在如今觀眾即網(wǎng)民的網(wǎng)絡(luò)時代，大家獲取信息的途徑大同小異，區(qū)別只是對文化產(chǎn)品的口碑判斷是否從眾，路人觀眾也會在“粉絲向”與“真我向”之間做取舍。

作者| 布赫

編輯| 晶晶

排版| 蘇沫

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

文章發(fā)布初始時間：2025年10月24日

有一個反直覺的事實，即——

國內(nèi)短劇發(fā)展目前依然還處于剛起步的萌芽階段。

能夠印證這一現(xiàn)象的，便是大量中下層游資持續(xù)加碼外，不少大腕明星及資本正在努力攢出一些頗有實力的短劇演員經(jīng)紀(jì)公司與制作公司，試圖與現(xiàn)有的短劇平臺合作，或索性“團(tuán)建”新的平臺。AI技術(shù)的興起，則為現(xiàn)有的短劇行業(yè)搭建好了上層建筑：

創(chuàng)意（劇本）+實施（拍攝與后期制作）。

既然創(chuàng)意環(huán)節(jié)在AI加持下能夠豐富劇本內(nèi)容，那么同理可推，演員、導(dǎo)演、場景、后期等一系列環(huán)節(jié)都可以通過AI系統(tǒng)完成產(chǎn)業(yè)服務(wù)，所有成本都會相應(yīng)減少，其目的只在于短期投放產(chǎn)品，達(dá)成收益目的。

現(xiàn)階段要實現(xiàn)這種技術(shù)流服務(wù)尚需時日，不過距離真正的高產(chǎn)出也為時不遠(yuǎn)。

相較于傳統(tǒng)影視劇的工作鋪排，短劇可以說是使用“黑科技”最多的文化產(chǎn)業(yè)之一。除了成本考量外，大多數(shù)短劇從業(yè)者更能準(zhǔn)確捕捉觀眾心態(tài)，通過“獵奇向”吸引關(guān)注，最重要的是對于短劇從業(yè)者來說，他們沒有任何“偶像包袱”，年輕人也不關(guān)心哪位導(dǎo)演或演員之前拍過什么，有過什么樣的口碑，大家只關(guān)心新推出的短劇在內(nèi)容上有什么值得看一看的興趣點。

直白地說，從短劇誕生伊始，“爛中出奇”一直都是摘不掉的標(biāo)簽，但群體基數(shù)愈發(fā)龐大的御宅族似乎頗為享受在“爛”中找到“華點”。這也是近些年來一些短劇頻頻出圈的原因：

有人，真的在用心拍短劇。

只要包裝精致一些，鏡頭唯美一些，故事可看性強(qiáng)一些，懸念留足一些，價值觀更真實一些，追捧者大有人在。

無論是否愿意承認(rèn)，短劇在上游環(huán)節(jié)的靈活性遠(yuǎn)非傳統(tǒng)影視劇，尤其是長劇可比。

01 短劇不短，情緒拉滿

生物學(xué)上有一種理論叫“趨同進(jìn)化”，意指不同物種在同一個競爭環(huán)境下其外形與生理結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)相似性，這是一種生物體內(nèi)的生存基因驅(qū)動使然。

對于短劇來說，它未來（2-3年內(nèi)）也會走向精品化方向。

在此之前，短劇最為人詬病之處在于“三觀不正”，但這是“影視評論家”的一家之言。因為短劇確實在興起之初創(chuàng)造了驚人的市場價值。

當(dāng)然，直到2023年之前，短劇主流題材依然只是“霸總系列”與“大齡保潔的第二春”等，古裝短劇本質(zhì)上也是這類題材的變種，它們制作粗糙，臺詞雷人，勝在“吸睛”。

但在2024年之后，短劇題材開始豐富起來，穿越、科幻、懸疑、武俠、宮斗等五花八門，能出精品的雖然不多，勝在科技加持與社會生活變量（智能手機(jī)的便捷性與各階層、各年齡段觀眾的碎片化時間），讓短劇一集2分鐘左右的時長完美契合了碎片化時間的整理傾向。

因此不妨先把短劇視為電影之后出現(xiàn)的電視劇（電視機(jī)的普及讓電視劇成為新式休閑消費），再進(jìn)階為電視?。ㄅ_播）之后出現(xiàn)的網(wǎng)劇。

要知道，網(wǎng)?。òňW(wǎng)大）出現(xiàn)時，也經(jīng)歷了從“粗制濫造”到“熱搜話題”的進(jìn)化階段。各種電視機(jī)自殺式的（通關(guān)式解鎖流程）使用方式與電視臺較為單一的節(jié)目操作，也直接導(dǎo)致如今電視機(jī)成為年輕人家里的擺設(shè)（有些家庭索性放棄了電視機(jī)），網(wǎng)劇也在智能手機(jī)的科技助攻下獲得了大量消費者，甚至擠占了電影市場的消費空間。

2010年代，最早進(jìn)入網(wǎng)劇行業(yè)搶占生態(tài)位的愛優(yōu)騰芒等也確實經(jīng)歷了一段輝煌時期，重資本的介入與新生代演員持續(xù)輸血讓網(wǎng)劇占領(lǐng)了文化消費高位，與曾經(jīng)遙遙領(lǐng)先的國產(chǎn)電影在社交話題、兩性情感及粉絲消費等領(lǐng)域平分秋色。

然而進(jìn)入2020年代后，無論網(wǎng)（長）劇如何二次進(jìn)化，拆分成長劇或短劇集（通常一集在45～60分鐘左右），還是不可避免地被短劇搶跑。

一方面，長劇或短劇集內(nèi)容選擇上易產(chǎn)生創(chuàng)作主旨傾斜，如粉絲向長劇或短劇集（包括古偶類、仙俠類），或主創(chuàng)向的私域思想（包括歷史類、懸疑類、年代類），也許依然會擁有一批定向觀眾觀看，但擁有“牛馬情懷”的路人觀眾，更愿意選擇不那么“燒腦”或指向性不那么“高大上”的文化產(chǎn)品。

另一方面，短視頻的盛行及影視劇的“長篇短解”既有助于觀眾在一定時間內(nèi)了解影視劇的主要內(nèi)容，又從客觀上養(yǎng)成了年輕觀眾對觀看時長的挑剔習(xí)慣。脫胎于短視頻的短劇，很好地滿足了這部分觀眾“沒時間，又想看”的消費心態(tài)。

最重要的是——

短劇，即便是看似粗制濫造又“三觀不正”的短劇，確實滿足了各個年齡段觀眾的情緒價值。

這是所有文化產(chǎn)品必須具備的第一屬性。

02 長短之別，有賴認(rèn)同

此前曾專門介紹過的爆款短劇《盛夏芬德拉》，怎么就火成這樣了？便是短劇精品化的范例之一。

作為路人觀眾，很難不會被這部劇中呈現(xiàn)的種種巧思吸引，鏡頭語言和故事內(nèi)容倒是其次，“穿鏡式吐槽”與“兄弟劇”大結(jié)局聯(lián)誼的表現(xiàn)形式卻讓人眼前一亮。這種創(chuàng)意在長劇和短劇集里目前還未曾出現(xiàn)。

再從內(nèi)容上分析，《盛夏芬德拉》完全使用了現(xiàn)實生活中年輕女性的真實語境（這一點很多短劇都會體現(xiàn)），兩性之間的打量也不會刻意追求“正確的表述”，同時又兼顧了觀眾的爽感。

不只是它，近期熱度較高的《怪她太會撒嬌》《穿成炮灰女配，我成了公婆心尖寵》《八零甜妻燦若明野》等都有一種點到為止的表達(dá)欲，題材或涉夫妻、婆媳關(guān)系，或塑造既甜又欲的大女主形象，在價值觀導(dǎo)向上也完全脫離了早期的“野蠻宣泄”，轉(zhuǎn)向睿智、理性又不失溫情可愛方向邁進(jìn)。這種創(chuàng)作上的主導(dǎo)方向，也客觀上吸引了一批男性觀眾的注意力。

且在鏡頭語言上，上述劇集都在嘗試不那么簡單粗暴地“懟臉拍”，用中近景切換與明暗分界線等架構(gòu)表達(dá)某場戲的意境。

雖然每集時長依舊在2分鐘左右，但結(jié)果卻是——

更吸引人了。

反觀長劇和短劇集，不能說它們完全脫離了觀眾的心理訴求，國產(chǎn)精品劇近年來也層出不窮，只是在創(chuàng)作方面限于種種因素，掣肘頗多。

包括近期熱播或多有爭議的長劇，多是歷史及懸疑類題材，既有歷史人物，也有時代悲歌。理論上它們都呈現(xiàn)出對人性及時代的多維解讀，有的燒腦，有的緊張，觀之催人淚下或心情沉重。短劇因“出身不好”，反而在創(chuàng)作方面沒有太多顧慮。長劇則在進(jìn)入行業(yè)成熟期后變得拘束許多。

但任何行業(yè)，包括文化產(chǎn)業(yè)，都不能完全抽離社會發(fā)展與民生情態(tài)進(jìn)行封閉式發(fā)展。

不妨先站在普通觀眾的角度共情一種消費心態(tài)：

在社會生活壓力漸大、兩性關(guān)系日趨緊張、網(wǎng)絡(luò)戾氣增多的情況下，“燒腦”或“深度”能否讓“少數(shù)派”與“大多數(shù)”這兩個觀眾群體達(dá)成某種共鳴？

再進(jìn)一步詮釋短劇的創(chuàng)作態(tài)度，是站在消費者的真實生活情境下用不再夸張的藝術(shù)呈現(xiàn)，表達(dá)對觀眾的態(tài)度：

“我在取悅你，因為我倆天下第一好?！?/p>

這種態(tài)度其實也是網(wǎng)（長）劇最早發(fā)展階段的狀態(tài)，就像最早以粗陋卻憑真誠出圈的《太子妃升職記》和用兩三個人就能演完一集的《靈魂擺渡》等，它們走的也是“獵奇向”，觀眾在調(diào)侃中漸漸認(rèn)真起來，發(fā)現(xiàn)除了服化道粗糙之外，思想表達(dá)與情緒傳遞還可以。

今年電影市場上較熱門的幾部電影，如《長安的荔枝》《浪浪山小妖怪》等也都說明了觀眾對于影視劇內(nèi)容方向的選擇。

或許觀眾已經(jīng)不在意制作投入多少，而是將選擇權(quán)交給了真實的情感，讓“為自己內(nèi)心說話”的作品成為首選。

03 或長或短，共鳴為王

這種消費心態(tài)很難稱之為“浮躁”或“膚淺”，因為有社會民生發(fā)展的內(nèi)在動因。

高情商的說法是“洗盡鉛華，回歸真誠”，低情商的表達(dá)可能是“我不想看跟我不相干或不真實，沒有溫度的東西”。

映射在短劇的發(fā)展上，類型、手法及主題的變化亦是創(chuàng)作者對市場敏銳洞察后的創(chuàng)作趨勢。

那么長劇呢？

它未來的創(chuàng)作方向和表達(dá)主題又會去向何方？

在如今觀眾即網(wǎng)民的網(wǎng)絡(luò)時代，大家獲取信息的途徑大同小異，區(qū)別只是對文化產(chǎn)品的口碑判斷是否從眾，路人觀眾也會在“粉絲向”與“真我向”之間做取舍。

上文所說的AI技術(shù)和資本做局等，都只是基于龐大的短劇市場發(fā)生的行業(yè)升級。

唯一要擔(dān)心的，反而是當(dāng)短劇精品化之后，是否會重復(fù)網(wǎng)（長）劇情緒傳遞的變化過程。

短劇行業(yè)從業(yè)者是否也會在“切片”中表達(dá)自己的私域喜好？而忽略了這個時代的觀眾同樣挑剔的目光？

文化產(chǎn)業(yè)本身也是服務(wù)產(chǎn)業(yè)，人性化服務(wù)的內(nèi)核在于“溫度”，對產(chǎn)品的消費也源于在“夢”中尋找情感釋放，如果一種產(chǎn)品能兼顧藝術(shù)美學(xué)與情感互通，還能達(dá)成愉悅的自我滿足，那么它就擁有市場。

曲高和寡，從來不是市場的普遍共性。

好在大家還年輕，有時間調(diào)整發(fā)展的思路與方向。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

執(zhí)行主編:羅馨竹

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