英國有一位頗具“魏晉風(fēng)度”的詩人與學(xué)者,就是生活在19世紀后半葉和20世紀前半葉的A﹒E﹒赫斯曼。他在牛津讀書期間不問學(xué)業(yè),放蕩不羈,最終因不能通過古典和哲學(xué)的專業(yè)考試而被開除學(xué)籍。他喜歡喝酒,喜歡作詩,出版詩集和散文集。他在一篇散文中寫道:“如果一條狗在抓跳蚤時依據(jù)某個數(shù)學(xué)原理,或是面積和人口的統(tǒng)計學(xué)數(shù)據(jù),那么除非偶然,它是絕對抓不到跳蚤的?!边@句話諷刺專家或編選者拘泥于古板的規(guī)則,不加思考,不動腦筋。其實,文學(xué)不能做過于清晰的理解。
赫斯曼在一篇《詩歌的名與實》的文章里指出,詩是不可分析的。詩歌是純粹的形式,不應(yīng)受到意義的干擾。很多詩人專注于形式上的創(chuàng)新,卻并不一定在內(nèi)容方面有所創(chuàng)新。不管是古典詩還是現(xiàn)代詩,有一脈相承的關(guān)系,但形勢方面有了很大的變化。古典詩由四言到五言,由五言到七言,到絕句、律詩,發(fā)展出嚴格的格律限制。詩歌本身就有語言的創(chuàng)新性,有意象與意境的朦朧性、多義性,并不能做刻板的解釋。有人讀了《楓橋夜泊》,非得追究“月落烏啼霜滿天”是夜里幾點。讀了《賦得古原草送別》,非得追問“春風(fēng)吹又生中”的“春風(fēng)”是幾級風(fēng)。這種讀詩方法已經(jīng)完全跑偏,沒有通過詩人展現(xiàn)的意象領(lǐng)悟意境,而是刻板地理解詩歌,甚至要用尺子來丈量一下,當(dāng)然也就離著詩歌的審美十萬八千里了,而對于詩歌的內(nèi)容,更是沒有深刻的體會。詩歌本身就有意境的朦朧性,甚至很多意象都是朦朧的,并不能說是哪個季節(jié),也不能說是幾點幾分,完全忽略時間和空間,甚至出現(xiàn)“思接千載,視通萬里”的構(gòu)思狀況,連接古今中外,橫跨歷史長河,天上地下無所不通,簡直就是詩人的意氣支配,一以貫之,酣暢淋漓,
詩人創(chuàng)作的時候,完全進入自己的主觀思想境界,不會顧及旁人怎么想,寫出來之后可以修修改改,但并不一定完全順遂讀者的心愿。詩歌本身具有多義性,高興的人看到了高興,悲傷的人看到了悲傷,而他們看到的都是同樣一首詩,等于把詩歌本身當(dāng)成了自身思想的鏡像,想看到什么就會看到什么,不想看到什么往往視而不見。散文也是如此,可以寫人寫事,似乎比詩歌要客觀準確一些,但散文也有寫得優(yōu)美的,用詞朦朧而多義,讓讀者反復(fù)揣摩。讀者除了要揣摩作者的創(chuàng)作心態(tài),就要揣摩整篇散文表達的思想,聯(lián)系自身的經(jīng)歷,似乎能生出無限的感慨。過一段時間再看,同樣一篇散文,仍然會產(chǎn)生以前的感觸,但也有可能產(chǎn)生新的感觸。因為人生閱歷不同了,思想境界不同了,讀以前讀過的文章就會產(chǎn)生不同的感悟。人生順遂的時候,讀一篇散文,感觸到的是積極的方面,而人生落魄的時候,讀同樣一篇散文,感受到的是消極的方面。文章是一樣的,只是看的人處在人生的不同階段,心情和視角發(fā)生了巨大的變化而已。以前書生考中之后可以作官,在官場春風(fēng)得意,看到的都是那些成功者,是那些迎來送往的官員,而看不起老百姓,也看不起像屈原那樣的人。而一旦他們被貶,就感到了仕途險惡,看到了世態(tài)炎涼,就會關(guān)注老百姓的生活,甚至感覺自己就像屈原,報國無門,只能踽踽獨行。
詞和曲出現(xiàn)之后,很多文人要填詞作曲,只是為了符合音樂的需要,當(dāng)然也有一定的內(nèi)容。很多詞曲只是形式大于內(nèi)容,而內(nèi)容方面卻往往缺乏創(chuàng)新,總是用先前朝代的事情,用意義固定的意象,卻沒有太多的創(chuàng)新,而配的樂曲方面卻有一定的創(chuàng)新。當(dāng)然也有寫得好的詞和曲,似乎詞比曲要高雅一些,文人士大夫們可以欣賞。而曲大多有民間曲調(diào)的意思,適合于戲臺演出,不入文人士大夫的法眼,當(dāng)然也有文人士大夫試著寫曲。不管是詞還是曲,都有一定的曲調(diào),也都有一些固定的寫法、格式限制的內(nèi)容,而不是內(nèi)容創(chuàng)新。即便讀者閱讀多次,也仍然憑自己的主觀感受來閱讀,而不能根據(jù)別人的閱讀經(jīng)驗來閱讀,沒必要讓別人來規(guī)范,自己讀到了什么就認為是什么。哪怕有了誤解、誤讀的傾向,也仍然要把握住自己的感觸。當(dāng)然可以和別人閱讀經(jīng)驗相互比照,看一些評論來糾正自己的偏見,但讀詞曲獲取的第一時間的感悟還是要抓住的,畢竟是自己的感悟,哪怕是誤解也是珍貴的。倘若非得按照格律來填詞作曲,就沒有什么必要了。因為當(dāng)代人都用白話文,不用文言文,再用文言文來填詞作曲,就有一些俗套了。填詞填不過宋代人,寫曲寫不過元代的,只能用白話文寫一寫散文、小說或劇本,仍然不能寫得太瓷實,不能寫得太真,要有一些朦朧性和多義性。
倘若所有作家都按照自然主義寫法來寫,力求完全還原生活真實,也一定有了偏差。因為作家在創(chuàng)作之前進行了構(gòu)思,哪怕完全按照自己的理解來寫,要完全忠于現(xiàn)實生活,也有語言方面的變異,有自己的認知限度,并不可能做到全知全能。不管是作家用了虛構(gòu)的手法,還是用非虛構(gòu)手法,不管是用了象征主義寫法,還是用了自然主義寫法,都不可能完全準確地還原現(xiàn)實生活,總要產(chǎn)生一定意義的畸變,甚至給讀者造成誤解。這是創(chuàng)造規(guī)律決定的,并不是作家本人決定的。即便作家本人想完全還原現(xiàn)實生活,力求從各個角度看待某一件事,也不能做到全知全能,甚至容易引發(fā)很多誤解。既然如此,那么很多作家就不再追求完全還原現(xiàn)實生活,而是采用虛構(gòu)的手法來寫小說,力求構(gòu)建自己理想的小說世界,或者說要把好故事寫給讀者看。作家創(chuàng)作能力強不強,要看他能不能完整講述一個故事,而能夠完整講述,卻偏偏打亂次序,弄所謂解構(gòu)主義手法,給讀者制造閱讀障礙,就算是和國際接軌了,其實只是故弄玄虛,造成很多歧義,卻洋洋得意。真正的創(chuàng)作不是這樣的,是扎根現(xiàn)實生活,長期觀察,長期積累,努力寫成自己想象的樣子,雖然不一定完全滿意,但大多數(shù)篇章能夠滿意就可以了,或者說寫出來之后讀者感到滿意就可以了,起碼能夠占有一定的市場份額,作家不至于餓死。至于作品究竟會讓讀者產(chǎn)生怎樣的想象,產(chǎn)生怎樣的影響力,作家就不知道了。
文學(xué)總是模糊而多義的,帶有一定的朦朧性。越是這樣,文學(xué)越像披著朦朧面紗的純真少女,吸引很多人觀看。但人們看到的大多是隔著朦朧面紗的面容,卻無法一睹廬山真面目。美就美在朦朧性,倘若去掉了面紗,美麗少女的面容公之于眾,人們看多了也就厭煩了,倘若隔著一層面紗,始終讓人覺得面紗后面是最美的,卻始終無法看到,那么人們就要努力想辦法看到。文學(xué)由此而產(chǎn)生了用戶粘性,吸引很多讀者觀看,或許這就是距離產(chǎn)生美的效果體現(xiàn)了。
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