周星馳從他的早期作品，就開(kāi)始用喜劇的方式解構(gòu)行業(yè)套路，到了創(chuàng)作高峰時(shí)期，雖依然延續(xù)無(wú)厘頭風(fēng)格和解構(gòu)手法，但在思想深度、內(nèi)涵表達(dá)和人物刻畫(huà)上都上升了新階。

驚喜的是，今夏，電視劇《書(shū)卷一夢(mèng)》很好地傳承了星爺這份精髓。

作為一部輕喜風(fēng)古偶，《書(shū)卷一夢(mèng)》開(kāi)篇呈現(xiàn)出一種“好癲的橫屏大長(zhǎng)劇”觀感，待觀眾入局，面對(duì)“劇本制霸、一集八百個(gè)名場(chǎng)面”的甜寵劇本時(shí)忍俊不禁，隨著劇情遞進(jìn)，才發(fā)現(xiàn)它其實(shí)是一部“制作精良的古偶天花板”。

自6月26日上線以來(lái)，《書(shū)卷一夢(mèng)》熱度迅速攀升——開(kāi)播僅26小時(shí)站內(nèi)熱度即突破9000，隨后連續(xù)七天蟬聯(lián)貓眼全網(wǎng)熱度總榜榜首。這部劇的“dian”，分明是“顛覆”的“顛”。

憑借新穎的內(nèi)容表達(dá)獲得熱度認(rèn)可，更以反套路的創(chuàng)作態(tài)度打破行業(yè)固有模式，打響一個(gè)清晰的創(chuàng)作信號(hào)：當(dāng)下的劇作，必須順應(yīng)年輕人的審美期待，“勿再保守”；它以年輕觀眾和書(shū)粉群體熟悉的各式花樣“甜寵爆梗”激發(fā)共鳴，又借用女主視角置身劇中劇搞笑解讀，引領(lǐng)這一圈層話語(yǔ)權(quán)。

在輕喜劇的外殼之下，《書(shū)卷一夢(mèng)》更搭建了結(jié)構(gòu)扎實(shí)、邏輯清晰的內(nèi)核——融合了短劇效率與長(zhǎng)劇質(zhì)感的敘事節(jié)奏，同時(shí)展開(kāi)對(duì)“套路”的反向利用和結(jié)構(gòu)革新。

-內(nèi)容邏輯反套路-

以舊寫(xiě)新、破中有立

由于多維熱度的高位表現(xiàn)，《書(shū)卷一夢(mèng)》自上線以來(lái)，憑借內(nèi)容強(qiáng)勢(shì)展現(xiàn)出對(duì)不同圈層觀眾強(qiáng)吸附力。

它，“革”的是什么新？這背后，其實(shí)是劇作在內(nèi)容上層層遞進(jìn)的三重邏輯。

首先，是《書(shū)卷一夢(mèng)》對(duì)古偶的突破與重構(gòu)。

劇集剛開(kāi)篇，就顛覆傳統(tǒng)，前兩集節(jié)奏緊湊、笑點(diǎn)密集，以“十八線女演員宋小魚(yú)（李一桐飾）與頂流男星南楓（劉宇寧飾）搭戲”的現(xiàn)代劇組背景切入，劇組內(nèi)話語(yǔ)權(quán)的不平等催生出“三角戀互捅劍陣”等荒誕劇本設(shè)定。當(dāng)宋小魚(yú)意外“穿書(shū)”成為女主宋一夢(mèng)，她便在接親現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)啟了體驗(yàn)“一百零八種死法”的求生之路。

編劇運(yùn)用“男主開(kāi)雙號(hào)”、“女友和情敵聯(lián)手策反小號(hào)刺殺大號(hào)”等戲中戲橋段，不斷顛覆觀眾預(yù)期，營(yíng)造出強(qiáng)烈的解構(gòu)趣味?！按?shū)”的宋一夢(mèng)利用現(xiàn)代思維識(shí)別并“反制”古偶套路（如“女主受傷男主必救”定律），也大幅提升了劇集的新鮮感與觀眾粘性。

劇作的第二重創(chuàng)作邏輯，是打破了古偶人設(shè)的單一性。

正如男主所言“世界上的事并非你表面上看到的這樣”，哪怕從女主的“全知視角”也能感受到男主與男二在劇中呈現(xiàn)出的第一形象，于劇情推進(jìn)中不斷豐滿、反轉(zhuǎn)。

而宋小魚(yú)在成為宋一夢(mèng)之后，讓原劇本中的“工具人女主”獲得了全新的成長(zhǎng)路徑與逆襲空間，蛻變?yōu)榭恐腔叟c感知改寫(xiě)命運(yùn)的“真·大女主”。

編劇在這部劇里不再滿足于古偶常規(guī)的情感設(shè)定，而是借助“劇中劇”架構(gòu)不斷挑戰(zhàn)觀眾的慣性思維，帶動(dòng)觀眾的思緒一直在意猶未盡地在跟隨人物成長(zhǎng)路徑走。

第三重創(chuàng)作邏輯，則是《書(shū)卷一夢(mèng)》在與觀眾之間的對(duì)話層面上，直接超越了所謂的“打破第四面墻”，實(shí)現(xiàn)完整的“沉浸式群像狂歡”。一開(kāi)始，女主是嘴替，后來(lái)劇中的觀眾和真實(shí)觀眾視角完全打通——當(dāng)男女主同人文小說(shuō)《南柯一夢(mèng)》《京城絕戀》風(fēng)靡京城，彈幕說(shuō)：“感覺(jué)這群CP粉在演我”。

當(dāng)角色演的是觀眾、說(shuō)的是觀眾、命運(yùn)的選擇也和觀眾同頻共振，這部劇真正實(shí)現(xiàn)了與觀眾的代入感與共鳴最大化。

它好玩、好看、好笑、智商在線，同時(shí)又以舊寫(xiě)新、破中有立，腦洞成文的反套路，再加上“古偶基本盤(pán)”的扎實(shí)過(guò)硬，劇中沒(méi)有一處敷衍糊弄的劇情。因此，《書(shū)卷一夢(mèng)》以極致的誠(chéng)意與完成度，方成為今夏熱度與口碑雙贏的黑馬之作。

-古偶角色的覺(jué)醒-

“我的劇本我做主”

輕喜為表，現(xiàn)實(shí)為里。

有觀眾表示，第一遍追《書(shū)卷一夢(mèng)》是被搞笑情節(jié)、高顏值演員和CP感吸引；而第二遍再看時(shí)才意識(shí)到，這部劇并未止步于表層的娛樂(lè)，而在內(nèi)容深處藏著現(xiàn)實(shí)關(guān)照。在眾多古偶劇劇情略顯蒼白、缺乏討論空間的當(dāng)下，它顯得尤為特別。

正如周星馳的喜劇實(shí)質(zhì)是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義，《書(shū)卷一夢(mèng)》同樣以輕松詼諧的形式包裹嚴(yán)肅議題。它的“輕喜”只是包裝，內(nèi)里則是對(duì)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的拆解與再構(gòu)。

女主角宋一夢(mèng)的魅力，正源于她身上那種“身在古言中，行為現(xiàn)代人”的矛盾張力。編劇通過(guò)她打開(kāi)了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境在古偶中的個(gè)體表達(dá)：探討自由意志、身份規(guī)訓(xùn)、情感關(guān)系中的權(quán)力邏輯，也隱含對(duì)當(dāng)下“內(nèi)容營(yíng)銷”“審美規(guī)訓(xùn)”等的社會(huì)議題。

更值得玩味的是，《書(shū)卷一夢(mèng)》潛移默化地將這些現(xiàn)實(shí)感內(nèi)容，在輕快劇情包裹下悄然釋放，反而構(gòu)成了這部劇真正的厚度所在，也構(gòu)成劇作對(duì)女性角色塑造的突破：

宋一夢(mèng)穿書(shū)后迅速掌握規(guī)則，財(cái)富自由就及時(shí)行樂(lè)，面對(duì)“三位”有感情線的男性仍保持清醒獨(dú)立，不拘順逆只問(wèn)本心，她的成長(zhǎng)路徑精準(zhǔn)映射當(dāng)代年輕女性價(jià)值觀，引發(fā)深度共鳴。與妹妹宋一汀的深夜對(duì)酌，也跳脫了雌競(jìng)的框架，唯有豁達(dá)與真情。

覺(jué)醒，是貫穿全劇的核心命題。

宋一夢(mèng)是天然的“覺(jué)醒者”，而更令人驚喜的是男主——?jiǎng)⒂顚幰蝗朔诛梼山堑哪乡?、離十六，在多次聽(tīng)到宋一夢(mèng)提及“劇本”、“編劇”等概念后，他主動(dòng)通過(guò)“謀害女主”等極端方式驗(yàn)證自身行為的“設(shè)定性”，由此踏上理解規(guī)則、探究真相的“覺(jué)醒”之路。劇中妹妹宋一汀、二當(dāng)家上官鶴等角色的覺(jué)醒跡象也已顯現(xiàn)，預(yù)示著未來(lái)劇情將圍繞角色們聯(lián)手“反抗劇本機(jī)制”，展開(kāi)更宏大的命運(yùn)抗?fàn)帯?/p>

這一故事的核心，極具思辨張力，因?yàn)椤坝X(jué)醒”的本質(zhì)，是角色對(duì)自身命運(yùn)主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪——這種敘事邏輯，正呼應(yīng)了當(dāng)下年輕人的“自主意識(shí)”。

我們拒絕被社會(huì)規(guī)則、成功模板等單一標(biāo)準(zhǔn)定義與束縛，渴望打破“被寫(xiě)好的人生腳本”，主動(dòng)探索、定義并實(shí)踐屬于自己的價(jià)值與生活方式?！拔业膭”疚易鲋鳌保粌H是劇中人物的心聲，也成為觀眾內(nèi)心的共同回響。

《書(shū)卷一夢(mèng)》通過(guò)這一層“劇本自覺(jué)”的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，為古偶劇注入了現(xiàn)實(shí)心理的深刻隱喻，進(jìn)一步證明：即便是“輕”題材，也完全有能力承載更具普世性和時(shí)代感的人文思考，實(shí)現(xiàn)喜劇形式下的“重”表達(dá)。

-類型破壁-

古偶的煥新樣本

長(zhǎng)期以來(lái)，古偶常用如下套路公式——

男女主必有家仇，拜堂必有搶親，金盆洗手必洗不成，法場(chǎng)行刑也定會(huì)聽(tīng)見(jiàn)一聲“刀下留人”……

同時(shí)，我們也習(xí)慣將長(zhǎng)劇與短劇視為兩套截然不同的敘事系統(tǒng)——

長(zhǎng)劇注重人物刻畫(huà)、情感鋪陳與制作質(zhì)感；短劇則依賴密集的“爽點(diǎn)”和快節(jié)奏反轉(zhuǎn)驅(qū)動(dòng)情緒。

長(zhǎng)短劇之間的節(jié)奏、情緒、人設(shè)乃至觀眾觀看習(xí)慣，似乎都有著天然壁壘。

《書(shū)卷一夢(mèng)》正是對(duì)這些固有認(rèn)知發(fā)起挑戰(zhàn)的作品——古偶，是時(shí)候煥新了。

于是，它在打破兩種“敘事壁壘”的同時(shí)，又反套路了古裝劇的固定“范式”——?jiǎng)∽骷染邆溟L(zhǎng)劇所需的扎實(shí)質(zhì)感和高級(jí)審美，也精準(zhǔn)調(diào)動(dòng)短劇節(jié)奏中那種“劇情高密度+情緒帶動(dòng)”的爽感。不著痕跡地融合，在結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、觀眾認(rèn)知三個(gè)維度上完成了一次“破壁式重構(gòu)”。

這不僅是一部劇的創(chuàng)新，而是一種對(duì)古偶敘事慣性、長(zhǎng)短劇機(jī)制與當(dāng)代觀眾 “快節(jié)奏”審美之間多重關(guān)系的系統(tǒng)性再思考。它將“類型改革”內(nèi)化為結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，以反套路驅(qū)動(dòng)內(nèi)容，讓我們看到了古偶的全新可能。

如果《書(shū)卷一夢(mèng)》能就此保持節(jié)奏與熱度到結(jié)尾，毫無(wú)疑問(wèn)，它將成為洗牌古裝賽道的標(biāo)桿作品。未來(lái)，其他類似作品將不可避免與之在內(nèi)容和數(shù)據(jù)上進(jìn)行對(duì)比。

《書(shū)卷一夢(mèng)》作為一次主動(dòng)的“古偶范式突圍”，不僅標(biāo)志著內(nèi)容端的革新實(shí)踐，也展現(xiàn)出愛(ài)奇藝對(duì)電視劇類型持續(xù)開(kāi)發(fā)、投入與策略重塑的決心。

愛(ài)奇藝以平臺(tái)魄力和創(chuàng)新精神推出的《書(shū)卷一夢(mèng)》證明，當(dāng)內(nèi)容真正實(shí)現(xiàn)對(duì)類型的重構(gòu)與突破，回報(bào)不止數(shù)據(jù)，更會(huì)在口碑和行業(yè)中形成更深遠(yuǎn)的影響力。

撰稿｜月姝

策劃｜文娛春秋編輯部