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豫劇《婦好》劇照 孟飛舟攝/光明圖片

黃梅戲《徽州女人》劇照 資料圖片

“要保持劇種個(gè)性、劇種特色”，“方言不能丟，唱腔不能破”，要避免地方劇種的“泛劇種化”，防止演唱的“歌劇化”傾向……近期，地方戲音樂創(chuàng)作頻頻引發(fā)業(yè)內(nèi)關(guān)注。這個(gè)話題并不新鮮，卻又歷久彌新。因?yàn)槔^承和創(chuàng)新的關(guān)系問題始終貫穿在戲曲音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中，二者作為矛盾的對(duì)立面，時(shí)顯時(shí)隱，是一種動(dòng)態(tài)的齟齬與和諧?；厮菪轮袊?guó)成立70余年不同歷史階段地方戲音樂的發(fā)展變化，會(huì)發(fā)現(xiàn)它正是在一次次“走出”與“回歸”的輪回中不斷向前的。

20世紀(jì)80年代，深處“危機(jī)”中的戲曲為求生存，開始了從觀念到形式的改革創(chuàng)新

明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中講：“世之腔調(diào)，凡三十年一變。”地方戲音樂變革的軌跡始終與時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變革同行。

新中國(guó)成立之后，地方戲音樂唱腔的變革首先要解決的是如何滿足戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的要求。以梆子聲腔中的豫劇為例。20世紀(jì)50年代，豫劇男聲唱腔是戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的一個(gè)瓶頸。在這個(gè)問題解決之前，豫劇男聲存在兩種唱法，一是和女聲同腔同調(diào)，多用高八度的假聲演唱，用來演傳統(tǒng)戲可以，在現(xiàn)代戲中則不倫不類；還有一種是用真聲演唱，卻是低八度，有氣無力，缺乏色彩，被譽(yù)為“賣紅薯腔”。男聲唱腔的改革問題，在這一時(shí)期顯得格外突出，解決這個(gè)問題尤為迫切。這樣才有了河南豫劇院三團(tuán)以《朝陽(yáng)溝》為代表的音樂改革：采用調(diào)高、調(diào)式的變化，將原來的降E調(diào)改為降B調(diào)，行內(nèi)人稱之為“同腔不同調(diào)”，用真聲演唱，還男聲以蒼勁、渾厚的本色。這是豫劇男聲唱腔改革的一個(gè)突破性成果，創(chuàng)立了豫劇聲腔新的旋律線，解決了現(xiàn)代戲的男聲唱腔問題。其他劇種如評(píng)劇，這一時(shí)期在男聲唱腔上也取得了劃時(shí)代的成就。這些創(chuàng)新回答了時(shí)代提出的課題，既是藝術(shù)科學(xué)發(fā)展的內(nèi)在需要，也是順應(yīng)時(shí)代和觀眾審美的必然要求。

20世紀(jì)80年代的地方戲音樂改革，面臨的是大眾文化和外來文化的雙重夾擊。深處“危機(jī)”中的戲曲為求生存，開始了從觀念到形式的改革創(chuàng)新。唱腔音樂作為一個(gè)劇種的顯性標(biāo)志，自然首當(dāng)其沖。這一時(shí)期的音樂革新，既大膽又盲從，流行歌曲、現(xiàn)代音樂及外來劇種的元素和手法都“拿來”為我所用，同時(shí)在樂隊(duì)伴奏的音響色彩上大做文章，電子琴、架子鼓在戲曲樂隊(duì)“大顯身手”，紅火一時(shí)。其帶來的直接后果就是劇種音樂唱腔普遍“戲味”大減，“歌味”很濃。這輪在時(shí)代浪潮沖擊下顯得手足無措的創(chuàng)新，直到90年代中后期才漸趨理性。

進(jìn)入21世紀(jì)，社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，推動(dòng)著地方戲音樂走向現(xiàn)代，伴奏的交響化，演唱的歌劇化，地方方言的明顯弱化，劇種之間的同質(zhì)化……都是地方戲劇種在現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的突出問題。這三個(gè)階段地方戲音樂的創(chuàng)新軌跡，體現(xiàn)出順應(yīng)時(shí)代的歷史必然性。但是，時(shí)代浪潮推動(dòng)下的變革既容易一哄而上，又容易失去章法，因此，伴隨著每一輪創(chuàng)新，必然會(huì)有另一種聲音響起，還有緊隨其后的“矯正”或“反思”。加之，影響地方戲音樂發(fā)展的因素是復(fù)雜多元的，除了時(shí)代因素，地域文化的深厚底蘊(yùn)、藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律、受眾的審美慣性、音樂工作者的責(zé)任和自覺，還有政策的倡導(dǎo)……都不同程度地制約著創(chuàng)新的幅度、進(jìn)程、走向以及最終的成果。創(chuàng)新和守護(hù)，就在這樣的“拉鋸戰(zhàn)”中不斷調(diào)整著立場(chǎng)、姿態(tài)、步伐……

現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作，在如何創(chuàng)新的激烈爭(zhēng)論以及藝術(shù)家們的實(shí)踐、反思中不斷進(jìn)步

現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作，如何既保持劇種的靈魂韻味，又煥發(fā)出時(shí)代的嶄新光彩？答案就在一次次關(guān)于“像”與“不像”的爭(zhēng)論中，及藝術(shù)家們的不斷反思與超越之中。

20世紀(jì)50年代，有一場(chǎng)關(guān)于豫劇《劉胡蘭》音樂改革的激烈爭(zhēng)論，當(dāng)時(shí)《劉胡蘭》的音樂被稱作是“豫劇歌”“自由梆”。有人評(píng)價(jià)其唱腔：一會(huì)兒感覺離豫劇傳統(tǒng)太遠(yuǎn)，“走味了”；一會(huì)兒又感覺很地道，“到家了”，在這兩種感覺中循環(huán)往返。著名音樂家馬可一針見血指出了該劇音樂的問題所在，“一是合唱和重唱用得太多；二是沒有尊重傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)，沒有更好地從傳統(tǒng)中找東西，注意傳統(tǒng)不夠。”這些意見，促使作曲家進(jìn)行反思。該劇的作曲之一王基笑這樣描述這一階段的音樂創(chuàng)作：“近年來我們?cè)?jīng)走過一段彎路，一度認(rèn)為豫劇是封建時(shí)代的產(chǎn)物，要革新就要用西洋音樂代替它；后來強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)遺產(chǎn)，又一度陷于單純追求傳統(tǒng)風(fēng)味的傾向中，不敢越雷池一步?！币魳芳艺窃谶@種跑偏或“碰壁”中，不斷反思，找到了現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的“金光大道”。后來《劉胡蘭》的音樂修改，以及緊隨其后的《朝陽(yáng)溝》的創(chuàng)作，都是在這種反思中完成的。兩部作品經(jīng)過沉淀，均成為超越時(shí)代的經(jīng)典。

始于80年代中期的那場(chǎng)戲曲音樂改革，同樣伴隨著“走得遠(yuǎn)近”的爭(zhēng)論。不同的是，隨著改革的逐漸深入，這種爭(zhēng)論已經(jīng)具有了更多的理論自覺。如1999年黃梅戲《徽州女人》公演時(shí)，面對(duì)觀眾“黃梅戲的風(fēng)格淡了”“不像黃梅戲了”的質(zhì)疑，黃梅戲音樂家時(shí)白林從專業(yè)角度做出了理性回應(yīng)，他認(rèn)為，第三幕“吟”中女人的唱腔《古梁?！贰缎挠诸潯贰缎目眨杖缇?，“是用黃梅戲【主調(diào)】的【二行】【三行】等腔體的音高為素材重新結(jié)構(gòu)的新腔。這幾段是揭示人物內(nèi)心世界矛盾與苦痛的核心唱段，作為特定人物‘女人’這一主要角色的唱腔，若用傳統(tǒng)聲腔中無論是板式變化的【主調(diào)】還是曲牌（歌謠）連套的【花腔】，都會(huì)感到無能為力的”。這種創(chuàng)新的自信建立在對(duì)劇種“胸有成竹”的熟稔上，其改革步伐雖大但并未離開劇種之本。同樣創(chuàng)作于1999年的豫劇《香魂女》，明確提出“固本求新”的創(chuàng)腔理念。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)把握這樣的原則：新的音樂素材與形式應(yīng)化入豫劇之中，而不是將豫劇變成其他。其出新的幅度，充分考慮了老觀眾的承受能力，新觀眾的審美追求。唱腔寫出來后，先在創(chuàng)作班子中通過，后吸收演員進(jìn)來研究，再請(qǐng)領(lǐng)導(dǎo)與同志們聽，定稿后仍會(huì)在排練過程中不斷完善。這樣的理論自覺和科學(xué)的創(chuàng)腔方式，大大提升了創(chuàng)腔的成功率。該劇一立上舞臺(tái)，唱腔就廣受好評(píng)，多個(gè)唱段成為當(dāng)今豫劇舞臺(tái)上的“流行唱段”。

創(chuàng)新與繼承之辯證關(guān)系，永遠(yuǎn)是維持藝術(shù)良性有序發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力

進(jìn)入21世紀(jì)，地方戲劇種音樂“向前走”還是“往后退”的矛盾更加突出。一方面，戲曲需要與時(shí)俱進(jìn)，走向現(xiàn)代；另一方面，地方戲又根植于地域文化的深厚土壤中，是一方土地上的人們魂?duì)繅?mèng)繞的精神家園。當(dāng)人們經(jīng)歷了現(xiàn)代生活的喧囂和繁復(fù)之后，更企求從鄉(xiāng)音中尋求心靈的慰藉和精神的皈依。特別是隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”觀念的深入人心，人們對(duì)傳統(tǒng)文化更加珍視，“回歸傳統(tǒng)”“回歸劇種本體”的呼聲越來越高。近一兩年，各地方劇種傳統(tǒng)戲的熱演，就是最好的證明。但若出于對(duì)地方戲劇種的“保護(hù)”，動(dòng)輒以“正宗”“地道”“原汁原味”為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)當(dāng)下的戲曲音樂創(chuàng)作，似乎會(huì)造成“越陳舊越好，越古老越好，以舊為貴，以守囿變”的另一種誤區(qū)。

地方戲音樂的發(fā)展是在繼承和創(chuàng)新的揚(yáng)棄中不斷前進(jìn)的，“變”是常態(tài)的，“守”是相對(duì)的?！笆亍辈皇枪闶降牟桓蚁蚯?，而是要弄清楚“守什么”“怎么守”。只要守住了“核”，守住了“神”，守住了“本”，守住了“根”，守住一個(gè)劇種之所以為“我”的獨(dú)特個(gè)性，就會(huì)萬變不離其宗。最近，河南豫劇院青年團(tuán)新排了一出戲《婦好》，短短幾個(gè)月，其唱段已在戲迷中流傳。該劇主演吳素真是豫劇陳（素真）派再傳弟子，作曲家從陳派名劇《宇宙鋒》中的曲牌【哭劍】中摘出一個(gè)樂句，將其作倒影、逆行、拍位移動(dòng)的處理，作為婦好的形象音樂，以婦好的音樂形象為主題，又派生、變奏出全劇的音樂。同時(shí)，在重要唱段中，注重糅進(jìn)陳派的典型聲腔，全劇唱腔音樂聽起來既傳統(tǒng)又富有新意，在“守”與“變”間找到了較為恰當(dāng)?shù)姆执纭?/p>

創(chuàng)新與繼承之辯證關(guān)系，永遠(yuǎn)是維持藝術(shù)良性有序發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。因此，地方戲音樂的發(fā)展要處理好劇種個(gè)性和戲曲共性的關(guān)系，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的依存轉(zhuǎn)化關(guān)系，保護(hù)和發(fā)展的分寸拿捏關(guān)系等。尤其是當(dāng)下，傳承和發(fā)展成為同等重要的時(shí)代話題，地方戲音樂的發(fā)展既要適應(yīng)時(shí)代語(yǔ)境，又要尊重劇種個(gè)性；既不要妄自尊大，更不要妄自菲?。患纫獔?jiān)定劇種自信，又要敢于穩(wěn)中求變，在辯證的揚(yáng)棄中尋求“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”的更大可能。

（作者：李紅艷，系河南省文化藝術(shù)研究院研究員、中國(guó)劇協(xié)理論評(píng)論專委會(huì)委員）