主辦單位：中國國家畫院、山東美術(shù)館

協(xié)辦單位：天津美術(shù)學(xué)院、天津市美術(shù)家協(xié)會(huì)

展覽時(shí)間：2025年7月8日—31日

展覽地點(diǎn)：山東美術(shù)館

王輔民，1961年生于甘肅慶陽。1982年畢業(yè)于西北師大美術(shù)系，獲學(xué)士學(xué)位。現(xiàn)為中國國家畫院人物畫所名譽(yù)所長、研究員，一級(jí)美術(shù)師。曾任蘭州畫院院長、蘭州市文聯(lián)副主席等職。作品曾參加第六屆、八屆、九屆、十二屆、十三屆、十四屆全國美展，榮獲第八屆全國美展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、第三屆全國畫院優(yōu)秀作品展最佳作品獎(jiǎng)、世界華人書畫展銅獎(jiǎng)。作品被中國美術(shù)館、中國國家畫院、中國藝術(shù)研究院、山東美術(shù)館、湖南美術(shù)館、寧夏美術(shù)館、榮寶齋美術(shù)館、古元美術(shù)館、江蘇國畫院美術(shù)館、福建畫院美術(shù)館等幾十家藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。在北京、南京、杭州、成都、福州、蘭州、深圳、珠海、中山、東莞、汕頭、肇慶等全國各地美術(shù)館和博物館多次舉辦個(gè)展，并在紐約、巴黎、莫斯科、悉尼、渥太華、布魯塞爾、阿姆斯特丹、東京、杜塞爾多夫等世界多個(gè)城市舉辦聯(lián)展。出版有《王輔民研究》《大匠之門·王輔民寫意人物精品》《中國當(dāng)代書畫名家·王輔民》《年度水墨·2009王輔民》《王輔民畫集》《王輔民人物冊》《風(fēng)向標(biāo)·名家名作典藏工程·當(dāng)代美術(shù)家代表作品全集王輔民卷》《中國高等美術(shù)院校教學(xué)范本精選——王輔民作品精選》等十余部個(gè)人專著。

活態(tài)的民間史詩

——論王輔民社火水墨藝術(shù)

劉軍平

王輔民是中國西部社火發(fā)源地隴東走出的著名水墨畫家，其作品主要以“社火”為題材，將民間文化與現(xiàn)代水墨進(jìn)行結(jié)合，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他的創(chuàng)作是對(duì)社火民俗文化的傳承與再詮釋，更蘊(yùn)含了深刻的人文思考和社會(huì)關(guān)懷。這種范式既保留了社火作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神內(nèi)核，又賦予其新的藝術(shù)生命力，并在當(dāng)代文化語境中持續(xù)生長。王輔民對(duì)社火的水墨表現(xiàn)超越了傳統(tǒng)“非遺”保護(hù)的靜態(tài)記錄或形式模仿，構(gòu)建了一種以當(dāng)代轉(zhuǎn)譯為主的“活性傳承”創(chuàng)新范式。本文從民間活態(tài)文化的“土地”“人民”“轉(zhuǎn)譯”三個(gè)維度出發(fā)，初步探討王輔民社火水墨藝術(shù)創(chuàng)作的理路。

一、土地：水墨社火藝術(shù)的根脈

在黃土高原、關(guān)中平原的村落中，社火是春節(jié)、廟會(huì)期間全民參與的盛事，人們通過社火方式釋放一年的疲憊，祈求來年的風(fēng)調(diào)雨順。王輔民在這里出生、長大并深受這里文化的影響，他從小接觸社火、表演社火、描繪社火，社火題材自然成為他創(chuàng)作的靈感源泉。正因?yàn)檫@個(gè)緣由，其作品既保留了民間藝術(shù)的質(zhì)樸與熱烈，又通過水墨的寫意性賦予其新的生命力。這種文化本身是一種集體性、節(jié)慶性極強(qiáng)的民間藝術(shù)傳統(tǒng)，富有生命力和表現(xiàn)力。王輔民將社火這一傳統(tǒng)民俗轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)語言的實(shí)踐，是一場深具文化自覺的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。比如，他將社火及秦腔臉譜的固定程式提煉為水墨表現(xiàn)的固定程式，《社火鄉(xiāng)系列》中傳統(tǒng)譜式與中國人物畫造型相結(jié)合，服裝、動(dòng)態(tài)以及道具演變?yōu)楸磉_(dá)特色的亮點(diǎn)。他常常將社火高蹺在作品中化作直線構(gòu)成的“空間分割”，木質(zhì)紋理的高蹺與鋼結(jié)構(gòu)的三輪車并置，隱喻農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的對(duì)話?！逗游骰孟肭烽L卷采用“散點(diǎn)式”構(gòu)圖，將敦煌的不同時(shí)空?qǐng)鼍巴ㄟ^水墨暈染的敘事線索串聯(lián)起來，形成具有民俗學(xué)意味的超現(xiàn)實(shí)拼貼。觀眾在欣賞《社火系列》作品時(shí)，或許可以將自己的形象融入社火隊(duì)伍中，從而消解傳統(tǒng)民俗的“他者性”。他采集隴東社火表演場地的真實(shí)黃土，與水墨、顏料混合，創(chuàng)造出特殊的皴法及表現(xiàn)語言，在《吉祥馬年》系列中形成具有觸覺性的歷史之感。借鑒賈科梅蒂的拉伸造型，將社火藝人肢體處理成“土地中拔節(jié)的麥稈”形態(tài)，《秧歌系列》中人物脊柱呈現(xiàn)S形農(nóng)耕文明的生長曲線。突破水墨“墨分五色”的戒律，將社火中桃木劍的朱砂紅、戲服的孔雀藍(lán)提煉為高飽和度的色域，實(shí)現(xiàn)人類學(xué)田野調(diào)查與表現(xiàn)主義的結(jié)合。

他借鑒傳統(tǒng)社火的色彩、造型（如臉譜、高蹺、舞龍等），卻以水墨的暈染、線條進(jìn)行重構(gòu)，使民間藝術(shù)脫離單純的“民俗符號(hào)”屬性，進(jìn)入當(dāng)代審美語境。他的社火人物造型夸張、色彩鮮艷、構(gòu)圖密集，有強(qiáng)烈的裝飾性和節(jié)奏感。這種風(fēng)格既繼承了中國民間年畫、剪紙、皮影的傳統(tǒng)視覺語言，又融入了現(xiàn)代構(gòu)成美學(xué)，使作品具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。他通過平面構(gòu)成從裝飾性到表現(xiàn)性的藝術(shù)方式來繼承隴東年畫的布局法則，在《社火鄉(xiāng)系列》中將人物疊壓關(guān)系推向極致，形成現(xiàn)代主義藝術(shù)的裝飾感。而且，他將隴東剪紙“陰陽互刻”的鏤空語言，發(fā)展為社火水墨中的“留白”技法。比如《舞獅人》系列中人物輪廓線突然中斷處的鋸齒狀空白，實(shí)為對(duì)民間“剪斷即連通”宇宙觀的立體詮釋。借鑒道情皮影“隔簾觀色”的透光原理，通過在宣紙的背面、正面相結(jié)合的方法來處理“皮影效應(yīng)”。他將皮影雕刻的線形解構(gòu)為國畫筆觸，在《社火鄉(xiāng)系列》中則運(yùn)用了書法線條來呈現(xiàn)民間剪紙的效果。傳統(tǒng)剪紙的連續(xù)紋樣在其作品中進(jìn)化為“平面圖像”，暗喻儀式中的集體生命狀態(tài)。其打破皮影“五分臉”（全側(cè)臉）造型戒律，在《社火鄉(xiāng)系列》中讓人物同時(shí)呈現(xiàn)三個(gè)視角的面部，構(gòu)成了立體主義的民俗表達(dá)。

銅錘花臉（68厘米×45厘米，2019年）

王輔民將年畫、連環(huán)畫的布局運(yùn)用在《社火鄉(xiāng)系列》長卷中，同一人物可以同時(shí)出現(xiàn)在祭神、勞作、表演等不同的時(shí)空中，形成了民俗學(xué)的大眾狂歡氣氛。在他的作品中將皮影戲“一棵樹演遍山林”的節(jié)儉美學(xué)發(fā)展為水墨社火“以少勝多”的藝術(shù)，這種繼承的本質(zhì)是將民間藝術(shù)從“博物館標(biāo)本”狀態(tài)解放出來，使其重新獲得在當(dāng)代文化場域中變異進(jìn)化的生命力。傳統(tǒng)水墨講究“氣韻生動(dòng)”，而王輔民的作品在保留水墨意境的同時(shí)，融入夸張的造型、強(qiáng)烈的對(duì)比色（如紅、黑、金的運(yùn)用），使畫面更具視覺沖擊力。王輔民在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)人物的表情、動(dòng)作、神態(tài)，將人物的群體性狂歡與個(gè)體的精神狀態(tài)結(jié)合起來，有時(shí)甚至帶有一定的荒誕和批判意味。這種處理方式超越了民俗記錄的層面，具有當(dāng)代藝術(shù)的反思與表達(dá)能力。其《社火鄉(xiāng)系列》中人物形象粗獷豪放、墨色淋漓，既保留了黃土高原的蒼茫感，又賦予社火表演一種超現(xiàn)實(shí)的魔幻色彩。他使用水墨媒介，既保留了中國畫的筆意，又具有版畫、裝飾畫的風(fēng)格，形成了獨(dú)特的“王輔民式”社火語言。在當(dāng)代中國藝術(shù)界，這種個(gè)人風(fēng)格辨識(shí)度極高，受到中西評(píng)論界和市場的廣泛關(guān)注。

二、人民：流動(dòng)的民間史詩

社火本質(zhì)上是民眾的狂歡，是農(nóng)耕文明中集體情感的釋放。王輔民的畫作聚焦于“人”，通過社火中的角色來展現(xiàn)民間生活的喜怒哀樂，體現(xiàn)的是土地、季節(jié)、信仰與人性交織而成的盛大儀式。在王輔民的水墨藝術(shù)中，社火不僅是民俗符號(hào)的再現(xiàn)，更是對(duì)“人”的深刻關(guān)照——那些秧歌舞者、高蹺藝人的身影，承載著民間最真實(shí)的喜怒哀樂，成為生命的詩意表達(dá)。王輔民的畫作中，社火隊(duì)伍往往以密集的構(gòu)圖呈現(xiàn)，人群如潮水般涌動(dòng)，卻又在鼓點(diǎn)與節(jié)奏中形成某種隱秘的秩序。這種構(gòu)圖不僅再現(xiàn)了社火現(xiàn)場的恢宏，也隱喻了農(nóng)耕社會(huì)中個(gè)體與集體的共生關(guān)系。社火中面具遮蔽了真實(shí)面容卻放大了情感——猙獰的鬼神、滑稽的丑角、威嚴(yán)的將軍，這些都是民眾對(duì)超自然力量的想象，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)角色的暫時(shí)逃離。在《社火鄉(xiāng)系列》中，扭曲的肢體與夸張的面具形成強(qiáng)烈的視覺張力，仿佛整個(gè)村莊的靈魂在墨色中舞動(dòng)，既神圣又世俗。王輔民并未止步于集體狂歡的表象，而是深入刻畫社火中的“小人物”，那些高蹺上的農(nóng)夫、秧歌隊(duì)里的村婦、鑼鼓隊(duì)中的少年，每一個(gè)角色都帶著自己的故事。《角色·現(xiàn)實(shí)·境遇》三聯(lián)畫則更加重視人性角色和現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的詮釋等，這是作者自身人生經(jīng)驗(yàn)的背景映射。

《角色·現(xiàn)實(shí)·境遇》組畫二（136厘米×204厘米，2024年）

盡管社火是歡樂的儀式，但王輔民的水墨人物常帶有一種粗糲的真實(shí)感——皺紋里的風(fēng)霜、笑容中的憨拙、舞動(dòng)時(shí)的忘我，甚至偶爾流露的疲憊。這種細(xì)膩的觀察讓社火不再是“他者”的奇觀，而是民眾自身的生命敘事。他的畫作中常有詼諧的元素，比如歪戴的帽子、夸張的肢體語言、滑稽的互動(dòng)場景，這些細(xì)節(jié)還原了民間藝術(shù)的本真，社火變成了苦中作樂的生存智慧。在當(dāng)代藝術(shù)常聚焦于城市精英或抽象觀念時(shí)，王輔民將目光投向鄉(xiāng)土，讓那些農(nóng)民、手藝人成為藝術(shù)的主角。社火的狂歡終將散去，但王輔民的水墨將其凝固為永恒。他的作品不僅是民俗記錄，更是一場關(guān)于土地、生命與人民的哲學(xué)追問。其作品背景中常有大面積的潑墨或干筆皴擦，模擬黃土的溝壑、冬日的蒼茫，人物仿佛從土地中“生長”而出，又終將回歸土地。社火是年復(fù)一年的儀式，而王輔民的畫作通過重疊的形象、流動(dòng)的線條，暗示了農(nóng)民的悲喜、土地的豐歉、生命的枯榮，它們都在墨色中周而復(fù)始。這些作品超越了地域性，成為人類共同情感——對(duì)自然的敬畏、對(duì)命運(yùn)的坦然、對(duì)歡愉的渴望。王輔民的社火水墨剝?nèi)チ嗣袼妆硌莸谋韺訜狒[，直抵土地與人民的靈魂。在他的筆下，狂歡不僅是集體的宣泄，更是個(gè)體在嚴(yán)酷生存中的堅(jiān)韌與浪漫。這種藝術(shù)實(shí)踐提醒我們，真正的民間藝術(shù)從來不是靜止的遺產(chǎn)，而是活著的生命，它在農(nóng)民的皺紋里、在社火的裂痕中、在秧歌的扭動(dòng)間，持續(xù)訴說著人與土地永恒的故事。

在全球化的今天，王輔民的創(chuàng)作成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，讓社火這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以新的形式延續(xù)，他本人在筆記中寫道：“以文化的象征性構(gòu)筑起一個(gè)歡愉的文化境界，運(yùn)用具有象征性的文化符號(hào)來詮釋當(dāng)代社會(huì)、人生的價(jià)值意義，這種極具個(gè)性化的獨(dú)特體驗(yàn)的生命意識(shí)形成了一種不可復(fù)制的繪畫形態(tài)。在歡愉中尋找一種文化積淀，從而得到一種精神釋放，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自由表達(dá)?！蓖踺o民并未直接復(fù)制社火的臉譜、服飾或舞蹈動(dòng)作，而是提取其核心象征符號(hào)，并將其轉(zhuǎn)化為具有獨(dú)立審美價(jià)值的當(dāng)代水墨元素。社火水墨被簡化為幾何化的墨塊與線條，人物眼睛常常以兩個(gè)銳利的三角形表現(xiàn)，既保留了驅(qū)邪逐疫的原始張力，又符合當(dāng)代藝術(shù)的極簡美學(xué)。這種轉(zhuǎn)化使社火元素脫離具體民俗場景，成為可被全球觀眾理解的視覺通用語言，實(shí)現(xiàn)了非遺的“去地域化”傳播。他作畫時(shí)的身體動(dòng)作（如大幅度的潑墨、反復(fù)皴擦等）模擬了社火表演者的肢體語言，使繪畫行為本身成為一場“一個(gè)人的社戲”。王輔民通過控制水、墨、紙的交互（如利用宿墨），將水墨的不可控性轉(zhuǎn)化為“意想不到”的當(dāng)代隱喻，使材料本身成為連接傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的媒介。這種內(nèi)化使非遺傳承不再依賴特定社群，而是通過藝術(shù)家的個(gè)人實(shí)踐獲得新的生存空間。

三、轉(zhuǎn)譯：藝術(shù)重構(gòu)傳統(tǒng)社火精神

“祈?！笔巧缁鸬暮诵墓δ?，也是王輔民作品的精神內(nèi)核。他的畫作不僅是視覺藝術(shù)，更是一種文化儀式，傳遞著對(duì)生命、自然的敬畏。傳統(tǒng)社火具有強(qiáng)烈的儀式性，而王輔民通過水墨的流動(dòng)感使靜態(tài)繪畫具有動(dòng)態(tài)的儀式感。王輔民對(duì)社火儀式的“水墨儀式化轉(zhuǎn)譯”，并非簡單地將民俗場景繪畫化，而是通過水墨語言的物質(zhì)特性與精神屬性，實(shí)現(xiàn)對(duì)社火儀式內(nèi)核的當(dāng)代重構(gòu)。在社火臉譜繪制中，朱砂象征生命與辟邪，王輔民將傳統(tǒng)礦物顏料與水墨交融，《社火系列》中突兀的紅色既是西北寒冬的一抹生機(jī)象征，又成為畫面中的“儀式點(diǎn)”，通過控制水分滲透，使墨色在生宣上形成氤氳效果。粗獷的側(cè)鋒用筆實(shí)為對(duì)社火中“開山斧”舞動(dòng)路徑的視覺編碼，皴擦的肌理再現(xiàn)了社火道具與空氣摩擦的震顫感。人物衣紋線條的突然轉(zhuǎn)折與頓筆模擬了社火肢體停頓，這些構(gòu)成了畫面隱性的節(jié)奏節(jié)拍。社火表現(xiàn)中多人環(huán)繞的構(gòu)圖并非簡單環(huán)形，而是通過墨色濃淡梯度形成逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)的描述，暗合民間社火中的行走軌跡。作品中常出現(xiàn)的縱向墨線（如旗幡、兵器等）構(gòu)成隱形的中軸線，與水平展開的儀仗隊(duì)伍形成縱橫結(jié)構(gòu)，重構(gòu)了社火連接天地的原始宗教意涵與構(gòu)圖方式。

《社火系列》之一（68厘米×45厘米，2023年）

《社火系列》之二（124厘米×124厘米，2017年）

《社火系列》之三（136厘米×45厘米，2023年）

王輔民轉(zhuǎn)譯的本質(zhì)，是將水墨創(chuàng)作過程本身升華為一種“元儀式”，畫家運(yùn)筆時(shí)提按呼吸的節(jié)奏與社會(huì)表演的韻律同構(gòu)。王輔民由此完成了從“描繪儀式”到“成為儀式”的質(zhì)變，使水墨不再只是表現(xiàn)社火的媒介，而直接成為社火精神在當(dāng)代藝術(shù)場域中的延續(xù)體。王輔民對(duì)社火儀式的水墨表現(xiàn)最根本的突破在于他通過動(dòng)態(tài)時(shí)空的平面解構(gòu)，將社火這一多維度的民俗儀式轉(zhuǎn)化為二維水墨的繪畫感，使畫面不再是靜態(tài)的場景記錄，而是充滿儀式能量的流動(dòng)場域。其作品中放射狀構(gòu)圖并非簡單的視覺設(shè)計(jì)，而是對(duì)社火表演軌跡的空間壓縮。畫面中常出現(xiàn)的同心圓結(jié)構(gòu)，既象征社火表演時(shí)的場域聚集，又暗合中國傳統(tǒng)宇宙觀中的“天圓地方”。通過將不同時(shí)序的儀式動(dòng)作并置在同一平面，實(shí)現(xiàn)了繪畫對(duì)四維儀式的降維表達(dá)。社火表演是時(shí)間性的藝術(shù)，包含開始、演武、高潮、結(jié)束等階段。王輔民通過水墨圖像敘事打破線性時(shí)間觀念，如《背棍社火》中，同一人物的多個(gè)動(dòng)態(tài)（揮旗、踏步、回旋）被壓縮在同一畫面，形成類似杜尚《下樓梯的裸女》的運(yùn)動(dòng)軌跡視覺殘留，但內(nèi)核是中國民間藝術(shù)中的“疊影”手法（如皮影戲的連續(xù)動(dòng)作投射）。畫面常選取“開臉”（面具點(diǎn)睛）或“踩九州”（方位舞步）的臨界瞬間，通過筆觸的爆發(fā)性張力（如突然的飛白或濃墨重筆），讓觀者在靜態(tài)中感知到儀式能量的即將釋放。

在王輔民作品中，社火的空間邏輯常常被轉(zhuǎn)化為水墨的平面構(gòu)成法則，形成放射狀的能量結(jié)構(gòu)。在《社火鄉(xiāng)系列》中，面具的排列并非寫實(shí)堆砌，而是以畫面中心為原點(diǎn)，向外輻射出螺旋線，模擬社火遠(yuǎn)古習(xí)俗流動(dòng)路徑。畫面中著墨的留白成為社火中氣息的流通，如《社火朝陽溝》中人群朝向畫面空白處，空白即象征不可見的想象存在。這種手法源自中國傳統(tǒng)繪畫的“計(jì)白當(dāng)黑”，卻被賦予了社火儀式的虛空敬畏。通過控制水分，使?jié)饽c淡墨自然交融，形成時(shí)間的梯度滲透。如《妖言惑眾》中，遠(yuǎn)景人物以枯筆淡墨呈現(xiàn)“影”效果，近景則以焦墨刻畫現(xiàn)世舞者。王輔民的平面解構(gòu)并非消解社火的完整性，而是通過水墨的流動(dòng)性與不確定性，實(shí)現(xiàn)儀式能量的跨維度傳遞：動(dòng)態(tài)的筆勢（如橫掃的潑墨）模擬了社火舞者的身體動(dòng)能；未完成的線條（如故意斷開的輪廓）邀請(qǐng)觀者以想象補(bǔ)全儀式場景。這種解構(gòu)使水墨不再是被動(dòng)記錄儀式的工具，而成為儀式本身在當(dāng)代的延續(xù)方式，畫面中的每一處墨漬、每一道筆痕都是社火古法在紙上的當(dāng)代呈現(xiàn)。王輔民不直接展演社火程式，而是提取其精神基因，如《社火鄉(xiāng)系列》中面具符號(hào)的矩陣排列，實(shí)為將非遺元素轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)語素，這種轉(zhuǎn)化比原樣保存更符合“非遺”保護(hù)中“再創(chuàng)造”的原則。

總之，王輔民的水墨社火并非對(duì)傳統(tǒng)的固化保存，而是構(gòu)建了一個(gè)開放性的當(dāng)代水墨藝術(shù)場域。他以水墨的形式語言置換民俗的原始形式，正如其本人所言，是“從傳統(tǒng)文化符號(hào)中喚起現(xiàn)代意味上的共鳴”。我們期望未來能看到將水墨作品掃描后進(jìn)行數(shù)字拼貼的嘗試，使傳統(tǒng)符號(hào)在虛擬空間中獲得新的互動(dòng)可能性，以契合年輕一代的審美習(xí)慣。王輔民藝術(shù)“活態(tài)”模式使社火不再是被博物館化的遺產(chǎn)，而成為可自我演化的活態(tài)傳統(tǒng)，這種創(chuàng)作路徑為傳統(tǒng)文化當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了方法論啟示，也為其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了可借鑒的路徑。

2024年12月一稿

2025年4月二稿

編輯：于永霞