《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2025年11月17日 02—03版

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國(guó)正經(jīng)歷“三千年未有之大變局”。面對(duì)封建制度的腐朽與危機(jī)，孫中山、黃興等革命先驅(qū)以廣東為前沿陣地，掀起了一場(chǎng)波瀾壯闊的民主革命浪潮。1911年，辛亥革命如暴風(fēng)驟雨般猛烈襲來(lái)，沖垮了延續(xù)數(shù)千年的封建閘門(mén)，使千年帝制土崩瓦解。民主共和的理念自此日益深入人心，勢(shì)不可當(dāng)。與此同時(shí)，廣東作為中國(guó)對(duì)外交往的重要窗口，在這一時(shí)期見(jiàn)證了資本主義經(jīng)濟(jì)的蓬勃興起，以及中西文化的激烈碰撞與交融，逐漸形成了一種開(kāi)放而包容的社會(huì)氛圍。

廣東作為中國(guó)近現(xiàn)代先進(jìn)文化思想的大本營(yíng)，許多革命先賢、藝術(shù)大家在這里誕生，走向全國(guó)，其藝術(shù)思想最突出者，要數(shù)維新派領(lǐng)袖康有為。

盡管在一般認(rèn)知中，徐悲鴻（江蘇人）常被視為“近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)之父”，其倡導(dǎo)的中西融合之路推動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。然而，若深入探尋這場(chǎng)變革的思想源頭便會(huì)發(fā)現(xiàn)，徐悲鴻繪畫(huà)理念的思想基石與一位廣東的思想巨擘緊密相連——他就是康有為。身為廣東南海人的康有為，與梁?jiǎn)⒊热嗽噲D通過(guò)戊戌變法進(jìn)行政治變革，以此推動(dòng)中華民族的覺(jué)醒。作為一位具有深遠(yuǎn)藝術(shù)洞察力的思想家，在那個(gè)民族危難深重的時(shí)代，康有為希望調(diào)動(dòng)一切可能的社會(huì)力量救亡圖存，而中國(guó)書(shū)畫(huà)，便被他賦予了沉重的社會(huì)責(zé)任。1917年，康有為在《萬(wàn)木草堂所藏中國(guó)畫(huà)目》中指出中國(guó)畫(huà)學(xué)衰敗的根源所在，并擬出一條改良中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的道路，同時(shí)也希望借助繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性推動(dòng)工商業(yè)發(fā)展，“今工商百器皆藉于畫(huà)，畫(huà)不改進(jìn)，工商無(wú)可言”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)國(guó)家的富強(qiáng)。

幾乎是同一時(shí)期，1916年，徐悲鴻寓居上海期間，經(jīng)朋友引薦與康有為結(jié)識(shí)，后成為其入室弟子。在康有為的指導(dǎo)下，徐悲鴻不僅學(xué)習(xí)經(jīng)史，更深入接觸了其關(guān)于中國(guó)畫(huà)變革的思想。1918年，徐悲鴻發(fā)表《中國(guó)畫(huà)改良論》，開(kāi)篇即言“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣”，與康有為的論斷如出一轍。在具體改良方案上，徐悲鴻提出的“作物必憑實(shí)寫(xiě)”“規(guī)模真景物”，也與康有為“取歐西寫(xiě)形之精”的主張高度一致。此外，二人對(duì)宋畫(huà)的推崇也驚人相似，徐悲鴻認(rèn)為宋畫(huà)是“世界上第一位者”，康有為則稱(chēng)“宋畫(huà)為西十五紀(jì)前大地萬(wàn)國(guó)之最”?？梢哉f(shuō)，康有為以經(jīng)世治國(guó)為目的而設(shè)計(jì)出的藝術(shù)改良方案，最終成為徐悲鴻改革中國(guó)畫(huà)的理論基石。終其一生，徐悲鴻都強(qiáng)調(diào)融入西畫(huà)技法以改革中國(guó)畫(huà)，這一藝術(shù)信念的源頭，正可追溯至康有為。

康有為還是一位求新求異的書(shū)法大家，其書(shū)法作品氣勢(shì)雄健渾厚，筆意大氣磅礴，在中國(guó)書(shū)法史上獨(dú)樹(shù)一幟，形成鮮明的“康體”風(fēng)格。作為晚清碑學(xué)之集大成者，他的《廣藝舟雙楫》是中國(guó)書(shū)法理論史上的一大里程碑。在中國(guó)書(shū)壇萎靡成風(fēng)之時(shí)，康有為明確提出“尊碑抑帖”“崇魏卑唐”的書(shū)學(xué)主張，樹(shù)立了以雄強(qiáng)茂密、質(zhì)樸剛健的壯美風(fēng)格為主要特征的碑派書(shū)法審美觀。這種強(qiáng)調(diào)力度與氣勢(shì)的美學(xué)追求，與其變法圖強(qiáng)的政治理想一脈相承，形成了一種具有強(qiáng)國(guó)氣象的美學(xué)觀。

【清】康有為?《行書(shū)五言聯(lián)》?書(shū)法?177cm×46.5cm×2?廣州藝術(shù)博物院藏

這種觀念深刻影響了近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展歷程。尤其是他的另一位弟子劉海粟（江蘇人），作為20世紀(jì)早期中國(guó)美術(shù)變革的領(lǐng)軍人物之一，其書(shū)法風(fēng)格雄渾沉厚，正是對(duì)康有為書(shū)法藝術(shù)理念的有力踐行。作為康有為的入室弟子，劉海粟在歐洲求學(xué)期間，潛移默化地吸收了康有為的藝術(shù)革新思想，并將西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法之精髓相融合，終成一代大家?？梢哉f(shuō)，康有為的藝術(shù)思想被徐悲鴻和劉海粟傳承和發(fā)揚(yáng)，影響著20世紀(jì)初這個(gè)中西美術(shù)激烈碰撞的年代。

劉海粟?《題吳新吾〈四鹿圖〉》?書(shū)法?26.8cm×44.3cm?1924年?劉海粟美術(shù)館藏

在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上，留學(xué)構(gòu)成了一個(gè)不可或缺的重要維度。廣東作為中國(guó)對(duì)外交往的窗口，成為西方文化最早傳入并被接受的地域之一，并孕育了近代中國(guó)最早一批遠(yuǎn)渡重洋、負(fù)笈西方的留學(xué)生群體。這些留學(xué)生，連同華工與華商的出現(xiàn)，不僅深刻改變了廣東地區(qū)的文化心理與思想觀念，也推動(dòng)了整個(gè)社會(huì)文化與意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)型。近代中國(guó)的政治革命與美術(shù)革命，皆可追溯至這一源流。

早在19世紀(jì)下半葉，已有以華僑身份而非官方派遣赴海外求學(xué)的藝術(shù)家。1885年赴美洲的李鐵夫，便是華工中轉(zhuǎn)型為藝術(shù)家的第一人，他也被學(xué)界公認(rèn)為“中國(guó)油畫(huà)第一人”。至19世紀(jì)末，清政府在甲午戰(zhàn)敗的沖擊下，意識(shí)到國(guó)家圖強(qiáng)亟須培養(yǎng)新式人才、興辦新式教育，因而將留學(xué)視為重要途徑。自1896年清政府首批官派留學(xué)生赴日之后，留學(xué)風(fēng)氣漸成潮流。前往海外學(xué)習(xí)西洋畫(huà)的南粵人日益增多，其中包括馮鋼百、李超士、林風(fēng)眠、黃君璧、葉恭綽、何香凝、高劍父、高奇峰、高劍僧、陳樹(shù)人、鄭錦、陳洪鈞（抱一）、胡根天（毓桂）、關(guān)良、丁衍庸、關(guān)紫蘭、譚華牧、方人定、李樺、黎雄才、蘇臥農(nóng)、楊善深、許敦谷、徐守義、關(guān)金鰲、司徒喬、胡善余等。他們中多數(shù)人歸國(guó)后投身于西洋畫(huà)的創(chuàng)作與教學(xué)工作，引領(lǐng)藝術(shù)風(fēng)潮，其影響綿延至今。

高劍父?《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》?紙本設(shè)色?166cm×92cm?1932年?廣州藝術(shù)博物院（廣州美術(shù)館）藏

高奇峰?《松猿圖》?紙本設(shè)色?134.5cm×65cm?1917年?廣東省博物館藏

在20世紀(jì)初的廣東，真正以美術(shù)革新為志業(yè)的代表人物當(dāng)推高劍父與高奇峰兄弟和陳樹(shù)人。同為廣東人的他們不僅是藝術(shù)家，更是投身社會(huì)變革的革命者。高劍父早年追隨孫中山投身革命，回國(guó)后提出“折衷中西，融匯古今”的主張，致力改革“新國(guó)畫(huà)”，成為“嶺南畫(huà)派”的開(kāi)山鼻祖。高奇峰作為“嶺南畫(huà)派”創(chuàng)始人之一，堅(jiān)持在民主革命活動(dòng)中實(shí)踐中國(guó)畫(huà)改革。創(chuàng)作上，高劍父、高奇峰的作品氣象恢宏，筆法蒼勁有力，構(gòu)圖新穎大氣，更以其卓越的寫(xiě)實(shí)能力在畫(huà)壇引起廣泛反響，兩人并稱(chēng)為“二高”，加上陳樹(shù)人又稱(chēng)“二高一陳”。

陳樹(shù)人?《嶺南春色》?紙本設(shè)色?174cm×92.5cm?1929年?中國(guó)美術(shù)館藏?

如今廣為人知的“嶺南畫(huà)派”，最初并非以地域命名，而是以“折衷”為理念的畫(huà)派。所謂“折衷”，其核心在于將中國(guó)傳統(tǒng)宋畫(huà)的精髓與日本繪畫(huà)的新風(fēng)相融合，旨在突破當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇陳陳相因的萎靡風(fēng)氣的桎梏。需要特別說(shuō)明的是，高劍父本人對(duì)“嶺南畫(huà)派”這一地域性命名頗有不滿，他強(qiáng)調(diào)的“折衷畫(huà)派”，其藝術(shù)抱負(fù)絕不局限于某一地域，而是著眼于整個(gè)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。

在投身藝術(shù)革命的歷程中，高劍父逐漸意識(shí)到，僅憑個(gè)人力量難以將“新國(guó)畫(huà)”理念推向全國(guó)，于是萌生了創(chuàng)辦學(xué)校、培養(yǎng)專(zhuān)門(mén)人才的想法。1923年，他在廣州創(chuàng)立了“春睡畫(huà)院”，以革新中國(guó)畫(huà)為辦學(xué)宗旨。在教學(xué)方式上，畫(huà)院雖延續(xù)了傳統(tǒng)的師徒傳授模式，但高劍父積極引入國(guó)外先進(jìn)的教學(xué)方法，致力于探索一條契合中國(guó)教育實(shí)際的新型藝術(shù)教育之路。在畫(huà)院存續(xù)期間，高劍父培養(yǎng)出大批嶺南畫(huà)派的杰出代表，如黎雄才、方人定、司徒奇、關(guān)山月、楊之光、黃少?gòu)?qiáng)、趙少昂等。正是這批第二代新生力量的加入，使嶺南畫(huà)派在畫(huà)壇的影響力日益擴(kuò)大，為其生命力的延續(xù)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

年輕的徐悲鴻曾深受“二高”這兩位中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上不凡的大家的影響，高劍父、高奇峰不僅在經(jīng)濟(jì)上資助過(guò)徐悲鴻，更在藝術(shù)思想上潛移默化地啟迪了這位未來(lái)的藝術(shù)大家。后來(lái)，康有為又力勸徐悲鴻走出國(guó)門(mén)，親赴歐洲研習(xí)西洋繪畫(huà)，這一建議對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)人生產(chǎn)生了決定性的影響，為中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)播下了種子。康有為更通過(guò)各種渠道支持徐悲鴻先后赴日本、法國(guó)深造?？梢哉f(shuō)，若無(wú)康有為的指引與“二高”的啟迪，青年徐悲鴻的藝術(shù)思想或許仍將在迷茫中摸索，或許走向不同于今天的藝術(shù)道路。這些早期的經(jīng)歷與影響，為他日后成為開(kāi)創(chuàng)中國(guó)美術(shù)新局面的關(guān)鍵人物奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

徐悲鴻?《會(huì)師東京》?紙本設(shè)色?113cm×217cm?1943年?徐悲鴻紀(jì)念館藏

作為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的奠基人，徐悲鴻對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的追求影響了許多畫(huà)家，蔣兆和便是其中之一。在徐悲鴻的啟發(fā)下，蔣兆和提出“只有寫(xiě)實(shí)主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運(yùn)和他們內(nèi)心的苦痛”。在其代表作《流民圖》《與阿Q像》中，他將西方寫(xiě)實(shí)技法與中國(guó)筆墨深度融合，同時(shí)借鑒了珂勒惠支版畫(huà)中深沉有力的表現(xiàn)手法，使中國(guó)人物畫(huà)的筆墨語(yǔ)言變得更為堅(jiān)實(shí)、沉穩(wěn)。同時(shí)，蔣兆和對(duì)人民苦難的深切同情，使其作品顯示出鮮明的民族主義傾向。徐悲鴻與蔣兆和共同借鑒西方寫(xiě)實(shí)主義的造型特點(diǎn)，融合中國(guó)傳統(tǒng)的造型規(guī)律，建立起一套具有寫(xiě)實(shí)特色的繪畫(huà)體系——“徐蔣體系”。這一體系在傳達(dá)國(guó)家意志、反映時(shí)代特征、塑造民族精神等方面發(fā)揮了不可替代的作用。此外，“徐蔣體系”在中國(guó)美術(shù)院校的教育實(shí)踐中影響深遠(yuǎn)，其理念與方法至今仍被廣泛沿用。

蔣兆和?《與阿Q像》?紙本設(shè)色 96.5cm×60cm?1938年?中國(guó)國(guó)家畫(huà)院藏

在“嶺南畫(huà)派”的藝術(shù)譜系中，何香凝是一位不容忽視的重要代表人物。她原籍為廣東南海，與康有為同籍，是中國(guó)近現(xiàn)代史上罕有的兼具社會(huì)活動(dòng)家與藝術(shù)家雙重身份的杰出女性。作為中國(guó)民主革命的先驅(qū)，她早年追隨孫中山，是同盟會(huì)的第一批女會(huì)員；她堅(jiān)持孫中山的三大政策，真誠(chéng)地同中國(guó)共產(chǎn)黨合作，組織并參與了大量抗日救亡工作。同時(shí)，作為中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，她終其一生都在為兩性平等而奮斗。1949年后，何香凝先后出任全國(guó)婦聯(lián)名譽(yù)主席、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席等職，她以自身的奮斗向世人證明，女性完全能夠在社會(huì)與政治舞臺(tái)上與男性平起平坐。作為革命藝術(shù)家，她秉持“藝術(shù)救國(guó)”的創(chuàng)作理念，作品關(guān)注時(shí)局、喚醒民眾，蘊(yùn)含鮮明的女性意識(shí)與熾熱的愛(ài)國(guó)情懷，也助力了新時(shí)代女性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。毛澤東曾評(píng)價(jià)她的畫(huà)作“充滿了斗爭(zhēng)之意！”——這種斗爭(zhēng)精神，正是何香凝藝術(shù)生命中最鮮明的靈魂。

何香凝?《獅》?絹本設(shè)色?63cm×49cm?1914年?何香凝美術(shù)館藏

康有為的思想火炬與“二高一陳”的藝術(shù)實(shí)踐，又孕育了另一位繪畫(huà)大家——廣東梅縣的林風(fēng)眠。中國(guó)近代美術(shù)教育誕生于20世紀(jì)初，而建立專(zhuān)門(mén)的美術(shù)學(xué)校是中國(guó)近代化運(yùn)動(dòng)的一部分。林風(fēng)眠作為中國(guó)美術(shù)教育的奠基人，1926年初，在蔡元培的推薦下，林風(fēng)眠出任國(guó)立北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（今中央美術(shù)學(xué)院）校長(zhǎng)。1928年，國(guó)立藝術(shù)院（中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身）成立，林風(fēng)眠擔(dān)任首任院長(zhǎng)。執(zhí)掌院校十年間，他抱定為中國(guó)藝術(shù)打開(kāi)新路的決心，充分站在民族立場(chǎng)上，對(duì)于如何拯救國(guó)家提出了“中西調(diào)和”的理念，并倡導(dǎo)“介紹西洋藝術(shù)、整理中國(guó)藝術(shù)、調(diào)和東西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，這也是“中西融合”的“折衷主義”的體現(xiàn)。執(zhí)掌南北兩所美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的林風(fēng)眠，先后培養(yǎng)了吳冠中、李可染、趙無(wú)極、朱德群、蘇天賜等一大批享譽(yù)世界的藝術(shù)家，而他的教育理念也隨著一批批藝術(shù)家及教育家得以傳承與發(fā)展。

林風(fēng)眠?《仕女》?中國(guó)畫(huà)?69cm×67cm?20世紀(jì)60年代?上海中國(guó)畫(huà)院藏

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)教育，以1918年國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校（今中央美術(shù)學(xué)院）創(chuàng)立為標(biāo)志。廣東中山人鄭錦作為該校的首任校長(zhǎng)，是這段歷史繞不過(guò)去的美術(shù)教育家。鄭錦是我國(guó)赴日本學(xué)習(xí)繪畫(huà)藝術(shù)的先驅(qū)，繼后才有高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人等嶺南派畫(huà)家留學(xué)日本。1917年，時(shí)任北大校長(zhǎng)蔡元培和教育部長(zhǎng)傅增湘決定籌辦中國(guó)第一所國(guó)立美術(shù)學(xué)校，鄭錦因其卓越的學(xué)識(shí)與見(jiàn)識(shí)被推舉為校長(zhǎng)人選。肩負(fù)重任的鄭錦深感創(chuàng)辦之艱，鑒于國(guó)內(nèi)尚無(wú)成熟先例可循，他專(zhuān)程?hào)|渡日本，系統(tǒng)考察多所藝術(shù)院校的辦學(xué)模式、課程體系與教學(xué)設(shè)施，為建校工作奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1918年4月，中國(guó)第一所現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)專(zhuān)科學(xué)?！皣?guó)立北京美術(shù)學(xué)?！闭匠闪ⅲ嶅\被任命為第一任校長(zhǎng)。1922年，國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校更名為國(guó)立北京美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校。鄭錦執(zhí)掌校政六載有余，從籌備到辦學(xué)，逐步構(gòu)建起中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的基本框架。在其任內(nèi)，學(xué)校培養(yǎng)了劉開(kāi)渠、李苦禪、李劍晨、常書(shū)鴻、王曼碩、雷圭元、王雪濤等一大批藝術(shù)人才，這些學(xué)子日后皆成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上成就卓著的美術(shù)家與美術(shù)教育家，見(jiàn)證了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育最初的輝煌。

從康有為、高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人到何香凝、林風(fēng)眠、鄭錦，這些廣東籍的有志者，他們?cè)诓恢挥X(jué)中埋下了繪畫(huà)藝術(shù)種子，同時(shí)催其發(fā)芽開(kāi)花，以至最終結(jié)果。值得深思的是，這些藝術(shù)革新者大多懷抱著超越藝術(shù)本身的家國(guó)情懷。康有為對(duì)美術(shù)的思考，始終與其政治改革理想緊密相連；高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、何香凝本身就是革命家，他們的藝術(shù)探索承載著振興民族的使命；徐悲鴻留學(xué)歐洲的根本目的，也是希望通過(guò)改造中國(guó)畫(huà)來(lái)拯救國(guó)家；劉海粟認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作需體現(xiàn)民族性與時(shí)代性，主張以激蕩人心的創(chuàng)作與教育振奮國(guó)民精神；林風(fēng)眠一生踐行“藝術(shù)救國(guó)”理念，主張通過(guò)藝術(shù)教育和創(chuàng)作推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步……這種藝術(shù)救國(guó)的信念，使得他們的探索超越了單純的技法革新，成為一場(chǎng)深刻的思想變革。在他們的觀念中，藝術(shù)不僅僅是個(gè)人情感的表達(dá)，更是喚醒民族精神、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的重要力量。

此外，這批廣東籍人士及他們影響下而成的大家都曾遠(yuǎn)赴國(guó)外深造，但他們始終未曾丟棄中國(guó)藝術(shù)的根脈與靈魂。他們的探索啟示我們：真正的中西融合，必須建立在深厚的傳統(tǒng)文化根基之上。當(dāng)下中國(guó)美術(shù)在中西融合道路上出現(xiàn)的某些偏差，恰恰是因?yàn)楹鲆暳诉@一根本。

縱觀這段歷史，從康有為振聾發(fā)聵的理論先聲，到高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人以革命精神投入的藝術(shù)實(shí)踐，再到何香凝、林風(fēng)眠等廣東籍大家的卓越創(chuàng)造，一條清晰的主線浮現(xiàn)出來(lái)：中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的先行者中，康有為作為核心人物，沒(méi)有他的思想啟蒙，便難以孕育徐悲鴻、劉海粟等人的藝術(shù)成就，中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的革命進(jìn)程也將失去關(guān)鍵的理論支撐。這些源自南粵先賢的變革思想，猶如一個(gè)強(qiáng)大的能量核心，其影響輻射至上海乃至全國(guó)，最終推動(dòng)了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)波瀾壯闊的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?；赝@段歷程，能深刻了解先輩們立足本土、融匯中西的胸襟與魄力，以及深沉的家國(guó)情懷。明晰南粵先賢為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)之先行者，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)美術(shù)的健康發(fā)展，依然具有深刻的啟示意義?！?/p>

（作者系中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席）

編輯 | 楊曉萌

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對(duì) | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復(fù)審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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