英國有一位頗具“魏晉風(fēng)度”的詩人與學(xué)者，就是生活在19世紀后半葉和20世紀前半葉的A﹒E﹒赫斯曼。他在牛津讀書期間不問學(xué)業(yè)，放蕩不羈，最終因不能通過古典和哲學(xué)的專業(yè)考試而被開除學(xué)籍。他喜歡喝酒，喜歡作詩，出版詩集和散文集。他在一篇散文中寫道：“如果一條狗在抓跳蚤時依據(jù)某個數(shù)學(xué)原理，或是面積和人口的統(tǒng)計學(xué)數(shù)據(jù)，那么除非偶然，它是絕對抓不到跳蚤的?！边@句話諷刺專家或編選者拘泥于古板的規(guī)則，不加思考，不動腦筋。其實，文學(xué)不能做過于清晰的理解。

赫斯曼在一篇《詩歌的名與實》的文章里指出，詩是不可分析的。詩歌是純粹的形式，不應(yīng)受到意義的干擾。很多詩人專注于形式上的創(chuàng)新，卻并不一定在內(nèi)容方面有所創(chuàng)新。不管是古典詩還是現(xiàn)代詩，有一脈相承的關(guān)系，但形勢方面有了很大的變化。古典詩由四言到五言，由五言到七言，到絕句、律詩，發(fā)展出嚴格的格律限制。詩歌本身就有語言的創(chuàng)新性，有意象與意境的朦朧性、多義性，并不能做刻板的解釋。有人讀了《楓橋夜泊》，非得追究“月落烏啼霜滿天”是夜里幾點。讀了《賦得古原草送別》，非得追問“春風(fēng)吹又生中”的“春風(fēng)”是幾級風(fēng)。這種讀詩方法已經(jīng)完全跑偏，沒有通過詩人展現(xiàn)的意象領(lǐng)悟意境，而是刻板地理解詩歌，甚至要用尺子來丈量一下，當(dāng)然也就離著詩歌的審美十萬八千里了，而對于詩歌的內(nèi)容，更是沒有深刻的體會。詩歌本身就有意境的朦朧性，甚至很多意象都是朦朧的，并不能說是哪個季節(jié)，也不能說是幾點幾分，完全忽略時間和空間，甚至出現(xiàn)“思接千載，視通萬里”的構(gòu)思狀況，連接古今中外，橫跨歷史長河，天上地下無所不通，簡直就是詩人的意氣支配，一以貫之，酣暢淋漓，

詩人創(chuàng)作的時候，完全進入自己的主觀思想境界，不會顧及旁人怎么想，寫出來之后可以修修改改，但并不一定完全順遂讀者的心愿。詩歌本身具有多義性，高興的人看到了高興，悲傷的人看到了悲傷，而他們看到的都是同樣一首詩，等于把詩歌本身當(dāng)成了自身思想的鏡像，想看到什么就會看到什么，不想看到什么往往視而不見。散文也是如此，可以寫人寫事，似乎比詩歌要客觀準確一些，但散文也有寫得優(yōu)美的，用詞朦朧而多義，讓讀者反復(fù)揣摩。讀者除了要揣摩作者的創(chuàng)作心態(tài)，就要揣摩整篇散文表達的思想，聯(lián)系自身的經(jīng)歷，似乎能生出無限的感慨。過一段時間再看，同樣一篇散文，仍然會產(chǎn)生以前的感觸，但也有可能產(chǎn)生新的感觸。因為人生閱歷不同了，思想境界不同了，讀以前讀過的文章就會產(chǎn)生不同的感悟。人生順遂的時候，讀一篇散文，感觸到的是積極的方面，而人生落魄的時候，讀同樣一篇散文，感受到的是消極的方面。文章是一樣的，只是看的人處在人生的不同階段，心情和視角發(fā)生了巨大的變化而已。以前書生考中之后可以作官，在官場春風(fēng)得意，看到的都是那些成功者，是那些迎來送往的官員，而看不起老百姓，也看不起像屈原那樣的人。而一旦他們被貶，就感到了仕途險惡，看到了世態(tài)炎涼，就會關(guān)注老百姓的生活，甚至感覺自己就像屈原，報國無門，只能踽踽獨行。

詞和曲出現(xiàn)之后，很多文人要填詞作曲，只是為了符合音樂的需要，當(dāng)然也有一定的內(nèi)容。很多詞曲只是形式大于內(nèi)容，而內(nèi)容方面卻往往缺乏創(chuàng)新，總是用先前朝代的事情，用意義固定的意象，卻沒有太多的創(chuàng)新，而配的樂曲方面卻有一定的創(chuàng)新。當(dāng)然也有寫得好的詞和曲，似乎詞比曲要高雅一些，文人士大夫們可以欣賞。而曲大多有民間曲調(diào)的意思，適合于戲臺演出，不入文人士大夫的法眼，當(dāng)然也有文人士大夫試著寫曲。不管是詞還是曲，都有一定的曲調(diào)，也都有一些固定的寫法、格式限制的內(nèi)容，而不是內(nèi)容創(chuàng)新。即便讀者閱讀多次，也仍然憑自己的主觀感受來閱讀，而不能根據(jù)別人的閱讀經(jīng)驗來閱讀，沒必要讓別人來規(guī)范，自己讀到了什么就認為是什么。哪怕有了誤解、誤讀的傾向，也仍然要把握住自己的感觸。當(dāng)然可以和別人閱讀經(jīng)驗相互比照，看一些評論來糾正自己的偏見，但讀詞曲獲取的第一時間的感悟還是要抓住的，畢竟是自己的感悟，哪怕是誤解也是珍貴的。倘若非得按照格律來填詞作曲，就沒有什么必要了。因為當(dāng)代人都用白話文，不用文言文，再用文言文來填詞作曲，就有一些俗套了。填詞填不過宋代人，寫曲寫不過元代的，只能用白話文寫一寫散文、小說或劇本，仍然不能寫得太瓷實，不能寫得太真，要有一些朦朧性和多義性。

倘若所有作家都按照自然主義寫法來寫，力求完全還原生活真實，也一定有了偏差。因為作家在創(chuàng)作之前進行了構(gòu)思，哪怕完全按照自己的理解來寫，要完全忠于現(xiàn)實生活，也有語言方面的變異，有自己的認知限度，并不可能做到全知全能。不管是作家用了虛構(gòu)的手法，還是用非虛構(gòu)手法，不管是用了象征主義寫法，還是用了自然主義寫法，都不可能完全準確地還原現(xiàn)實生活，總要產(chǎn)生一定意義的畸變，甚至給讀者造成誤解。這是創(chuàng)造規(guī)律決定的，并不是作家本人決定的。即便作家本人想完全還原現(xiàn)實生活，力求從各個角度看待某一件事，也不能做到全知全能，甚至容易引發(fā)很多誤解。既然如此，那么很多作家就不再追求完全還原現(xiàn)實生活，而是采用虛構(gòu)的手法來寫小說，力求構(gòu)建自己理想的小說世界，或者說要把好故事寫給讀者看。作家創(chuàng)作能力強不強，要看他能不能完整講述一個故事，而能夠完整講述，卻偏偏打亂次序，弄所謂解構(gòu)主義手法，給讀者制造閱讀障礙，就算是和國際接軌了，其實只是故弄玄虛，造成很多歧義，卻洋洋得意。真正的創(chuàng)作不是這樣的，是扎根現(xiàn)實生活，長期觀察，長期積累，努力寫成自己想象的樣子，雖然不一定完全滿意，但大多數(shù)篇章能夠滿意就可以了，或者說寫出來之后讀者感到滿意就可以了，起碼能夠占有一定的市場份額，作家不至于餓死。至于作品究竟會讓讀者產(chǎn)生怎樣的想象，產(chǎn)生怎樣的影響力，作家就不知道了。

文學(xué)總是模糊而多義的，帶有一定的朦朧性。越是這樣，文學(xué)越像披著朦朧面紗的純真少女，吸引很多人觀看。但人們看到的大多是隔著朦朧面紗的面容，卻無法一睹廬山真面目。美就美在朦朧性，倘若去掉了面紗，美麗少女的面容公之于眾，人們看多了也就厭煩了，倘若隔著一層面紗，始終讓人覺得面紗后面是最美的，卻始終無法看到，那么人們就要努力想辦法看到。文學(xué)由此而產(chǎn)生了用戶粘性，吸引很多讀者觀看，或許這就是距離產(chǎn)生美的效果體現(xiàn)了。