春晚年年有，卻越來越難看。

2026年的央視春晚已經正式建組，并且發(fā)布了節(jié)目征集令，流量明星的粉絲紛紛點名自己的正主，希望正主能上央視春晚。雖然理論上來說，這種“眾籌”的方式更符合大眾審美，但是對于春晚真正的觀眾來說簡直就是兩眼一黑。

因為春晚是一個神圣的舞臺，現(xiàn)在卻開始匯總各路“妖魔鬼怪”，完全不是當初那個大家喜歡的春晚的樣子。

流量扎堆

如今的春晚舞臺，歌舞類節(jié)目早已不是專業(yè)歌手的專屬領域。為了兼顧不同粉絲群體的需求，節(jié)目組常常采用"多人合唱"的形式，一首歌曲的表演者名單能列出十余位流量明星。這種安排看似實現(xiàn)了"雨露均沾"，卻讓節(jié)目本身的藝術質感打了折扣。

早幾年某屆春晚中，三位人氣演員合作的歌曲《上春山》就曾引發(fā)熱議。表演結束后，社交平臺上的討論焦點并非歌曲的演唱質量，而是"誰多唱了半拍""誰的走位搶占了中心位置"等細節(jié)，粉絲間的爭論持續(xù)了數天。

受此影響，后續(xù)春晚的歌舞節(jié)目開始采用"排隊式唱法"——表演者們整齊排列在舞臺上，每人完成固定段落的演唱后便依次退場。鏡頭掃過之處，能清晰看到演員們緊盯著腳下的標記位，生怕出現(xiàn)走位失誤引發(fā)粉絲不滿，自然難以投入情感與臺下觀眾形成共鳴。

語言類節(jié)目同樣面臨轉型困境。曾經以諷刺現(xiàn)實、貼近生活見長的小品和相聲，如今更多追求情感升華或正能量傳遞，結尾的煽情或說教成為常見套路。

部分作品為了貼合年輕觀眾審美，直接搬運短視頻平臺的熱門梗，卻因缺乏藝術加工顯得生硬。即便像沈騰、馬麗這樣的實力派組合，近年來的作品也因題材受限，難以重現(xiàn)當年的經典熱度。

陳佩斯

提及春晚小品，就繞不開陳佩斯的名字。這個如今被觀眾熟知的藝術形式，正是由他和朱時茂共同定名并推向成熟的。1984年，兩人合作的《吃面條》以全程無實物表演的創(chuàng)新形式亮相春晚，憑借對生活細節(jié)的精準捕捉和夸張幽默的演繹，成為春晚歷史上首個真正意義上的小品作品。

從《胡椒面》中兩位食客的市井博弈，到《主角與配角》里"反派搶戲"的荒誕反轉，再到《王爺與郵差》中對奴性思想的辛辣諷刺，陳佩斯與朱時茂的每部作品都兼具喜劇效果與思想深度。這些作品的誕生并非偶然，背后是兩人對創(chuàng)作的極致追求——為了打磨一個細節(jié)，他們常常在排練廳反復試驗數十次，甚至自帶道具進行實景模擬。

1999年《王爺與郵差》的表演經歷，成為陳佩斯春晚生涯的轉折點。直播當晚，朱時茂的話筒突然失靈，舞臺音效也意外中斷。面對突發(fā)狀況，兩人憑借多年的默契配合，通過夸張的肢體動作和臺詞調整完成了表演。

下場后，緊繃的神經終于放松，兩人相擁而泣。這次意外讓他們意識到春晚舞臺的不可控性，而更讓他們難以接受的是當時存在的創(chuàng)意保護不足和觀眾反映造假等問題。

觀眾席安排的"職業(yè)觀眾"會按時制造笑聲，讓表演者無法判斷作品的真實效果，這種對藝術純粹性的破壞，成為他們逐漸淡出春晚的重要原因。如今，距離兩人最后一次登上春晚舞臺，已經過去二十余年。

趙本山

在陳佩斯之后，趙本山接過了春晚小品的"接力棒"。從1990年首次登臺表演《相親》，到2011年最后一次帶來《同桌的你》，趙本山連續(xù)二十余年占據春晚語言類節(jié)目壓軸位置，被觀眾譽為"小品王"。

他的作品以東北方言為載體，聚焦農民、下崗工人等普通群體的生活百態(tài)，《賣拐》系列對詐騙行為的諷刺，《昨天今天明天》中老夫妻的幽默對話，《不差錢》對草根追夢的刻畫，都成為幾代人的共同記憶。

趙本山的春晚舞臺不僅成就了自己，更帶火了一批徒弟。2009年，小沈陽憑借《不差錢》中的精彩表現(xiàn)一夜爆紅，那句"眼睛一閉一睜，一天過去了"的臺詞迅速傳遍全國。當時有評論稱"沒有比2009年的小沈陽更紅的藝人"，而這一切的背后，是趙本山在創(chuàng)作、排練和舞臺呈現(xiàn)上的全程把控。

2013年，趙本山宣布退出春晚，引發(fā)全民惋惜。表面上看，是身體狀況難以支撐高強度工作——2010年他曾因腦溢血緊急住院，顱內植入11根鋼釘才能維持正常生活。更深層的原因，則是創(chuàng)作理念與春晚改革方向的分歧。

當時春晚開始追求國際化、高雅化的定位，要求作品強化教育意義和正能量表達，而趙本山的創(chuàng)作始終堅持"讓觀眾快樂"的核心，認為小品的首要功能是娛樂而非說教。

他曾為2013年春晚準備的小品《中獎了》，因故事背景設定在"洗浴中心"被認為題材敏感，要求大幅修改。最終，趙本山選擇將修改后的作品帶到遼寧衛(wèi)視春晚表演，而徹底告別了央視舞臺。

馮鞏

"觀眾朋友們，我想死你們了"——這句熟悉的問候，曾是春晚舞臺最具辨識度的開場白。從1986年首次登臺表演相聲《虎年談虎》，到2018年最后一次帶來小品《我愛詩詞》，馮鞏連續(xù)三十余年陪伴觀眾度過除夕，創(chuàng)造了春晚登臺次數的紀錄。

他的作品兼具相聲的幽默與小品的敘事性，《五官爭功》以擬人化手法探討責任擔當，《馬路情歌》聚焦出租車司機的生活點滴，《笑談人生》通過與主持人的互動制造密集笑點，每部作品都充滿生活氣息。

馮鞏的淡出，源于年齡增長與新的責任擔當。隨著年事漸高，春晚高強度的排練和審查讓他精力難支——為了一個十分鐘的節(jié)目，往往需要連續(xù)數月每天排練數小時，反復修改以滿足審查要求。

2023年，馮鞏當選中國曲藝家協(xié)會第九屆主席，肩頭多了培養(yǎng)新生代曲藝人才的重任。他在接受專訪時表示，曲協(xié)未來五年的重點工作之一就是"加大對中青年曲藝骨干和基層優(yōu)秀曲藝工作者的培養(yǎng)力度"，讓曲藝藝術"后繼有人、生生不息"。將春晚舞臺的機會讓給年輕人，成為他踐行這一理念的具體行動。

時代交替

從陳佩斯的創(chuàng)新突破，到趙本山的接地氣表達，再到馮鞏的溫情陪伴，老藝術家們用作品定義了春晚的黃金時代，也讓春晚成為承載國人除夕記憶的文化符號。如今的流量時代，春晚在節(jié)目形式、傳播方式上不斷創(chuàng)新，通過網絡征集、科技融合等手段努力貼近年輕觀眾，這種求變的嘗試本無可厚非。

只是在追逐流量的過程中，春晚似乎漸漸模糊了藝術創(chuàng)作的核心。當歌舞節(jié)目淪為流量明星的"打卡工具"，當語言節(jié)目因過度求穩(wěn)失去諷刺鋒芒，觀眾的流失自然成為必然。

或許，春晚真正需要的不是簡單的流量堆砌，而是在創(chuàng)新與傳承之間找到平衡——既保留老藝術家們堅守的藝術純粹性，又賦予舞臺新的時代氣息，才能重新成為全民認可的文化盛宴。