于上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）開幕的“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”，幾乎完整地呈現(xiàn)了近現(xiàn)代廣東美術(shù)的歷史。

上海美術(shù)館近年來一直致力于近現(xiàn)代中國美術(shù)史的研究，尤其是“何謂海派”系列展覽，通過對海派繪畫的研究以及海派繪畫與京津畫派、嶺南畫派的比較研究，梳理中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史脈絡(luò)，探究這種轉(zhuǎn)型的社會學(xué)和文化學(xué)的意義。此次“其命惟新”大展，又為這種探索提供了大量鮮活生動(dòng)的實(shí)例。

中國繪畫由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變不是孤立的美術(shù)史事件，當(dāng)我們將海派繪畫、嶺南畫派和廣東國畫研究會置于近代中國的社會變遷中觀察，上海和廣東在傳統(tǒng)書畫轉(zhuǎn)型發(fā)展上表現(xiàn)出的異同，以及各自在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的不同地位，便愈發(fā)清晰。

林風(fēng)眠《青衣仕女》

19世紀(jì)末的上海已然形成了一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)生產(chǎn)場。這個(gè)場域的特殊性在于其混雜性：傳統(tǒng)文人書畫市場與新興市民文化消費(fèi)并存，本土藝術(shù)傳統(tǒng)與外來視覺語言交融。早期海派畫家們的實(shí)踐，本質(zhì)上是在重新定義藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)則。這種規(guī)則既不同于北京以皇權(quán)貴族趣味為主導(dǎo)的審美體系，也迥異于廣州依托宗族網(wǎng)絡(luò)而編織的傳統(tǒng)市場，而是創(chuàng)造性地將藝術(shù)納入現(xiàn)代化城市的文化消費(fèi)鏈條。這種轉(zhuǎn)變最直觀的體現(xiàn)就是公開成熟的書畫潤例制度，藝術(shù)家可以直接面向市場，不再完全依賴權(quán)貴贊助。

上海作為通商口岸的特殊地位，塑造了其藝術(shù)場域的開放性，為藝術(shù)創(chuàng)新提供了整個(gè)生態(tài)鏈的支撐。土山灣畫館培養(yǎng)了掌握西畫技法的本土畫家，商務(wù)印書館等現(xiàn)代印刷機(jī)構(gòu)使藝術(shù)大規(guī)?？焖賯鞑コ蔀榭赡?，《申報(bào)》等媒體構(gòu)建了藝術(shù)批評的公共空間。

上海的特殊性還體現(xiàn)在其藝術(shù)受眾的構(gòu)成上。新興的市民階層、外僑群體、江浙商人、知識分子的多元共存，創(chuàng)造了前所未有的藝術(shù)需求多樣性。這種多元需求直接刺激了藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)新，所謂“百貨中百客”，海派繪畫的雅俗共賞特質(zhì)，正是對這種新型觀眾結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)回應(yīng)。

高劍父《東戰(zhàn)場的烈焰》

嶺南畫派在上海的發(fā)展軌跡尤其值得玩味。嶺南畫派作為文化生產(chǎn)場中的異端，其生存需要特定的社會空間；同時(shí)，新藝術(shù)觀念也需要找到適當(dāng)?shù)纳鐣d體才能實(shí)現(xiàn)傳播。當(dāng)高劍父等人帶著他們的革命藝術(shù)理念在廣東受阻時(shí)，上海這座移民城市以其特有的文化包容性為他們提供了庇護(hù)。

廣東是辛亥革命的策源地。嶺南畫派植根于廣東的僑鄉(xiāng)文化與革命思潮，將藝術(shù)納入“啟蒙—救亡”的宏大敘事，在上海通過藝術(shù)社團(tuán)與華僑資助構(gòu)建革命文化網(wǎng)絡(luò)。高劍父等人曾留學(xué)日本，主動(dòng)嫁接日本朦朧體與寫實(shí)主義，將藝術(shù)救國理念注入創(chuàng)作，主張折衷中西，提出“新國畫”的概念，甚至創(chuàng)辦《真相畫報(bào)》直接參與政治宣傳，將藝術(shù)作為視覺救國的武器。早期嶺南畫派成員通過舉辦展覽、出版雜志畫集、在上海的美術(shù)學(xué)校任教等方式獲得認(rèn)可，因此我們甚至可以把早期的嶺南畫派視為海派繪畫的一部分。

黎雄才《迎客松》

廣東國畫研究會的堅(jiān)守立場具有深刻的社會學(xué)和地緣文化傳統(tǒng)的根源。廣東地區(qū)深厚的宗族傳統(tǒng)和士紳網(wǎng)絡(luò)，為國畫研究會提供了維護(hù)文化正統(tǒng)性的社會基礎(chǔ)。他們的堅(jiān)守不僅關(guān)乎藝術(shù)理念，更是地方精英維系文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的方式。廣東國畫研究會以廣州為中心，強(qiáng)調(diào)國粹保存，反對不中不西的折衷，黃般若等人通過《國畫研究會特刊》捍衛(wèi)文人畫傳統(tǒng)，以東西文化差異論抵制西化，認(rèn)為中國畫的寫意精神優(yōu)于西方寫實(shí)，試圖從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找現(xiàn)代性，充分體現(xiàn)了廣東地區(qū)士紳社會的文化防御策略，通過書院教育和鑒藏圈子維系文化正統(tǒng)性，繪畫藝術(shù)成為他們的文化身份標(biāo)識，用以區(qū)隔西化新派。這種文化正統(tǒng)主義與上海的藝術(shù)革新形成了有趣的對照。

嶺南文化和海派文化作為中國地域文化中極具代表性的兩大分支，分別以珠三角和長三角為核心區(qū)域，兩者都具有海洋文化的基因，均依托沿海地理優(yōu)勢，形成開放包容的貿(mào)易文化傳統(tǒng)；相比較而言，嶺南文化更多體現(xiàn)“商紳共治”的實(shí)用主義，而海派文化則呈現(xiàn)出“布爾喬亞”式的市民趣味?？梢赃@么說，兩種文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中形成了有趣的對照：嶺南更注重傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯，海派則擅長創(chuàng)造新的文化符號。

上海在20世紀(jì)中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的核心地位源于其先行而獨(dú)特的社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型。當(dāng)中國大部分地區(qū)尚處于傳統(tǒng)社會形態(tài)時(shí)，上海已經(jīng)形成了現(xiàn)代都市的社會意識形式。這種社會基礎(chǔ)使得藝術(shù)創(chuàng)新不再僅僅是個(gè)人天才的靈光乍現(xiàn)，而成為系統(tǒng)性的文化生產(chǎn)轉(zhuǎn)型，當(dāng)時(shí)的上海更成為新藝術(shù)的孵化基地。

關(guān)山月《綠色長城》

回望這段歷史，我們可以說海派繪畫的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在畫面語言的革新，更在于其背后完整的現(xiàn)代意義上的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制和社會文化生態(tài)的建立。在這個(gè)意義上，海派繪畫不僅是一種新的繪畫潮流和文化現(xiàn)象，更是一種現(xiàn)代化的藝術(shù)與社會的新型關(guān)系模式。

海派繪畫、嶺南畫派、廣東國畫研究會在傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型道路上的差異本質(zhì)上是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性焦慮的三種應(yīng)對方案：海派繪畫通過市場化消解傳統(tǒng)與西方的對立，提示我們藝術(shù)和社會的共生關(guān)系；嶺南畫派以革命話語重構(gòu)藝術(shù)功能，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)的可塑性和再生能力；廣東國畫研究會則試圖以文化本質(zhì)論抵御沖擊，提醒我們文化根脈的重要性。直到今天，這場轉(zhuǎn)型的寶貴歷史經(jīng)驗(yàn)仍在啟示著我們：真正的藝術(shù)創(chuàng)新從來不是憑空而來的靈感迸發(fā)，而是特定時(shí)代土壤中生長出的文化果實(shí)。藝術(shù)變革是對當(dāng)下社會條件的回應(yīng)與重構(gòu)，藝術(shù)本質(zhì)上既是時(shí)代的產(chǎn)物，也是時(shí)代的鏡子，更是時(shí)代的塑造者。