編者按：11月7日-9日，《交際場：回響1978》在上海國際舞蹈中心亞洲首演。9位首版舞者回歸，重現(xiàn)皮娜1978年的經(jīng)典之作——他們之中最年長者80歲，最年輕的也有70歲，衰老的身體和逝去的青春相遇，一起回響。

三場演出開票即售罄，有且僅有上海一站。這是上海國際藝術(shù)節(jié)的委約之作，幕后還有英國薩德勒之井劇院、皮娜·鮑什基金會(huì)、烏珀塔爾舞蹈劇場等國際力量推動(dòng)。

Kontakthof- Echoes of 78 ? Ursula Kaufmann

冬日演說

2007年11月，皮娜·鮑什獲享有盛譽(yù)的京都獎(jiǎng)。眾所周知，皮娜歷來拒斥談?wù)撟约?，沉默是她最具代表性的在場。然而，在那次難得一見的公開演講中，她坦然地談?wù)搫?chuàng)作，甚至更罕見地觸及私人生活。

在“我為甚么所動(dòng)”（What Moves Me）的主題之下，皮娜回望了父母、老師、合作者以及她的舞者們。她描述了35歲時(shí)，伴侶羅爾夫·博爾齊克（Rolf Borzik）去世所帶來的影響，以及后來與智利詩人、學(xué)者羅納德·凱（Ronald Kay）的相遇，并與他育有一子，人生與創(chuàng)作又走過的另一段旅程。

皮娜說：“自1981年，也就是我們的兒子羅爾夫·所羅門（Rolf Salomon）出生的那一年起，我們就一直生活在伍珀塔爾。經(jīng)歷了如何送別一個(gè)人離去之后，我現(xiàn)在得以體驗(yàn)一個(gè)人是如何誕生的，世界觀因此而改變。我開始觀察孩子是如何體驗(yàn)事物的，他們?nèi)绾尾粠姷乜创磺?，一個(gè)‘人’被給予了怎樣的天然信任?？傊?，去理解：一個(gè)生命的誕生。獨(dú)立地去經(jīng)歷、去體驗(yàn)自己身體里發(fā)生了什么，它是如何變化的。無需我做什么，我也并沒有做什么，一切總在發(fā)生著。而這一切，最終都流入了我的劇作與我的創(chuàng)作之中?！?/p>

作為20世紀(jì)最重要、最具影響力的舞蹈家、編舞家之一，皮娜·鮑什自1973年起與自己的舞團(tuán)合作，創(chuàng)作了40多部作品，開創(chuàng)了標(biāo)志性的 “舞蹈劇場”（Tanztheater），通過既優(yōu)美又觸及靈魂、既極其復(fù)雜又常顯素樸的動(dòng)作，探討人類生存的宏大主題，她締造了一個(gè)帶有某種特定觀點(diǎn)的世界，而它是如此平行映射出我們真實(shí)的生活與生存。

尤其到后期，她更多地依賴于舞者們的貢獻(xiàn)，并不知疲憊的反復(fù)提煉出可以為廣泛意義上的人與人性共享、共鳴的情感，淬煉至細(xì)節(jié)的手法令創(chuàng)作顯得漫長卻深沉，可以說，她與舞者是一個(gè)緊密而彼此投入的團(tuán)體。舞者們提供了素材，皮娜將素材編織成如同希望與痛苦、快樂與悲傷、暴力與美好交織的掛毯。

若問哪部作品可以拿出來代表皮娜與伍珀塔爾，恐怕仁者見仁、智者見智；但說哪個(gè)最能貼合演講里“不斷誕生”之意境與如水綿延不絕的生命，《交際場》怕是繞不開的一部，它不僅是中后期皮娜風(fēng)格最初的源起，同時(shí)始終是舞團(tuán)保留劇目中的中堅(jiān)力量，持續(xù)在世界各地上演長達(dá)近半個(gè)世紀(jì)。

Kontakthof - Echoes of '78 ? Karl-Heinz Krauskopf

《交際場》有著獨(dú)特的生命力，有多個(gè)版本存世：1978年20位伍珀塔爾專業(yè)舞者演繹的首版，2000年25位65歲以上非專業(yè)普通人士的老年版，以及2008年（皮娜逝世前一年），由一批14歲以上青少年排演的青春版。

如今，它將迎來又一次“轉(zhuǎn)化”——《交際場，1978的回響》。這部重現(xiàn)之作由上海國際藝術(shù)節(jié)與英國薩德勒之井劇院、德國皮娜·鮑什基金會(huì)和德國伍珀塔爾舞蹈劇場聯(lián)合制作，于去年11月26日在伍珀塔爾歌劇院首演，并斬獲第62屆柏林戲劇節(jié)“尤為杰出作品”獎(jiǎng)。

項(xiàng)目由78年首版的舞者之一、昔日舞團(tuán)的核心成員梅麗爾·坦卡德（Meryl Tankard）構(gòu)思并執(zhí)導(dǎo)：“這其實(shí)源自皮娜生前的一個(gè)想法，她曾說希望等這些舞者年老時(shí)重新排演《交際場》，原班人馬重返舞臺(tái)，那將是極好的對話。我觀看了檔案庫里一些早期的影像資料，震驚于當(dāng)年的樸素、真誠，它看起來極具現(xiàn)代感。要知道，羅爾夫是皮娜的伴侶，這些拍攝是透過他的眼睛的記錄，一切是主觀的、情感的，不像檔案，很生動(dòng)，很人性。我想，我們可以利用這些影像，只保留幾位原版表演者，利用剪輯與燈光技巧，與這些影像共同完成作品。”

會(huì)面

一位女子獨(dú)自站在舞臺(tái)上，目光低垂，郁郁不樂。男人們走上前，一個(gè)接著一個(gè)，輕輕撫摸她的肩膀，捏她的鼻子，梳理她的頭發(fā)，揉搓她的腿和腹部。漸漸地，這些動(dòng)作的無情地重復(fù)著，積累出一種新的情緒，它們從愛意轉(zhuǎn)變?yōu)楣?；溫柔變成了侵犯，憐憫變成了加害，……長達(dá)三小時(shí)的交際在駭人的不安中落幕。

“Kontakthof”意指“會(huì)面場所”，通常用來指監(jiān)獄或?qū)W校里的庭院或廣場，但最初也用于描述紅燈區(qū)的公共場所。在各個(gè)版本中，無論是劇團(tuán)的資深成員，還是尚青澀的少年，抑或者是無畏的老年，每位舞者都勇于正視觀眾的目光，仿佛埃貢?席勒筆下怒目而視的臉，內(nèi)心的強(qiáng)烈情感暴露無遺，充滿挑釁。席勒與皮娜之間的關(guān)系沒有我們想象的那么遙遠(yuǎn)。在這部有關(guān)欲望與建立溝通的作品里，她以一個(gè)簡單、有力的開場，找回并且拓展了在表演中揭示自我的早期嘗試。

Kontakthof - Echoes of 78 ? Ursula Kaufmann

《交際場》創(chuàng)作于皮娜藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)尤為重要的時(shí)期，可謂分水嶺，其之前與之后的創(chuàng)作呈現(xiàn)出完全不同維度的視野。非常有意味的是，具有重大意義的這部作品的能量釋放是緩慢的、趨于滲透式的。

初看之下，它顯出某種不出挑的無聲挑釁。想想《春之祭》里充滿殘暴張力的脈動(dòng)，散滿舞臺(tái)的一地紅土！但事實(shí)上，《春之祭》依然由芭蕾舞團(tuán)表演，與此后鮑什借以安身立命的編創(chuàng)思維是截然不同的方向。春之祭之后，鮑什很快就轉(zhuǎn)移了創(chuàng)作的聚焦點(diǎn)。

《交際場》是實(shí)驗(yàn)的發(fā)端，后來各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的作品都沿用了《交際場》在表演實(shí)踐上的根本性突破。20世紀(jì)70年代后期所形成的創(chuàng)作方法，在隨后以駐場城市為基礎(chǔ)的作品中成為基本建構(gòu)原則。在較新的創(chuàng)作中，作品的重心從形象占主導(dǎo)地位的拼貼藝術(shù)，轉(zhuǎn)為動(dòng)作占主導(dǎo)。即便如此，創(chuàng)作的基本方法沒有改變。

正是在創(chuàng)作《交際場》的前后，鮑什首次對這個(gè)方法進(jìn)行了系統(tǒng)性探索。此外，較少被提及的是，皮娜的舞蹈與音樂思維息息相關(guān)，或者說有著共同呼吸的動(dòng)機(jī)機(jī)構(gòu)，最常看到的表達(dá)是一系列手勢與舞步的重復(fù)，但并非完全的重復(fù)，它們從一個(gè)簡單的、代表內(nèi)心沖動(dòng)的手勢開始，逐漸擴(kuò)展，成為一組序列，繼而從一個(gè)舞者到兩個(gè)的手勢對話，再到群體的手勢序列對話，某種類似音樂由種子動(dòng)機(jī)生成拓展成一首作品的結(jié)構(gòu)方式。投入水中的石子，先是沉入水底，引發(fā)了與相鄰者的對話，繼而擴(kuò)散成漣漪，繼而共振成波浪，抑或者是驚濤駭浪。

《交際場》以20世紀(jì)30年代的德國流行歌曲、爵士樂和探戈貫穿始終，這當(dāng)然帶有明顯的戰(zhàn)后創(chuàng)傷及重塑的意味，亦是皮娜自身經(jīng)歷的反芻。情緒上的旋律與結(jié)構(gòu)上的節(jié)奏在極簡重復(fù)的動(dòng)作中不斷堆疊、建筑出一片開放之地。

當(dāng)這場“會(huì)面”促成觀者的自我質(zhì)疑并調(diào)整了他們的思維時(shí)，往往是尷尬、難受、感傷、屈辱，又不得不直面的沖擊。

KontakthofEchoes78 ? Ursula Kaufmann

空椅子，與年輕的自己共舞

——再次回到46年前所處的角色，我已經(jīng)變了，又沒有改變；

——46年后，你聽到音樂，它就在你的身體里，你還記得它，你仍然知道它；

——你在共舞的影像畫面中看到自己，會(huì)想，這怎么可能？你知道那是你，但又不是你，而是另一個(gè)人；

——當(dāng)我看到自己坐在那里，那個(gè)年輕的、毫無頭緒的自己。如今可以看到身體里有更多的東西，一個(gè)人一生的全部，一段完整的人生存在那里。

全新的《交際場》，時(shí)間與無常的軸線被重新拉伸，變得寬廣而嶄新：當(dāng)九位上了年紀(jì)的表演者在舞臺(tái)上踱步，就座于排列的木椅上時(shí)，最引人注目的是那些曾經(jīng)被舞團(tuán)其他成員填滿空椅子，空著，提醒著那些已不在的人。

然而，坦卡德關(guān)心的并非上了年紀(jì)，而是希望為我們打開一扇窗，看到生命以及與之密不可分、必須接受或至少忍耐的失落?！督浑H場》的上半場，觀眾會(huì)被大量場景所包圍，這些場景更側(cè)重于“誰不在場”，而非“誰在場”。

KontakthofEchoes78 ? Oliver Look

舞臺(tái)上，其余11位不在場的人在主角們鮮活的記憶中度過了每一秒，或者在投影和舞臺(tái)事件的互動(dòng)中，填補(bǔ)了他們年長搭檔留下的空白。舞者們與年輕時(shí)的自己共時(shí)表演的精準(zhǔn)度令人著迷。

坦卡德巧妙地將原版的三個(gè)小時(shí)縮短了50分鐘，不追求令人喘不過氣的動(dòng)作，更在意停頓下來，現(xiàn)場所能感知到的屏息時(shí)刻，讓人得以窺探深淵與無常。

在薩德勒井劇院拍攝的紀(jì)錄片中，出演該版《交際場》的舞者與人們聊起當(dāng)年與皮娜的合作，重溫他們早期的演出，以及那些不再在舞臺(tái)上的人：

梅麗爾·坦卡德

我是梅麗爾·坦卡德，是1978年首演的舞者之一。對于我們所有參與進(jìn)這個(gè)項(xiàng)目的舞者而 言，這是一次非常難得的機(jī)會(huì)。我們給四散各地的舊友挨個(gè)兒打電話，看看誰還活著，誰愿意并且身體上有能力完成這個(gè)項(xiàng)目。事實(shí)上，每個(gè)人都心里發(fā)怵。我看了大約20盤錄像帶。一方面，我著迷于這種清晰、簡潔，但同時(shí)也著迷于我們曾經(jīng)擁有的那種令人難以置信的能量。那些投影實(shí)際讓今天衰老的我們重新獲得了活力。他們的身體，他們的精神被自己年輕的形象所“具身化”，這令人驚嘆。

約瑟芬·安·恩迪科特

我叫約瑟芬·安·恩迪科特，大家都喊我喬（Jo），今年75了。我是這個(gè)項(xiàng)目中年齡最大的女性，我驚訝地發(fā)現(xiàn)自己居然還能穿高跟鞋！皮娜令我著迷了許多年，無論是我們工作的方式，還是她所演繹的動(dòng)作，都與古典芭蕾毫無相干。

安·瑪汀Anne Martin

再次與老同事們在一起，是一種巨大的、強(qiáng)大的情感聯(lián)結(jié)。排練過程中，我們會(huì)因?yàn)槟挲g而再也做不了的事而放聲大笑。回到46年前我所處的這個(gè)角色，感覺很奇怪，因?yàn)槲乙呀?jīng)改變了，又沒有改變。有趣的是，我感到更松弛了。

阿瑟·羅森菲爾德Arthur Rosenfeld

46年后，你聽到音樂，它就在你的身體里。你還記得它，仍然知道它。在視頻畫面中看到自己，你會(huì)想，這怎么可能？你知道那是你，但又不是你，而是另一個(gè)人。

盧茨·福斯特Lutz F?rster

有一次，我和皮娜、羅爾夫一起開車去不來梅，羅爾夫當(dāng)時(shí)在車?yán)锓胖皇?0年代的歌。幾周后，我們在排練《交際場》的一個(gè)場景，皮娜突然低聲說：“不來梅，不來梅，那首歌?！蔽页似饋恚瑲獯跤?，它就被保留在了作品中。這是她工作方式的一個(gè)很好的例子。她的編舞機(jī)器從未停止過運(yùn)轉(zhuǎn)。

埃德·科特蘭德Ed Kortlandt

一開始只是在打磨動(dòng)作，但沒有音樂，一個(gè)很小的片段，一點(diǎn)點(diǎn)東西，小小的姿勢。但沒有人知道它最終會(huì)變成什么。她將這些提煉出來，就像顆種子，當(dāng)它生長時(shí)，你不知道它會(huì)長成什么樣的樹，突然間你看到了，或者像一層薄霧，然后開始變得清晰。你看到了一些東西，也許是你不想看到的東西。

KontakthofEchoes78 ? Uwe Stratmann

比阿特麗斯·利博納蒂Beatrice Libonati

我們最初在芭蕾舞廳排練《交際場》。她（皮娜）讓我們做一些我們感到羞恥、害羞或遇見某人時(shí)會(huì)做的小動(dòng)作。她詢問了六種對所愛之人表達(dá)溫柔的姿勢，這些姿勢至今仍在作品中。她能用很少的素材，用一個(gè)貫穿整部作品、在不同情境、不同動(dòng)力、不同態(tài)度下的微小序列，做出令人難以置信的效果。她花大量時(shí)間來打磨，所有包含動(dòng)作的場景她都會(huì)一遍又一遍地琢磨、精簡。細(xì)節(jié)，一切都是細(xì)節(jié)。

約翰·格里芬John Griffin

我認(rèn)為這部作品標(biāo)志著我們所熟知的皮娜·鮑什的開端。我很享受與她一起工作，盡管那很困難。因?yàn)椋艺J(rèn)為它之所以困難，是因?yàn)樗鼘ξ覀円筇吡?。我們不能拋開自己的情感。有些編舞家希望你進(jìn)來時(shí)僅僅是一個(gè)身體，一個(gè)舞者。我過去也做過很多這樣的工作，那其實(shí)很好辦。但皮娜不是這樣。

我們第一次在Lichtburg（1978年）工作，那是一家老電影院，它的樣子幾乎就是《交際場》布景的全部構(gòu)成，墻上有個(gè)屏幕，黑色的椅子、一架鋼琴。我們研究了各種各樣的溫柔姿勢——從青少年相遇的溫柔，到更成人化、更具情欲的，再到帶有攻擊性的。

伊麗莎白·克拉克Elisabeth Clarke

關(guān)于《交際場》，最先記起的是皮娜說想創(chuàng)作一部關(guān)于馬戲團(tuán)的作品。我們開始工作，但我不太理解它和馬戲團(tuán)有什么關(guān)系?，F(xiàn)在我能看到其中的聯(lián)系了，我們就像在競技場里表演雜技的藝人。我喜歡那種不理解它最終會(huì)變成什么，只是單純地做所帶來的自由和迷惑。皮娜從不解釋任何事情，也不評判。她會(huì)提出一個(gè)問題，例如“如果你在公共場合，想吸引所有人的注意，你會(huì)怎么做？”然后我們會(huì)思考，然后一個(gè)接一個(gè)地去向她展示我們的答案。她并不試圖讓我們所有人都看起來一樣，而是希望我們都能感受到同樣的情感。這版《交際場》感覺輕盈了很多。到了今天，我覺得自己沒有什么可隱藏的，不需要證明。我，就是一個(gè)人該有的樣子。

梅麗爾·坦卡德

自從1999年起，我一直在教授《交際場》，教給青少年、巴黎歌劇院的舞者，還有自己舞團(tuán)里的舞者。這是一部伴隨我一生的作品。但再次站在舞臺(tái)上表演它，又是另一回事。有些日子我感覺自己100歲了，而另一些日子，我又覺得，哦，我又變可愛了，就像個(gè)十幾歲的姑娘！當(dāng)我看到他們坐在那里，只是看著自己時(shí)，我不知道，你現(xiàn)在看到那個(gè)身體里有更多的東西，有某種東西，一個(gè)人一生的全部，一段完整的人生在那里。所以皮娜只是以我們原本的樣子看待人類。

Kontakthof - Echoes of '78 ? Uwe Stratmann

我想看更多的春天

06年的采訪中，記者拋出最后一問：“在印度，你提到過‘生命飛逝’，現(xiàn)在還有這種感覺嗎？”“沒錯(cuò)，我一直有這樣的感覺”，皮娜微笑著：“人生的確很短暫。我完全不知道，我們會(huì)在世上活多久。但總是這樣，我，或者我們不能回到過去，我們有太多的計(jì)劃，我只能希望我們繼續(xù)走向未來。但時(shí)間真的流逝了，匆匆流逝。我看過很多春天，我看過，我想看更多的春天”

我想11月里的《交際場，回響1978》正是如此特別的春天，更多的春天。

關(guān)于皮娜，任何文字都是不真實(shí)且局限的，惟在她的舞蹈戲劇里相遇。在那里，所有身體如復(fù)調(diào)般同時(shí)發(fā)聲，一個(gè)努力發(fā)現(xiàn)我們?nèi)绾卧谶@個(gè)世界上安身立命的持續(xù)過程，生命可以一遍又一遍地來過，穿過，回望，交疊，過去與現(xiàn)在可以遙遙相望，可以執(zhí)手并行，也可以彼此穿過，且永遠(yuǎn)有一個(gè)聲部留給臺(tái)下的你。

來源：莊加遜