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喜劇表演 資料圖片

脫口秀現(xiàn)場(chǎng)表演 資料圖片

每一個(gè)時(shí)代都有屬于自己的喜劇精神，也有與之相對(duì)應(yīng)的喜劇形態(tài)。喜劇不僅是一種藝術(shù)類(lèi)型，更是一種時(shí)代精神的折射、一種社會(huì)心態(tài)的外化。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，媒介環(huán)境的根本性變革重新定義了喜劇的創(chuàng)作機(jī)制、表達(dá)邏輯與傳播方式。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的開(kāi)放性使得傳統(tǒng)由專(zhuān)業(yè)喜劇人、編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)主導(dǎo)的話語(yǔ)權(quán)逐漸下移，普通個(gè)體、網(wǎng)絡(luò)社群與草根創(chuàng)作者開(kāi)始成為喜劇生產(chǎn)的重要力量。喜劇從過(guò)去的“被觀看”走向“共參與”，從單向的表演轉(zhuǎn)向多向的互動(dòng)，從精英式敘事走向大眾化表達(dá)。

在這樣的語(yǔ)境下，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代出現(xiàn)了以脫口秀、短劇、喜劇綜藝為代表的群體性喜劇文化，如《喜劇之王單口季》《脫口秀和Ta的朋友們》《一年一度喜劇大會(huì)》《喜人奇妙夜》等。這些作品在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、社交媒體與視頻網(wǎng)站上廣泛傳播，形成了一種以“草根主體、自嘲話語(yǔ)與共情笑料”為核心的新型喜劇文化形態(tài)，即互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大眾喜劇。其既延續(xù)了中國(guó)喜劇一貫的人民性傳統(tǒng)，又深刻反映了互聯(lián)網(wǎng)世代的精神結(jié)構(gòu)與文化表達(dá)方式。

“多元+草根”組合拓展了喜劇的表達(dá)空間

如果從當(dāng)代中國(guó)大眾文化的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，新喜劇形態(tài)的誕生具有明顯的歷史連續(xù)性。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)喜劇大體經(jīng)歷了三個(gè)階段的演變：精英主義的平民表達(dá)、商業(yè)模式的平民表達(dá)，以及互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的平民自我表達(dá)。

1990年代的喜劇以王朔、馮小剛為代表，構(gòu)成了精英視角下的都市喜劇。正如學(xué)者摩羅所指出的，王朔的喜劇精神更多體現(xiàn)為一種知識(shí)分子式的冷嘲熱諷。這種喜劇表面上以平民為主角，實(shí)質(zhì)卻是知識(shí)分子看待社會(huì)的姿態(tài)。馮小剛的“貧嘴喜劇”延續(xù)了這種精英視角，其語(yǔ)言機(jī)智而諷刺，但諷刺的對(duì)象往往是社會(huì)流行的浮華時(shí)尚和市井世態(tài)。這類(lèi)喜劇雖然廣受歡迎，但其平民性依舊是被“表現(xiàn)”的，而非“發(fā)聲”的。2000年代以來(lái)，以寧浩、徐崢為代表的公路喜劇、都市中產(chǎn)喜劇興起?！动偪竦氖^》《人在囧途》《泰囧》等影片，在敘事上關(guān)注都市小人物的命運(yùn)，但其實(shí)更代表了新中產(chǎn)階層對(duì)于社會(huì)轉(zhuǎn)型期焦慮的投射。這種喜劇通過(guò)“反差”“錯(cuò)位”來(lái)制造笑料，其底色是一種中產(chǎn)式的自我調(diào)侃。

與前兩種不同，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大眾喜劇真正實(shí)現(xiàn)了“從被觀看到自我表達(dá)”的轉(zhuǎn)向?；ヂ?lián)網(wǎng)的開(kāi)放性與互動(dòng)性，使喜劇的創(chuàng)作邏輯發(fā)生根本變化。傳統(tǒng)電視喜劇依賴(lài)劇本、演員與導(dǎo)演的集中生產(chǎn)，而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代喜劇依賴(lài)的是社群互動(dòng)與算法推薦的去中心化傳播機(jī)制。每一個(gè)普通用戶(hù)既是觀眾，又可能成為創(chuàng)作者。短視頻平臺(tái)、脫口秀綜藝等構(gòu)成了當(dāng)下喜劇的生態(tài)系統(tǒng)。

《吐槽大會(huì)》的興起可被視為一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。節(jié)目以“吐槽”為核心表達(dá)邏輯，既繼承了西方單口喜劇的傳統(tǒng)，又融入了中國(guó)式人情與社交語(yǔ)境的幽默方式。它的成功在于喜劇人的文化多樣性：有影視演員、主持人、網(wǎng)紅、素人等不同身份的人在同一舞臺(tái)上平等發(fā)聲，從而形成了主題與視角的多樣化。這種“多元+草根”的組合極大拓展了喜劇的表達(dá)空間，使喜劇成為探討社會(huì)價(jià)值、重建公共表達(dá)的重要媒介。它通過(guò)幽默、自嘲與吐槽，調(diào)解了個(gè)體與現(xiàn)實(shí)之間的張力，使笑成為“困境意識(shí)”的表現(xiàn)形式。這種自我困境的幽默表達(dá)，使得喜劇人不再是“笑別人”的人，而是“笑自己”的人，從而使喜劇回到了其最原始的社會(huì)功能——以幽默的方式修復(fù)人和世界的關(guān)系。

重新找回自我、重建公共情感的重要文化途徑

從文化承傳的角度看，新的喜劇形態(tài)并非憑空出現(xiàn)，它延續(xù)并融合了兩條重要的文化脈絡(luò)：周星馳的“無(wú)厘頭”與日本漫才喜劇。周氏無(wú)厘頭喜劇是中國(guó)現(xiàn)代喜劇史上最具標(biāo)志性的文化現(xiàn)象。從電影《大話西游》《食神》到《功夫》，周星馳構(gòu)建了一種介于草根與荒誕之間的喜劇美學(xué)。其語(yǔ)言混雜、邏輯斷裂、語(yǔ)義滑動(dòng)、意義錯(cuò)位，構(gòu)成了一種后現(xiàn)代式的“戲仿”與“解構(gòu)”。在精神層面，它是一種以幽默面對(duì)命運(yùn)、以荒誕對(duì)抗常規(guī)的草根哲學(xué)?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的“抽象文化”“玩梗文化”，在某種意義上正是“無(wú)厘頭”精神的延續(xù)與數(shù)字化再生產(chǎn)。

日本“漫才”喜劇的影響通過(guò)A站、B站等視頻平臺(tái)的彈幕文化、動(dòng)漫敘事，以及“吐槽文化”的傳播間接進(jìn)入中國(guó)。漫才的核心在于“裝傻—吐槽”的二人互動(dòng)模式，這種結(jié)構(gòu)既包含了意義的建構(gòu)，也包含了意義的解構(gòu)。它以對(duì)話、節(jié)奏與沖突制造笑點(diǎn)，而這種對(duì)話機(jī)制與互聯(lián)網(wǎng)的互動(dòng)邏輯高度契合?？梢哉f(shuō)，漫才文化提供了一種“互動(dòng)式喜劇語(yǔ)言”，使得喜劇在表達(dá)上更加開(kāi)放、節(jié)奏更加碎片化、情緒更加即時(shí)化。由此可見(jiàn)，當(dāng)下喜劇的語(yǔ)體風(fēng)格正是在“無(wú)厘頭”與“漫才”兩種文化資源的交匯中形成的：前者賦予其草根精神與解構(gòu)意識(shí)，后者提供了節(jié)奏邏輯與互動(dòng)模式。這種跨文化融合，使喜劇既具有本土性的幽默表達(dá)，又具備全球化媒介語(yǔ)境中的共鳴潛能。

這也就重新形塑了喜劇的文化形態(tài)及其精神特質(zhì)：首先，在話語(yǔ)表述方式上，正如學(xué)者蓋琪在分析“Z世代”喜劇文化時(shí)所指出的，互聯(lián)網(wǎng)喜劇往往以“自傳性敘事”為主要特征。喜劇人不再扮演角色，而是以真實(shí)的自我為敘事主體。比如，黑燈以盲人視角“吐槽”一些無(wú)障礙設(shè)施不便利，就是以“自嘲”的方式揭示個(gè)體與社會(huì)的錯(cuò)位關(guān)系。自嘲成為一種柔性的傾訴，通過(guò)降低自我來(lái)緩解社會(huì)壓力，同時(shí)維持個(gè)體尊嚴(yán)。其次，在意義建構(gòu)方式上，從“無(wú)厘頭”到“抽象”，從“裝傻”到“吐槽”，當(dāng)下喜劇不追求邏輯一致性，而以破碎、跳脫、反常規(guī)的敘事方式打破慣常秩序。最后，在文化功能上，從《一年一度喜劇大會(huì)》中的《父親的葬禮》，到《喜人奇妙夜2》中的《技能五子棋》，喜劇始終保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感知力。它關(guān)心“35歲危機(jī)”“職場(chǎng)焦慮”等議題，以喜劇的形式表達(dá)著當(dāng)代人的某些困惑。喜劇的“笑”在此成為“淚”的反轉(zhuǎn)，成為一種普通人在困境中的自我療愈與公共溝通。正是在這種意義上，喜劇實(shí)現(xiàn)了從娛樂(lè)到文化的升華，體現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)大眾文化的精神溫度。

從王朔式的“精英冷諷”，到馮小剛式的“市井機(jī)智”，再到寧浩、徐崢的“中產(chǎn)焦慮”，中國(guó)喜劇的發(fā)展始終在不同社會(huì)階層之間擺蕩。而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大眾喜劇，真正實(shí)現(xiàn)了喜劇的“去中心化”與“再公共化”。這種新喜劇精神的誕生，標(biāo)志著中國(guó)大眾文化的一種深刻轉(zhuǎn)型。它以互聯(lián)網(wǎng)為媒介，以草根為主體，以自嘲為方法，以共情為目標(biāo)，構(gòu)建起一種新的“笑的共同體”。這種共同體既是虛擬的，也是現(xiàn)實(shí)的；既是娛樂(lè)的，也是精神的。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，大眾喜劇正是算法社會(huì)、流量邏輯中人們重新找回自我、重建公共情感的重要文化途徑。因此，這種大眾喜劇不僅是一種娛樂(lè)現(xiàn)象，更是一種文化現(xiàn)象——它代表著當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)、文化心理與精神姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。

（作者：鄭煥釗，系暨南大學(xué)文學(xué)院副教授）