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就在這個十月，全國多個城市的影迷將迎來一場別具魅力的光影盛宴——英國電影季。

今年的主題是「夢與造夢者」，活動由英國駐華使領(lǐng)館發(fā)起，在北京、上海、廣州、武漢等城市展開。影迷可以參加共計二十多場的影展、觀影會、展覽及電影人對談。

這次活動對影迷來說，不僅是一次觀影的難得機會，更能讓我們近距離感受英國電影人如何在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，不懈地探索「造夢」的藝術(shù)。

我們正好可以借這個機會，也來深入地探討一番英國電影，以及英國電影中的英國人。

而英國電影作為當(dāng)代英國人的民族記憶，它的形成很難離開英國的文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是19世紀以來的文學(xué)，為后續(xù)的電影創(chuàng)作，提供了構(gòu)建「英國性」的幾乎所有核心元素。這些元素包括國民性格、社會景觀，以及最核心的價值觀。

換句話說，19世紀的小說就像一個「文化基因庫」，而英國電影則不斷從中提取、復(fù)制、重組和詮釋這些基因，才據(jù)此構(gòu)建出一部流動的、視覺化的民族記憶史。

因此我們今天這篇文章，既是關(guān)于英國電影，也是關(guān)于英國文學(xué)。

1. 狄更斯與戰(zhàn)后英國敘事

英國19世紀的文學(xué)核心人物，當(dāng)然是狄更斯。我們也就先從狄更斯小說相關(guān)的電影說起。

根據(jù)狄更斯小說改編的電影數(shù)量很多，這其中最具有奠基屬性的，當(dāng)屬大衛(wèi)·里恩執(zhí)導(dǎo)的《遠大前程》和《霧都孤兒》這兩部。

《遠大前程》（1946）

里恩拍攝這兩部電影的時間，正值第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，英國社會彌漫著一種復(fù)雜的情緒。一方面是勝利的喜悅，另一方面是嚴峻的緊縮時代和帝國衰落的現(xiàn)實。在這種背景下，1945年工黨取得壓倒性勝利，承諾建立一個「新耶路撒冷」。這是一個以全面福利國家為基礎(chǔ)的社會，旨在消除貧困和不平等。

工黨的勝利，是源于公眾的普遍愿望：避免重蹈兩次世界大戰(zhàn)之間大規(guī)模失業(yè)的覆轍。許多人認為，「人民的戰(zhàn)爭」理應(yīng)獲得集體的回報。

1948年，《國民援助法》通過，這是一個具有歷史轉(zhuǎn)折意義的時刻。它標(biāo)志著持續(xù)了三百多年的濟貧法體系正式被廢除，維多利亞時代那種對貧困的懲罰性觀念徹底成為過去。而狄更斯，正是對這種舊制度最尖銳的文學(xué)批判者。

因此，里恩的《霧都孤兒》在1948年上映，絕非偶然。這部電影像是一場文化上的驅(qū)魔儀式，它通過展示一個不堪回首的「過去」，來論證和慶祝一個充滿希望的「現(xiàn)在」。

《霧都孤兒》（1948）

我們先說里恩拍得更早的《遠大前程》。導(dǎo)演通過獨特的視覺語言，將狄更斯的社會批判轉(zhuǎn)化為一種強烈的心理體驗。影片的開場，即皮普在墓地的場景，被公認為電影史上的經(jīng)典片段。它將外景荒涼的沼澤與攝影棚的精巧布景，例如背投的教堂、高聳的墓碑相結(jié)合，營造出一種心理恐懼的氛圍，這里大量借鑒了恐怖電影的元素。

《遠大前程》（1946）

里恩的改編策略，體現(xiàn)了為戰(zhàn)后英國重新打造集體敘事的意圖。首先，劇本精簡了狄更斯龐雜的情節(jié)，使故事更加緊湊，聚焦于皮普的個人道德旅程。其次，影片對底層階級的描繪更加人性化。馬格韋契不再是小說里的怪誕形象，而是被塑造成充滿同情與父愛的角色。這一轉(zhuǎn)變與戰(zhàn)后社會的新精神高度契合，也就是對邊緣群體更具同情，對僵化的階級司法體系更具批判。

最重要的改動，是影片的結(jié)局。狄更斯原著的結(jié)尾模糊而憂郁。而里恩給出了一個更為明確、浪漫而充滿希望的收尾：皮普拯救了埃斯特拉，撕開薩提斯莊園的窗簾，讓陽光灑進塵封的房間。這樣，一個關(guān)于社會決定論的悲觀故事，被改造成一曲關(guān)于個人能動性和掙脫歷史枷鎖的贊歌。

皮普的旅程，也因此被重新定義。他的勢利心態(tài)不再是命運式的悲劇，而是一種可以克服的道德缺陷。他的最終救贖，與戰(zhàn)后社會對「品格勝于出身」的強調(diào)高度契合。這樣的敘事強調(diào)個人通過品格實現(xiàn)向上流動，正好呼應(yīng)了教育與社會機會擴大的時代。

因此，《遠大前程》可以被視為「戰(zhàn)后共識」時期的一部基礎(chǔ)文本。它既批判了「舊」英國僵化的階級結(jié)構(gòu)和腐朽的貴族階層（以哈維沙姆小姐為代表），又頌揚了「新」英國的價值觀：個人價值、社會流動性，以及浪漫的自我決定權(quán)。

影片于1946年上映，正值工黨大勝后的一年，那是社會變革的樂觀情緒達到頂峰的時刻。片尾的改寫極具象征意味：皮普主動拯救埃斯特拉，兩人共同逃離腐朽的過去。這成為一個強有力的視覺隱喻。

皮普對哈維沙姆小姐的反抗，象征著英國對維多利亞價值觀的摒棄。通過柔化馬格韋契的形象，并將焦點放在皮普克服勢利心態(tài)的個人道德旅程上，這樣一來，狄更斯在小說中提出的系統(tǒng)性社會批判，在電影里被轉(zhuǎn)化為個人層面的問題。

結(jié)果是，階級問題被呈現(xiàn)為一種個人障礙。人們似乎只要憑借良好的品格，就能夠克服它。這正是精英管理理想的核心信條。因此，這部電影并不僅僅是在改編狄更斯，它是在為戰(zhàn)后英國的意識形態(tài)工程服務(wù)，為新時代提供一種新的神話：過去是一座哥特式的監(jiān)獄，而現(xiàn)代的「平民」有能力掙脫枷鎖，創(chuàng)造一個基于愛與正直而非繼承的未來。

與《遠大前程》的個人化敘事不同，《霧都孤兒》展現(xiàn)的，是狄更斯對國家機器最直接、最猛烈的攻擊。小說矛頭直指 1834 年的《新濟貧法》，及其產(chǎn)物貧民習(xí)藝所制度。

在電影中，里恩將倫敦塑造成一個充滿敵意的表現(xiàn)主義空間。影片開篇，奧利弗的母親在暴風(fēng)雨中掙扎的畫面，是電影制作者的原創(chuàng)情節(jié)。這一場景成為強烈的視覺隱喻，象征個體在與自然和敵對社會的雙重斗爭中求生存。影片始終保持兒童視角，低角度鏡頭與深焦攝影，使成人世界和城市景觀顯得高聳、險惡，仿佛一個難以逃脫的迷宮。

《霧都孤兒》（1948）

蓋伊·格林的攝影深受德國表現(xiàn)主義影響，他運用高對比度的光影、濃重的陰影和扭曲的布景，創(chuàng)造了一個道德淪喪和心理恐懼的世界。倫敦的貧民窟被轉(zhuǎn)化為一種弗洛伊德式的心理景觀。這種美學(xué)不僅再現(xiàn)了狄更斯筆下的黑暗，也與戰(zhàn)后觀眾對創(chuàng)傷與焦慮的集體經(jīng)驗產(chǎn)生了共鳴。

《霧都孤兒》與1948年這一歷史時刻高度相關(guān)。影片對貧民習(xí)藝所殘酷景象的生動描繪，與同年通過的《國民援助法》形成了強烈呼應(yīng)。這部電影成為對舊濟貧法體系的最后一次、也是最有力的文化譴責(zé)，并為新生的福利英國，提供了道義上的支持。

大衛(wèi)·里恩的狄更斯改編電影，是戰(zhàn)后時刻的經(jīng)典文獻。它們?yōu)橐粋€轉(zhuǎn)型中的國家提供了一個充滿希望的愿景。這些電影利用維多利亞時代這面幽暗的鏡子，映照出英國未來的光明景象。在這個未來里，「遠大前程」不再是少數(shù)特權(quán)階級的專利，而是屬于每一個「平民」。

《霧都孤兒》（1948）

2. 耀眼的女性群星

19世紀英國文學(xué)的輝煌星空中，女作家是極為耀眼的存在。下面我們圍繞若干重要的女作家，來探討另一個問題——女性主義思想在不同年代的變化和共鳴。

1995年是簡·奧斯汀改編作品的一個里程碑，李安的《理智與情感》和羅杰·米歇爾的《勸導(dǎo)》均在這一年問世。它們不約而同地采取了「評注」的改編方法，共同展示了20世紀末的女性主義思想，如何與奧斯汀的世界進行對話。

在《理智與情感》中，艾瑪·湯普森將奧斯汀小說中僅僅暗示的經(jīng)濟困境具體化。她在劇本里增加了關(guān)于長子繼承權(quán)、以及女性無法自食其力的對白。有一場戲，埃莉諾和愛德華交談，兩人都提到自己受到了束縛。愛德華說：「我們真是同病相憐。」埃莉諾卻苦笑回應(yīng)：「你再慘還能繼承財產(chǎn)。我們根本沒有機會去賺錢，也沒有機會建立屬于自己的財產(chǎn)。」這一改編策略，直接向現(xiàn)代觀眾揭示了19世紀女性在父權(quán)法律下的經(jīng)濟依附地位。

《理智與情感》（1995）

李安在導(dǎo)演手法上，則通過視覺進一步強化了這一主題。他巧妙地運用空間的對比。達什伍德姐妹被限制在狹小室內(nèi)的鏡頭，與德文郡開闊自然景觀的畫面并置。這不僅是一種美學(xué)選擇，更是女性生存困境的視覺隱喻。它象征著瑪麗安對自由的渴望，與埃莉諾所處現(xiàn)實束縛之間的張力。

更重要的是，影片將姐妹情誼提升為敘事的中心，使其成為故事真正的愛情主線，這是一種關(guān)鍵的女性主義式重塑，它打破了一種傳統(tǒng)敘事模式，這種模式里女性價值完全依賴于與男性浪漫關(guān)系的實現(xiàn)。

與此同時，羅杰·米歇爾的《勸導(dǎo)》則對「遺產(chǎn)電影」這一類型本身，展開了女性主義視角的批判。傳統(tǒng)遺產(chǎn)電影常常浪漫化和理想化英國歷史，呈現(xiàn)田園詩般的貴族生活。這種美學(xué)往往掩蓋了背后的階級和性別壓迫。

《勸導(dǎo)》（1995）

米歇爾的電影采取了一種反圖像化的現(xiàn)實主義風(fēng)格。他大量使用自然光，刻意讓服裝看上去「穿舊了」，并且不斷讓仆人的身影出現(xiàn)在畫面中。這樣營造出的世界粗糲、真實，完全不同于光鮮亮麗的貴族田園。這樣的視覺策略，也顛覆了男性凝視。影片拒絕將女主角安妮·埃利奧特塑造成一個光彩照人的觀賞對象。

相反，影片通過流動的攝影機，和對阿曼達·魯特細微表情的捕捉，聚焦于安妮的內(nèi)在轉(zhuǎn)變：她怎么從一個被家庭忽視的「老姑娘」，成長為重新獲得自信、逐漸成熟的女性。制作還采取了按時間順序拍攝的方法，使得演員能更自然地展現(xiàn)安妮的學(xué)習(xí)與成長。

與奧斯汀作品的社會現(xiàn)實主義不同，勃朗特姐妹的小說充滿了哥特式的激情與心理深度，但落實到電影改編時，同樣也反映了女性主義思潮在不同時期的回應(yīng)與發(fā)展。

對《簡·愛》的改編，能清晰地看出一條意識形態(tài)演進的軌跡。1970年由德爾伯特·曼導(dǎo)演、蘇珊娜·約克主演的版本，是第二波女權(quán)主義影響下的產(chǎn)物。與早期版本相比，這部電影賦予了簡更多的能動性，并開始將閣樓上的「瘋女人」伯莎·梅森人性化，不再僅僅將她描繪成一個純粹的哥特式怪物。

《簡·愛》（1970）

然而，影片的敘事重心依然是簡與羅切斯特的浪漫愛情，喬治·C·斯科特強大的銀幕形象，常常壓倒了女主角，這種安排反映了當(dāng)時女權(quán)主義意識的過渡性——既有進步，但仍受限于傳統(tǒng)浪漫敘事的框架。

相比之下，1996年由佛朗哥·澤菲雷里導(dǎo)演、夏洛特·甘斯布主演的國際合拍片，則標(biāo)志著一次更成熟的飛躍。影片淡化了哥特式的懸疑和驚悚元素，轉(zhuǎn)而聚焦于簡的心理。它將故事的核心從羅切斯特的秘密，轉(zhuǎn)向簡為爭取自我認同而進行的內(nèi)心斗爭。她的主體性，而非男性的秘密，成為推動敘事的真正動力。

《簡·愛》（1996）

對《呼嘯山莊》的改編則揭示出更復(fù)雜，甚至倒退的意識形態(tài)選擇。1970年由羅伯特·富斯特導(dǎo)演、蒂莫西·道爾頓主演的版本，刪減了小說后半部分。原本是一部批判父權(quán)繼承制、階級固化和循環(huán)暴力的激進社會小說，卻被簡化為一個更易于消費的浪漫悲劇。它把希斯克利夫與凱瑟琳之間的宿命愛情，變成了唯一的核心。

《呼嘯山莊》（1970）

1992年由彼得·科斯明斯基導(dǎo)演、拉爾夫·費因斯和朱麗葉·比諾什主演的版本，情況則更為復(fù)雜。它是首部涵蓋兩代人故事的英語電影，本應(yīng)能更完整地展現(xiàn)小說的社會批判維度，但它在處理女性能動性方面卻存在嚴重問題。影片顯著淡化，甚至刪除了伊莎貝拉·林頓在婚姻中遭受希斯克利夫殘酷虐待的情節(jié)。

《呼嘯山莊》（1992）

在小說中，這一情節(jié)是女性主義力量的核心展現(xiàn)之一，它揭示了在父權(quán)婚姻制度下女性所遭受的身體與精神暴力。電影的這種「審查」行為，實際上是為了維護希斯克利夫作為浪漫反英雄的形象，不惜犧牲小說對父權(quán)暴力的控訴。

這是20世紀末大眾文化的一種矛盾：一方面，它樂于接受如簡·愛般獨立的女性形象，另一方面，當(dāng)男性暴力行為會破壞核心浪漫敘事時，它又不愿直面其丑陋。

需要注意的是，現(xiàn)代女性主義的改編視角，并不是要抹去小說的歷史背景。相反，它往往讓歷史背景更加清晰。

電影通過明確展示束縛奧斯汀筆下女主角的經(jīng)濟和社會枷鎖，幫助現(xiàn)代觀眾理解原作中含蓄而激進的社會批判。同樣地，通過與「閣樓上的瘋女人」形象的對抗，勃朗特改編作品使觀眾直面哥特式浪漫背后那個殘酷的父權(quán)世界。

3. 哈代的電影化風(fēng)格

19世紀后期，托馬斯·哈代成為英國文學(xué)的又一座豐碑，然而對于電影改編而言，他卻是一道難題。他的作品植根于虛構(gòu)的「威塞克斯」風(fēng)景之中，描繪了一個處于劇烈轉(zhuǎn)型期的世界。在這里，人們既沉浸在田園牧歌式的過往中，又面臨工業(yè)資本主義未來的沖擊。

長期以來，評論界一直存在一種說法：哈代是一位「電影化的小說家」。他的所謂電影化技巧，體現(xiàn)在幾個方面。

首先是對「聚焦者」的運用。哈代常常通過一個特定觀察者的視角來構(gòu)建場景，這類似于電影的視點鏡頭。這種技巧創(chuàng)造了一種窺視感，也帶來主觀體驗。例如，在《還鄉(xiāng)》的開篇，哈代仿佛是以一個充滿情感的建立鏡頭，描繪了埃格頓荒原。隨后他引入一個身份不明的老人，讀者通過老人的眼睛，來觀察環(huán)境和后來出現(xiàn)的其他人物。這種通過特定角色來過濾信息的敘事方式，為電影導(dǎo)演提供了天然的鏡頭語言參照。

《還鄉(xiāng)》（1994）

其次是「受限敘事者」的運用。與許多維多利亞時期小說中無所不知的上帝式敘述者不同，哈代的敘述者常常將知識限制在可觀察的范圍內(nèi)，避免直接深入人物的內(nèi)心世界。這迫使讀者必須通過人物的行動、表情和只言片語來推斷其內(nèi)心狀態(tài)。

以及哈代對「省略」手法的偏愛。他常常戰(zhàn)略性地略去故事中的關(guān)鍵事件，比如《德伯家的苔絲》中苔絲被侵犯的那個決定性時刻，僅在事后通過間接或碎片化的信息揭示。這種敘事留白在文學(xué)中激發(fā)讀者的想象力，迫使讀者主動填補情節(jié)空白。

然而，這些「電影化」的特質(zhì)恰恰構(gòu)成了改編的悖論。哈代的視覺風(fēng)格看似為電影提供了現(xiàn)成的故事板，但他對省略和受限敘事的運用，卻深度依賴于文學(xué)媒介調(diào)動讀者想象和進行時間推演的能力。

電影作為視覺媒介，在處理這些「留白」時面臨兩難：要么通過閃回或?qū)υ拰⑹÷缘膬?nèi)容補充完整，但這會消解原著刻意營造的模糊性；要么保持沉默，但這又可能導(dǎo)致敘事混亂，令觀眾困惑。

例如，苔絲被侵犯的模糊性，源于哈代的文本省略。羅曼·波蘭斯基的電影就必須做出視覺選擇：是直接呈現(xiàn)這一事件，還是展示它的后果。

《苔絲》（1979）

無論如何，它都無法復(fù)制哈代純粹通過文字創(chuàng)造出的不確定性。因此，那些使哈代看似與電影天然親近的技巧，實際上正是改編過程中最棘手的難題。這說明，哈代的「電影感」是一種高度文學(xué)化的建構(gòu)，而不是一份可以直接執(zhí)行的拍攝腳本。這也解釋了為何關(guān)于哈代改編的「忠實度」之爭從未停息。在「忠于文字」與「忠于精神」之間，導(dǎo)演們必須做出艱難抉擇。

約翰·施萊辛格的《遠離塵囂》，是現(xiàn)代英國電影改編哈代的出發(fā)點。選用當(dāng)時代表著現(xiàn)代與反叛精神的偶像朱莉·克里斯蒂飾演女主角芭絲希芭，本身就是一種充滿時代意味的解讀。

《遠離塵囂》（1967）

影片最受贊譽之處，在于對威塞克斯風(fēng)景的壯麗呈現(xiàn)。攝影師尼古拉斯·羅伊格運用潘那維申寬銀幕，捕捉了風(fēng)景的壯觀、美麗與威脅。他大量使用繪畫般的遠景鏡頭，將人物置于廣袤天地之間，讓人顯得渺小，在視覺上呼應(yīng)了哈代的關(guān)鍵主題：人類在自然與命運面前的無力。

施萊辛格的這部作品，確立了后世英國「遺產(chǎn)電影」的模板以及核心矛盾。它一方面利用國家文學(xué)遺產(chǎn)和標(biāo)志性的英格蘭風(fēng)景，打造出制作精良、場面壯觀的電影產(chǎn)品，另一方面，它不可避免地通過一種獨特的現(xiàn)代感性，甚至是反文化的情緒，來過濾這段歷史。這種手法創(chuàng)造出的文本，既懷舊又現(xiàn)代，既尊崇又暗含修正主義。

因此，《遠離塵囂》的意識形態(tài)模糊性體現(xiàn)為，它究竟是對過去田園牧歌的保守主義回望，還是以現(xiàn)代自由主義視角，重新想象那段歷史？

最成功的哈代改編，非羅曼·波蘭斯基的《苔絲》莫屬。

影片在視覺上極為出色，畫面讓人聯(lián)想到柯羅、米勒和米萊斯的畫作。電影精心設(shè)計了色彩的運用，從最初的綠與白過渡到最終的紅色，并通過草莓、玫瑰、日出與日落等象征性意象，反復(fù)預(yù)示和強化苔絲的悲劇命運。

《苔絲》（1979）

在主題上，影片忠實地傳達了哈代對父權(quán)社會和工業(yè)資本主義破壞性的雙重批判。蒸汽脫粒機的場景堪稱電影史上的經(jīng)典段落，波蘭斯基通過精妙的構(gòu)圖與聲音設(shè)計，將亞力克的情感脅迫、勞動者在機器前的被奴役，以及旁觀者的窺探與議論這三個層面，并置于同一畫面中。這實現(xiàn)了小說只能順序處理的復(fù)雜效果。

影片的結(jié)局比小說更為冷峻。波蘭斯基刪去了結(jié)尾安吉爾與苔絲妹妹攜手遠去的場景，代之以苔絲在巨石陣前被捕、走向宿命的畫面，最后以一行字幕宣告她的死亡。這種對任何虛假慰藉的拒絕，被視為導(dǎo)演個人悲觀世界觀的體現(xiàn)，也是一種現(xiàn)代主義的詮釋，徹底剝離了維多利亞時代可能殘存的溫情。

波蘭斯基的《苔絲》證明，一部經(jīng)典的英國小說能夠通過一位歐洲作者導(dǎo)演的個人化濾鏡，被重塑為一部國際性的藝術(shù)電影。電影將「威塞克斯」從特定的英國地理環(huán)境中剝離，并重新詮釋為一個普世的、充滿神話色彩的悲劇舞臺。由此，一段國家文學(xué)遺產(chǎn)被轉(zhuǎn)化為關(guān)于命運與不公的跨國宣言。

因此，這部電影并未將哈代的小說視為一段需要被小心翼翼保存的「英國」往事，而是將其看作是創(chuàng)作一部普世悲劇的強大素材。威塞克斯在此不再是一個具體的地方，而是一個象征性的景觀。這種文化挪用與再語境化的行為，恰恰展現(xiàn)了英國文化的生命力——它不在于固守本土性，而在于能被全球性的電影語言所接納和改造。

4. 亨利·詹姆斯的終極挑戰(zhàn)

以上主要是關(guān)于不同時代文本之間的對話，我們這篇文章還必須涉及到的一個角度，是兩種不同媒介之間的對話，也就是電影和文學(xué)之間的根本區(qū)別，所提出的改編挑戰(zhàn)。

那么最好的例子，一定是亨利·詹姆斯。

亨利·詹姆斯是心理現(xiàn)實主義文學(xué)的先驅(qū)。他作品的核心在于對角色內(nèi)心生活、思想和情感的細致描摹，而非外部事件的鋪陳。他最著名的敘事技巧，是通過某個特定角色的感知和思維來過濾故事。這種方式剝奪了讀者的客觀視角，使現(xiàn)實變得主觀而有限。傳統(tǒng)電影依賴于客觀呈現(xiàn)世界的視覺本質(zhì)，這與詹姆斯的敘事方式構(gòu)成了根本性的沖突。

此外，詹姆斯大量運用模糊性、潛臺詞和省略法。意義往往通過未言明之處傳達，迫使讀者解讀細微的暗示和無聲的張力。這種對內(nèi)在性的極致追求，為依賴外部化沖突的電影敘事帶來了巨大挑戰(zhàn)。

面對這一挑戰(zhàn)，英國的改編實踐形成了兩種截然不同的傳統(tǒng)。

其一是BBC的「經(jīng)典系列劇」做法，尤其在20世紀60至70年代。BBC利用電視制作模式，試圖對詹姆斯的小說進行更忠于文本的還原。這些作品常通過旁白或保留冗長的戲劇化場景，來保存詹姆斯的散文風(fēng)格和心理復(fù)雜性。

其二是電影改編傳統(tǒng)。受制于時長和商業(yè)壓力，電影必須進行大刀闊斧的壓縮、轉(zhuǎn)譯和再創(chuàng)造。杰克·克萊頓的《無辜的人》是第二種傳統(tǒng)的代表。這部影片被廣泛認為是英國電影改編史上的里程碑。它成功地為詹姆斯式的心理模糊性創(chuàng)造了一種電影語言，同時反映了創(chuàng)作所處時代的文化焦慮。

《無辜的人》（1961）

影片拍攝于20世紀60年代初的英國，這是一個復(fù)雜的社會轉(zhuǎn)型期，介于戰(zhàn)后緊縮與初現(xiàn)端倪的「搖擺倫敦」之間。這一時期，傳統(tǒng)權(quán)威受到質(zhì)疑，大眾對心理學(xué)和弗洛伊德理論的興趣日益濃厚，這些思潮也開始在電影中普及。英國電影產(chǎn)業(yè)同樣處于變革之中：B級片產(chǎn)量下降，由美國資本支持的獨立制片崛起，電影也正從黑白過渡到彩色。

影片的改編劇本保留了原著的模糊性。最初有一個版本的劇本，假設(shè)鬼魂是真實存在的，但克萊頓與作家杜魯門·卡波蒂合作，重新放大了故事的模糊性。

卡波蒂在劇本中注入了弗洛伊德主義的潛臺詞，將女家庭教師吉登斯小姐的經(jīng)歷構(gòu)建為性壓抑和歇斯底里癥的潛在表現(xiàn)。這種重新詮釋呼應(yīng)了當(dāng)時評論界對小說的精神分析解讀，也反映了60年代文化的心理學(xué)轉(zhuǎn)向。

但《無辜的人》最卓越之處，在于它將詹姆斯的心理懸念轉(zhuǎn)化為純粹的視覺和聽覺語言。

攝影師弗雷迪·弗朗西斯顛覆性地運用了寬銀幕格式。他沒有用它來營造宏大場面，而是通過深焦鏡頭創(chuàng)造心理上的幽閉恐懼感。畫面的前景和背景都充滿細節(jié)，迫使觀眾不斷地掃視圖像尋找威脅，這與吉登斯小姐的偏執(zhí)狀態(tài)形成完美的呼應(yīng)。

通過調(diào)暗畫面邊緣，他們將觀眾的視線引向中心，創(chuàng)造出一種模仿偏執(zhí)狀態(tài)的隧道視覺效果。畫面中的空白空間不讓人感到自由，反而像一個隨時可能有東西冒出來的虛空。這項技術(shù)成為了詹姆斯「意識中心」敘事手法的直接電影化對應(yīng)物。觀眾被困在吉登斯小姐對世界的感知中，被迫分享她的不確定和恐懼。影片不僅是在講述一個心理崩潰的故事，更是在形式上演繹了這種崩潰。另外，弗朗西斯開創(chuàng)性地在鏡頭邊緣涂上顏料，制造出虛光效果，將動作集中在畫面中央，暗示著恐怖潛伏在清晰視野之外的邊緣地帶。

這部電影也可以被解讀為對戰(zhàn)后英國的寓言，國家被某種未言明的創(chuàng)傷所困擾。田園詩般的鄉(xiāng)村莊園，作為英國遺產(chǎn)的象征，成了衰敗之地，反映了一個國家在努力應(yīng)對純真喪失和體面外表下的黑暗暗流。

影片拍攝于1961年，宏大敘事正讓位于對英國近代歷史更復(fù)雜的理解。一座美麗的宅邸被過去的非法激情、虐待和死亡所腐蝕，與一種重新審視自身歷史的文化產(chǎn)生了共鳴。昆特和杰西爾的鬼魂不僅僅是超自然的存在，它們是被壓抑的歷史的回歸，并感染了現(xiàn)在。

吉登斯小姐歇斯底里地試圖拯救孩子，這可以被看作一種絕望的努力。她試圖在一個純真已不可挽回地喪失的世界里，強加一種簡單的道德秩序。這將影片的弗洛伊德主題，與當(dāng)時英國更廣泛的焦慮，以及幻滅的民族情緒緊密聯(lián)系起來。

到了20世紀90年代中后期，英國經(jīng)歷了一場名為「酷不列顛」的文化復(fù)興。國家自信心重燃，英國的青年文化、時尚、音樂，以及一種現(xiàn)代、時尚、全球化的身份認同受到推崇?！负筮z產(chǎn)電影」在此背景下應(yīng)運而生，它的出現(xiàn)，糾正了80年代遺產(chǎn)電影的過于保守主義，以及被田園牧歌式懷舊情緒主宰。后遺產(chǎn)電影同樣處理歷史題材，但注入了現(xiàn)代感性、諷刺意味，以及對階級和性別的更強批判。

這時候拍攝的《鴿之翼》，就對原著進行了多項重要改動。首先，故事背景被移至1910年，以捕捉現(xiàn)代性即將到來的時代氣息，這個時期有更新的技術(shù)、更寬松的時尚。影片還融入了古斯塔夫·克里姆特的《達那厄》等象征主義藝術(shù)的視覺元素，強化了情欲、財富與死亡的主題。

《鴿之翼》（1997）

編劇侯賽因·阿米尼將《鴿之翼》重構(gòu)為一個黑色電影故事。凱特·克羅伊被塑造成一個值得同情的蛇蝎美人，她的行為受到社會和經(jīng)濟條件的驅(qū)動；而默頓·丹歇爾則成了被她拖下水的道德妥協(xié)者。詹姆斯筆下關(guān)于操縱、道德腐敗和性交易的主題，被轉(zhuǎn)化為黑色電影類型中更具電影感的比喻。

影片將她的操縱行為，調(diào)整為對愛德華時代社會父權(quán)制和階級束縛的一種合乎邏輯的悲劇回應(yīng)——這是她同時獲得所愛之人和經(jīng)濟自由的唯一途徑。這一主題與90年代的「女性力量」思潮產(chǎn)生共鳴，使她成為一個適合當(dāng)代觀眾的悲劇性反英雄。

關(guān)鍵的是影片結(jié)尾。在小說中，凱特與默頓的最后對峙是潛臺詞的杰作，以一句「我們再也回不到從前」結(jié)束全書。電影則將此轉(zhuǎn)化為一場情感外露且充滿肉體張力的交鋒。性愛場景既是他們陰謀的高潮，也是他們情感崩潰的開端。默頓最終選擇拒絕遺產(chǎn)，除非凱特否認他愛上了米莉的記憶，這將他的道德轉(zhuǎn)變徹底外部化了。

《鴿之翼》體現(xiàn)了「酷不列顛」的核心悖論：它一方面批判傳統(tǒng)英國遺產(chǎn)中沉悶、等級森嚴的世界，另一方面又將一種時尚化、現(xiàn)代化的遺產(chǎn)版本包裝起來，構(gòu)成新工黨時代的一個典型文化出口產(chǎn)品。

5. 約瑟夫·康拉德的悖論

英國還有一個改編起來和詹姆斯一樣困難的作家——約瑟夫·康拉德。

康拉德這里又存在一條核心悖論。一方面，他宣稱他的藝術(shù)信條是憑借書面文字的力量，讓你聆聽，讓你感受——而首先，是讓你看見。這句宣言似乎天然地在邀請電影進行視覺詮釋。但另一方面，康拉德本人對早期電影持深度懷疑態(tài)度。他認為電影是一種無法捕捉心理深度的媒介，他說過一句著名的話：電影的麻煩在于，它們除了以一種膚淺的方式外，并不能展示角色在想什么。

改編康拉德作品的首要技術(shù)挑戰(zhàn)，在于如何轉(zhuǎn)換他獨特的敘事結(jié)構(gòu)。他大量使用框架敘事者（如馬洛），還有彌漫在文本中、時常帶有悲觀色彩的反諷。大多數(shù)電影改編都剝離了這種敘事架構(gòu)，將故事簡化為一些基本情節(jié)。這往往導(dǎo)致作品被打造為傳統(tǒng)的類型片，比如拍成愛情片或冒險片，喪失了小說的哲學(xué)深度。

為了彌補敘述者反諷聲音的缺失，電影制作者們嘗試了多種電影技巧，包括畫外音、視覺象征主義，或?qū)⒔巧珜Π滋嵘烈环N「高度警句化」的水平，好幾個庫爾茲的銀幕形象均是如此。然而，這些技巧難以替代康拉德散文中那種微妙、層次豐富的視角。康拉德的反諷具有根本性的顛覆力量，它質(zhì)疑英雄主義、文明和道德確定性的根基。而主流商業(yè)電影，尤其是在早期，往往依賴于清晰的道德分野和敘事閉合。

因此，移除康拉德的反諷不僅是為了簡化敘事的實用主義選擇，更是一種意識形態(tài)上的抉擇，旨在遏制激進的懷疑主義，并重申一種更為傳統(tǒng)、穩(wěn)固的世界觀。這解釋了為何許多改編作品即便情節(jié)忠實，卻依然讓人感覺不像康拉德。

希區(qū)柯克的《陰謀破壞》誕生于1930年代的英國，這是一個經(jīng)濟蕭條、歐洲政治極端主義抬頭、民族焦慮感彌漫的時代。希區(qū)柯克作品的核心主題之一，便是混亂對日常生活的侵入，這與當(dāng)時的社會心態(tài)不謀而合。

《陰謀破壞》（1936）

這部電影的原著是康拉德的政治小說《間諜》，但希區(qū)柯克和編劇將之調(diào)整成了一部家庭懸疑驚悚片?？植婪肿拥恼蝿訖C被刻意模糊化，使他們成為一種沒有特定意識形態(tài)的外國威脅，不再是康拉德筆下的無政府主義者或沙皇特工。

新增的臥底警察泰德這一英雄角色，不僅為影片提供了明確的道德中心，還構(gòu)建了小說中所沒有的浪漫副線。比較關(guān)鍵的是，史蒂維從一個充滿悲劇色彩的象征性人物，被簡化為普通的小學(xué)生，使他的死亡成為一個令人震驚的情節(jié)轉(zhuǎn)折，而非主題的升華。

另外一點，希區(qū)柯克用他標(biāo)志性的戲劇性反諷和懸念，取代了康拉德的敘事反諷。影片中著名的巴士場景正是這種技巧的典范——觀眾知道炸彈的存在而角色懵然不知。這種手法創(chuàng)造的情感體驗，就和康拉德小說中理性、疏離的審視截然不同。

維洛克夫婦的店鋪也從色情書刊店變?yōu)殡娪霸?，這是一個巧妙的自反性設(shè)計。電影院放映著卡通和戲劇，分散了觀眾對潛伏于內(nèi)部的真正威脅的注意力。這里仿佛在批判電影是一種潛在的欺騙性和安撫性媒介，所以即便希區(qū)柯克拋棄了康拉德的反諷，他也植入了由自己掌控的另一層反諷。

這部電影的改編主旨，是將康拉德小說中具體的政治批判，轉(zhuǎn)化為一種更廣泛、更民粹主義的恐懼，即對外國勢力滲透并破壞英國本土家庭生活秩序的恐懼。威脅不再是意識形態(tài)的，而是關(guān)乎生存的，是對日常生活的「陰謀破壞」。

在討論康拉德的改編歷史時，有一部電影容易被忽略，就是雷德利·斯科特的生涯長片首作《決斗者》。

《決斗者》（1977）

它誕生的年代是一個經(jīng)濟衰退和民族反思的時期，見證了「遺產(chǎn)電影」的興起?！稕Q斗者》因為精雕細琢的視覺風(fēng)格，有意無意嵌入了這一潮流。

康拉德原來的短篇小說《決斗》是溫和反諷的，被斯科特改編成了一部基調(diào)陰郁、視覺震撼的情節(jié)劇。影片聚焦于對一種不合時宜的榮譽準則的執(zhí)著，它繪畫般的構(gòu)圖，估計深受庫布里克《巴里·林登》以及拿破侖時代藝術(shù)的影響。

《決斗者》對一個美麗而暴力的過去的迷戀，似乎可以被解讀為對英國的象征，1970年代的英國正在日益縮小的全球角色中掙扎。費洛與杜柏之間無休止、無意義的決斗，成為一個隱喻——這個國家正被困于同自身歷史的儀式化交鋒中，無法前進。影片憂郁基調(diào)暗示的并非對過去本身的懷舊，而是對一個時代的懷念。在這個時代中，無論多么荒謬的榮譽準則，都能提供某種意義感，而這種意義感在1970年代支離破碎的現(xiàn)實中似乎已蕩然無存。

影片有趣的地方在于，通過一個非英國的歷史背景，即拿破侖時代的法國，來評論一個典型的英國文化時刻。這種空間的置換，使得斯科特能夠在不直接觸及英國帝國主義沉重包袱的情況下，探討榮譽、衰落和歷史重負等主題。

拿破侖戰(zhàn)爭也是現(xiàn)代英國民族認同形成的關(guān)鍵時期，這種認同正是在與法國的對抗中得以塑造。通過進入「他者」的視角，影片完成了一次復(fù)雜的歷史自省。

以上我們談到的作家，從狄更斯到奧斯汀、勃朗特姐妹，再到哈代、詹姆斯和康拉德，他們的小說改編作品分布在電影誕生以來的幾乎每一個時期，說明19世紀英國小說在英國電影中的改編，是一個持續(xù)的、動態(tài)的對話過程。

這些電影作為時代的意識形態(tài)明鏡，始終在積極地重塑其文學(xué)源頭。從大衛(wèi)·里恩在戰(zhàn)后廢墟上對社會正義的樂觀展望，到女權(quán)主義思潮下對女性聲音的不斷重塑，英國電影人始終在利用這些經(jīng)典故事來探討當(dāng)下的社會關(guān)切。

這一過程并非對文學(xué)傳統(tǒng)的背離，恰恰相反，它是確保這些傳統(tǒng)保持生命力和時代相關(guān)性的關(guān)鍵所在。

每一次重新詮釋，在反映自身時代精神的同時，也促使觀眾重新回到原著文本，從而創(chuàng)造出一場永不落幕的文化對話。

我們參與這次英國電影季的活動，便是一次絕佳的機會，仿佛可以親身走進英國文化的場域，見證它的歷史和現(xiàn)今。英國文學(xué)和英國電影，并非靜止于歷史中的紀念豐碑，它們永遠在等待今人的續(xù)寫。