周游列國想晉國

曲潤海

一九九零年，我出了娘子關，成了京芝麻。離開了自己的窩窟，卻有了周游列國的機會。在外面看了不少好戲，當然還是看山西的多一些。不少山西戲是在北京看的，又是與外省的戲相擁擠著看的。只是到我出了局，出了院以后，才回山西看得多起來。這樣，就有了一些比較，所以題目就叫做：周游列國想晉國。

一、劇本與劇作家

到北京二十五年來看山西的戲有多少，沒有統(tǒng)計，還記得的，尤其是記得劇本和劇作家的有：《油燈燈開花》《清風亭》《巴爾思御史》《大腳皇后》《走西口》《知音》《紫袍記》《立秋》《孔繁森》《丁果仙》《傅山進京》《上馬街》《龍興晉陽》《黃河管子聲》《香火》《野史亭》《救孤壯歌》《玉璽恨》《琴笳賦》《風流父子》《紅肚兜》《醋工歌》《石角凹》《土炕上的女人》《兩個女人和一個男人》《父親》《雷雨》《關公與貂蟬》《山村母親》《青絲恨》《嗩吶淚》《酸棗樹甜棗樹》《山妹子》《趙樹理》《千秋長平》《西溝女兒》《血箭》《一撇一捺》。我的劇本立在舞臺上的有：《金谷園》《蝴蝶杯》《劉胡蘭》（合作）、《二進宮》。

為什么我還記得這些戲？因為大都參加過座談討論，發(fā)過言，留下了痕跡，看了戲或者過年給他們寫過夠不上打油詩的“打白條”詩句和短信詩句。1990年以來，留下的文稿或發(fā)言記錄200余篇（片）。打白條詩句和短信詩句約2000首（件），其中有關戲劇和戲劇人的約850首（件），因此翻一翻，還能想起一些。

記得以上這些劇本，出自以下這些劇作家之手：華而實、梁波、張曉亞、姚寶瑄、馬連倫、周長賦、鄭懷興、趙愛斌、馬彬、曹涌波、俞立華、李文德、陳川亮、衛(wèi)和平、戴英祿、鄒憶青、靳佩榮、霍鎖昌、梁鎮(zhèn)川、張喜明、紀丁、小上、雷志華、呂永安、王輝、賈璐、魏強、郭啟農、張寶祥、張華、葛萊寶，加上我共32人。當然還有想不起來的。

二、分析與思考

這些劇作家，本省的21人，外面請來的7人，山西籍報效家鄉(xiāng)的4人。

他們創(chuàng)作的這些戲，除幾部立在舞臺上不久，或出自民間劇團以在基層演出為主，沒有出過省，多數走出了娘子關，過了黃河，產生了較好的效應。或獲得文華大獎、文華劇目獎，或進入國家級精品工程、保留劇目名錄，或參加了中國京劇節(jié)、中國戲劇節(jié)，或推出了梅花獎演員。

這些劇作中獲得文華大獎、文華劇目獎的12部，其中9部出自本省的劇作家,1部是外請的，2部是給家鄉(xiāng)報效的。說明本省的劇作家還有能行的。不過新近出來的幾部作品，還沒有來得及參加文華獎、梅花獎的評選，希望頗大。

請進來的劇作家，都是各省有實力有成就有影響的大腕兒人物，或者出類拔萃的新銳。從他們出手的作品，一般都看好，這正應著“外來和尚好念經”這句話。這已經是當代中國戲劇創(chuàng)作的一個不可忽視的現(xiàn)象。外請來的劇作家，一般都比較謹慎，他們認真研讀資料，盡可能采訪體驗，熟悉演員，與“住持和尚”共同念經，切磋琢磨，立好主腦，找好角度，把握好尺寸，成功的系數大。這表明外請劇作家來創(chuàng)作，行。

但是也有的劇團不是這樣請劇作家來下一番笨功夫，而是從外面劇作家或者導演手上買現(xiàn)成本子，卻往往不對路，不成功，甚至搞成廢品。

在外面的山西籍劇作家為家鄉(xiāng)報效，也容易成功，這也為這些年的一些作品驗證了。常常聽到有人慨嘆，春秋時期是楚才晉用，現(xiàn)在是晉才外流。其實春秋時期晉國當盟主的時候，一些在楚國控制下的小國的人才歸并到了晉國，就是晉才了。今天在改革開放的形勢下，人才流動是正?，F(xiàn)象。晉才可以外流，也可以回歸報效。出去的人不都是叛徒，有幾個人敗壞家鄉(xiāng)？因此，適當地召喚一些晉才回來報效，省錢省力，何樂而不為！

當然，山西的戲劇創(chuàng)作，還是要首先立足本土，盡量發(fā)揮自己的創(chuàng)作人才。但我們的創(chuàng)作人才，就編劇而論，與外面當紅的編劇相比，有較大的差距。不說幾個大市，舉幾個省看看：

福建：鄭懷興、周長賦、王仁杰、陳道貴；河南：陳涌泉、楊林、賈璐；陜西：陳彥；河北：孫德民；山東：劉桂成；江蘇：陳明、陸倫章；湖南：盛和煜；江西：姜朝皋；四川：徐棻；浙江：余青峰

這里面，余青峰最小，一多半也已退休。徐棻最大，已經八十出頭了，依然不斷有好本子。我們與他們可以相比的編劇，恐怕不好說是誰。

更危險的是，現(xiàn)在我們的編劇隊伍結構，嚴重失衡了。

上面舉的21人，已經去世4人，去世時年齡并不高，有的竟是早逝?，F(xiàn)在尚在職的2人，年輕人只有張華一人。退休14人，有的現(xiàn)在剛剛六十出頭，女同志還不到六十。

這種情況提示：要立足本土抓創(chuàng)作，首先還是要用好、用住身體尚好的退休不久的劇作家。實際上對劇作家來說，與運動員、演員不同，六十歲左右正好是高峰期，又沒有行政雜務煩擾，家務也不多了，只要不厭倦生活，只要熱情還在，就是創(chuàng)作的最好時期。千萬不要以為，人一過六十就沒水平了，就沒有用了。梁波退下來以后寫了一些劇本，而且在表現(xiàn)形式上有明顯的變化，《巴爾思御史》絕不同于以往的忠奸斗爭戲。外面退休了的劇作家如此，省內退休了的劇作家未必都一成不變，一無用處。

三、劇本與劇目

劇本與劇目不是一個概念，劇本是文學。只有經過二度創(chuàng)作，完整地立在舞臺上，才能稱作劇目。

二度創(chuàng)作，導演是總體設計者指揮者節(jié)制者；音樂是劇種劇目特色把握者，解決聽覺問題；舞美是舞臺視覺的導引者，人們首先看到的是景，服飾；演員是最后的綜合體現(xiàn)者，只有看到演員靈動的表演、演唱，才能使觀眾受到感染，領略到編劇導演要說什么。從一度到二度，五魁缺一不可。

現(xiàn)在，導演更是“外來和尚好念經”。一個節(jié)上一個導演導幾部戲的現(xiàn)象屢見不鮮。這不是導演要包辦，而是導演奇缺。造成這種怪現(xiàn)象，責任在從上到下的文化領導者，沒有在培養(yǎng)導演上下過功夫，只是做了一些推介工作。越推介越包辦，也就把一些有成就的導演累死了。我就曾經是這樣的京芝麻。

當然也有的導演自我膨脹起來，搞他的系列，把編劇置于他的手下，頤指氣使，叫怎么寫怎么改都得按他的來，他要“頂層設計”。這就本末倒置了。須知，一部戲劇作品好比一座高塔，不論上部磚木結構部分設計得多么好，如果底層基礎沒有打好，上面遲早要倒掉。劇本是劇目這座高塔的底座，雖然看不出綺麗與輝煌，卻是最要緊的硬件。

導演、音樂、舞美、演員以及領導者，都要養(yǎng)成尊重劇作家的品德與習慣。

四、保護與培養(yǎng)

國家公布了幾批國家級的非物質文化遺產，并且確認了傳承人。傳承人中老一輩的如程玉英、王秀蘭、喬玉仙，沒有幾個了。次老的如王愛愛、田桂蘭、馬玉樓、冀萍、郭彩萍、武忠等，也大都進入古稀之年了。

對老傳承人要保護，說起來容易。那么對退休了的編劇等創(chuàng)作人員要不要保護呢？我以為也應該像保護傳承人那樣保護編劇、導演、戲曲音樂家、琴師、鼓師、衣箱師傅。這恐怕說起來都不容易，但不容易也得說。連說都不說，用都不用，談何保護。

在保護老藝術家的同時，要下功夫培養(yǎng)年輕的人才，特別是創(chuàng)作人才。我們只有一個協(xié)助父親寫本子的張華，繁榮山西戲劇豈不是一句空話？

培養(yǎng)青年編劇，要有組織有計劃，也要培養(yǎng)一個群體，只有在群體中切磋琢磨，競爭，習染，才可能出類拔萃。在大學畢業(yè)生中，選一些熱心創(chuàng)作可塑性強的青年，送到中戲、國戲去進修，絕不會都修成嶗山道士。另一種辦法是在職培訓，召集一些青年創(chuàng)作者，帶著劇本或素材，集中起來“七嘴八舌”，出點子，壯膽子，出成果也可能快些。

總之，培養(yǎng)青年創(chuàng)作人才要下功夫，下血本，要勞些民，傷點財。只埋怨或空喊，是無濟于事的。

在培養(yǎng)青年創(chuàng)作人才上，要有文化自覺自信。文化自覺的原創(chuàng)者費孝通先生說，文化自覺就是要有“自知之明”。就是要知道自己的文化是從哪里來的，有什么特點，要發(fā)展到那里去，我們在這個過程中擔負什么責任，從而堅定自己的信心。我們現(xiàn)在恰好是缺了自知之明，不明確自己的文化責任是什么，也就缺失了文化自信。

五、研究與推介

最近，我參加了“河南省藝術名家推介工程”陳涌泉的推介研討會。這個工程旨在通過推介各藝術門類的領軍人物，總結傳播他們的藝術成就，激勵文化藝術工作者百尺高桿再上層樓，引領河南文化藝術人才隊伍健康成長。陳涌泉是河南劇作家群里有成就的劇作家之一。他關注社會關注現(xiàn)實，敬畏名著精心改編，在河南戲派中變異出他的個性。他的代表作有：《阿Q與孔乙己》《程嬰救孤》《朱安女士》《天網》《兩狼山上》《王屋山的女人》等。他幾次獲得文華劇作獎、曹禺劇本獎。

參加了這個研討會，我也聯(lián)想到我們山西，能不能也對自己的劇作家進行一番研究推介？山西現(xiàn)在雖然沒有像福建、河南那樣的劇作家群，但可以研究的還是有幾位。已經不在世的不說，健在的、還在省內的，如張寶祥、張曉亞、馬彬、姚寶瑄等，也還是有話可說的，不妨也說一說，推介推介。

《戲友》恢復了，這塊戲劇藝術家的園地，需要重新蒔弄、種植、澆灌、養(yǎng)護。而研究推介山西的乃至省外的戲劇藝術家，對山西的戲劇創(chuàng)作，無疑是大有益處的。

2014年12月24日于北京