空間的消亡。

《都靈之馬》是二人公開宣稱的最后一部合作電影，也是他們藝術理念最純粹、最極端的體現(xiàn)。

《都靈之馬》

影片的靈感來源于哲學家尼采在都靈街頭目睹馬夫鞭打一匹馬后精神崩潰的軼事。電影并未直接描繪尼采，而是想象了那匹馬和馬夫之后的生活。在六天的時間里，我們看到一對父女在與世隔絕的小屋里，重復著單調(diào)的日常：煮土豆、打水、穿衣。然而，他們賴以生存的世界正一點點地熄滅：馬拒絕進食，井水干涸，風暴永不停歇，最終，連油燈的光也無法點燃。

這部電影幾乎完全剝離了社會性的敘事，將其沖突簡化為人類與宇宙本身最基本元素的對抗。

塔爾自己曾將這一創(chuàng)作軌跡描述為從社會問題轉(zhuǎn)向本體論問題。如果說他們早期的作品描繪的是社會秩序的崩潰，那么《都靈之馬》描繪的則是存在本身的終結(jié)。

這不是一場轟轟烈烈的末日，而是一次緩慢、無情、不可逆轉(zhuǎn)的消亡，是他們整個合作生涯的一個最合乎邏輯的、也是最令人心碎的終點。

在著作《貝拉·塔爾，之后的時間》中，法國哲學家雅克·朗西埃提出，塔爾的電影根本目的不在于敘事，而在于創(chuàng)造一種對純粹的、物質(zhì)性事件的體驗。長鏡頭并非服務于情節(jié)的展開，而是為了讓「時間」本身成為一種可感知的、有重量的物理存在。

在塔爾與克拉斯諾霍爾卡伊合作的電影中，這種特質(zhì)尤為明顯。影片剝離了所有戲劇性的幻覺，呈現(xiàn)的是「之后的時間」——一個信仰之后、意識形態(tài)之后、歷史終結(jié)之后的時間。

在這個時間里，一切宏大敘事都已失效，唯一剩下的，就是身體在空間中的物質(zhì)性存在與忍耐。觀眾在觀看時所感受到的漫長與沉悶，正是這種「之后的時間」的直接體現(xiàn)。

《詛咒》

這種理論也揭示了塔爾和克拉斯諾霍爾卡伊作品的根本特質(zhì)：它拒絕成為現(xiàn)實的「再現(xiàn)」。它不滿足于向我們轉(zhuǎn)述一個崩潰的世界，而是通過其獨特的形式語言，構(gòu)建了一個讓觀眾親身體驗時間停滯、空間幽閉和存在之重的感官場域。在這里，形式即內(nèi)容。末日啟示不是通過情節(jié)被告知，而是通過沉浸式的體驗被感知。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛與貝拉·塔爾的合作，絕對是現(xiàn)代電影中絕無僅有的一種模式。

他們共同完成了一組藝術項目，這些項目運用了文學和電影這兩種截然不同的媒介工具，成功地構(gòu)建了一個統(tǒng)一、連貫且極具挑戰(zhàn)性的哲學宇宙。他們的目光指向一個被遺棄的世界，一個在歷史的廢墟上，人類在泥濘和無盡的雨水中艱難跋涉的世界。

當我們再次回到2025年諾貝爾文學獎的頒獎詞，便能更深刻地理解其中的含義。面對他們所描繪的那個衰敗而趨于沉寂的世界，克拉斯諾霍爾卡伊那近乎偏執(zhí)的、對句子結(jié)構(gòu)進行無限雕琢的耐心，以及塔爾那如同神之凝視般、對時間和空間進行精確編排的鏡頭，本身就構(gòu)成了一種終極的、帶有反抗意味的行為。

貝拉 ·塔爾

這種反抗并非來自敘事內(nèi)部的英雄主義或廉價的希望，而是源于藝術形式本身的創(chuàng)造性意志。在一個混亂的世界里，創(chuàng)造出如此復雜而嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，本身就是一種建立秩序的行為。

在一個丑陋和絕望的世界里，捕捉到雨滴劃過玻璃窗的微光，或是在一群醉漢的笨拙舞步中發(fā)現(xiàn)宇宙運行的韻律，本身就是一種發(fā)現(xiàn)美的行為。

因此，在他們那片由泥土、雨水和廢墟構(gòu)成的風景中，最強有力的宣言并非來自角色的虛無主義，而是藝術家們堅定不移的凝視中所蘊含的人文主義。

他們的作品迫使我們觀看，迫使我們?nèi)棠?，而在這種共同的見證行為中，我們得以發(fā)現(xiàn)一種奇異而可怖的美。