《刺客聶隱娘》

從書畫、禮器到園林、建筑，中國(guó)藝術(shù)自古便展現(xiàn)出一種蓬勃的生命力。我們欣賞中國(guó)藝術(shù)，遠(yuǎn)不只是欣賞其表象的精美或壯闊，或者說(shuō)，把握每一種藝術(shù)背后攜帶著的時(shí)代印記、蘊(yùn)藏著的文化與歷史淵源，才能讓我們真正感受一座園林的美、一幅書畫的力量。

在《如何打開中國(guó)藝術(shù)》中，25位來(lái)自北大、復(fù)旦、牛津、斯坦福等名校的一線藝術(shù)史學(xué)者將為我們打開了解中國(guó)藝術(shù)的全新視角，巫鴻、白謙慎、楊曉能、伊沛霞、杰西卡·羅森、文以誠(chéng)、卜壽珊等25位藝術(shù)史大家在書中各以一章篇幅，全面梳理了中國(guó)藝術(shù)25個(gè)面向的基本問(wèn)題。

以比較文化的視角重新打開中國(guó)藝術(shù)，以“事實(shí)的藥方”打破中心主義、本位思想等“古老的成見”，是我們真正走進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的第一步。

主編包華石是藝術(shù)史研究大家，專注中國(guó)藝術(shù)史和比較文化研究，曾獲列文森獎(jiǎng)，是密歇根大學(xué)藝術(shù)史系榮銜教授，自2022年起在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院任教。

書籍采用全彩插圖，并新增20幅高清文物配圖，以雅質(zhì)紙印刷，采用32開精裝打造小開本，重磅、美觀、耐看。

作為理想國(guó)“大家的藝術(shù)史叢書”的最新一冊(cè)，本書既是適合多數(shù)人的中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)階讀物，也能讓我們?cè)谪S盛的詩(shī)詞書畫中盡情感受古典藝術(shù)之美，領(lǐng)略中國(guó)文化的獨(dú)有韻味。

包華石親筆簽名??

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01

自10世紀(jì)以來(lái)，山水一直是在中國(guó)畫史中占據(jù)主導(dǎo)地位的畫作主題，然而其根源可以上溯至1000多年前。根據(jù)定義，“山水”是指與人類的建造和活動(dòng)截然不同的外在世界、山川和河流。我們可以假設(shè)畫家描繪世界是因?yàn)閷?duì)世界的現(xiàn)實(shí)感興趣，但這并不意味著畫家的目標(biāo)是對(duì)視覺感知的世界進(jìn)行再創(chuàng)造。

在臺(tái)北故宮博物院舉辦的《富春山居圖》的第二次展覽，旨在將這幅黃公望繪制于14世紀(jì)的畫作帶入21世紀(jì)，吸引現(xiàn)代的觀眾，而其中那些寫實(shí)的謬誤之處顯而易見。在這次展覽中，主辦方運(yùn)用50臺(tái)投影儀對(duì)《富春山居圖》進(jìn)行多媒體展示，借助計(jì)算機(jī)制圖，數(shù)千張山水照片被巧妙地連接在一起，黃公望的“畫作”被放大，投射在一面巨大的墻上，其構(gòu)圖由此得以如照片般神奇地展現(xiàn)出來(lái)?！艾F(xiàn)實(shí)”的《富春山居圖》在視覺上引人入勝，尤其是當(dāng)它與動(dòng)畫、聲音效果相結(jié)合時(shí)，更是富有魅力，但它也令人感到不安，因?yàn)檫@種方式將黃公望的畫作降格為一種簡(jiǎn)單的假設(shè)，即其主要功能或許只是傳達(dá)黃公望在漫游時(shí)所看到的14世紀(jì)的風(fēng)景。統(tǒng)覽此后中國(guó)藝術(shù)中的山水主題，畫家的關(guān)注點(diǎn)在于構(gòu)成山水體驗(yàn)基礎(chǔ)的“主體性”。畫家作為主觀的代理人，而非透明的媒介，其重要性可以追溯至山水作為中國(guó)文化表達(dá)這一主題的肇創(chuàng)之始。

在東漢時(shí)期，人們看待和體驗(yàn)山水的方式開始發(fā)生重要變化。想象中的山水，帶有異獸、充滿未知危險(xiǎn)且凡人不宜生存的山水，逐漸被馴化，被蘊(yùn)含真實(shí)體驗(yàn)和審美欣賞之地的描繪所取代。在這種轉(zhuǎn)變背后最重要且唯一因素或許是，歸隱作為為國(guó)家效勞的一種代替性選擇，在2世紀(jì)日益流行。

在儒家和道家的哲學(xué)傳統(tǒng)中，歸隱都有重要意義。歸隱可能意味著政治抗議、道德純潔，或僅僅只是一種以“道”來(lái)擺脫世俗事務(wù)糾纏的愿望。在漢代，隱士作為模范人物擁有極高地位。無(wú)論是對(duì)于從社會(huì)中解脫的真實(shí)表達(dá)，還是帶有看似“崇高”意圖的虛假姿態(tài)，歸隱通常意味著追求與自然韻律相一致的田園生活方式。換而言之，歸隱和山水是彼此相關(guān)的。漢朝覆亡之后，持續(xù)的政治動(dòng)蕩增強(qiáng)了歸隱對(duì)人們的吸引力。在4世紀(jì)拓跋族征服了北方，晉室南遷到長(zhǎng)江三角洲之后，這種情況尤為明顯。

《刺客聶隱娘》

02

在漢代后的幾個(gè)世紀(jì)里，山水的人性化對(duì)山水的描繪非常重要，盡管在當(dāng)下看來(lái)，這種轉(zhuǎn)變主要限于文本層面。詩(shī)歌是欣賞山水自然之美的主要表達(dá)載體。對(duì)畫的評(píng)論則是另外一個(gè)重要來(lái)源，其中就包括宗炳和王維的那些直接將山水作為畫作主題的文本，而前者的《畫山水序》更為全面周到。

宗炳首先著眼于山水的精神本質(zhì)，他通過(guò)關(guān)注包括傳說(shuō)中的黃帝、圣君堯、孔子以及各種模范隱士等在內(nèi)的古代名人在山中寓居和漫游的方式，切實(shí)闡明了山水的人文主義特點(diǎn)。我們了解到，這至少是宗炳在早年，即其自身精力集中和體格硬朗時(shí)期的一種強(qiáng)烈傾向。隨著年齡增長(zhǎng)，宗炳在卷軸和墻壁上描繪之前的漫游經(jīng)歷，從而可以“臥游”。在這篇短文中，宗炳用部分篇幅討論了一些必須引起格外關(guān)注的問(wèn)題：藝術(shù)家可以將規(guī)模巨大的物體縮小到只有幾寸，從而以二維形式捕捉山水的體驗(yàn)。早期的作畫實(shí)踐更側(cè)重于單一對(duì)象，而不是將物體整合到一個(gè)延展的、逐漸遠(yuǎn)去的空間之中，因此描繪山水帶來(lái)了顯而易見的技術(shù)挑戰(zhàn)，而且?guī)缀鯚o(wú)法為之提供準(zhǔn)則。在山水畫初創(chuàng)的歷史階段，描繪山水的可靠證據(jù)很少傳世，但根據(jù)現(xiàn)存的情況而言，人們懷疑宗炳的“臥游”是借由畫作中的視覺提示來(lái)喚起個(gè)人記憶。畫家需要花費(fèi)一段時(shí)間，才能夠掌握穿過(guò)群山溝壑進(jìn)行如身臨其境般視覺旅行的技術(shù)。

在11世紀(jì)宋代知識(shí)分子的觀念中，此前兩個(gè)世紀(jì)（即唐代末期和五代時(shí)期）大部分時(shí)間以國(guó)家秩序分裂和社會(huì)動(dòng)蕩為特點(diǎn)，這對(duì)彼時(shí)的文化成就產(chǎn)生了災(zāi)難性的影響。然而可能有人會(huì)說(shuō)，山水畫的情況恰恰相反。在唐朝的統(tǒng)治瓦解后，戰(zhàn)爭(zhēng)以及不穩(wěn)定的社會(huì)狀態(tài)促使人們轉(zhuǎn)向自然，以求獲得秩序和安定。此外，畫家日漸增多的技法，也促進(jìn)了對(duì)細(xì)節(jié)的觀察和關(guān)注。因此對(duì)山水及相關(guān)鳥類、花卉和動(dòng)物的自然描繪，能夠?qū)崿F(xiàn)如此驚人的生動(dòng)感，以至于后來(lái)的觀者認(rèn)為這是一項(xiàng)非凡的成就。今人對(duì)這一時(shí)期山水畫的相關(guān)看法，與早期的贊譽(yù)遙相呼應(yīng)，都認(rèn)為此時(shí)的山水畫達(dá)到了古典的卓越標(biāo)準(zhǔn)。然而令人驚訝的是，縱觀中國(guó)畫漫長(zhǎng)歷史中的廣闊背景，我們將10至11世紀(jì)的自然形象與逼真性相聯(lián)系，這與其說(shuō)是規(guī)則，似乎更像是例外。

《刺客聶隱娘》

在山水畫的這一重要時(shí)期，留存下來(lái)的作品非常稀少，其中一幅帶有“洪谷子”題字的落款，而這恰好是荊浩的號(hào)。與早期的山水畫相比，《雪景山水圖》以豎幅構(gòu)圖。位于圖畫中央的山脈是由帶有人物的密集陡崖組成，山間有一座廟宇和一間位于前景的隱蔽小屋，整幅畫面如同一條巨大且富有生氣的蛇蜿蜒上行。據(jù)說(shuō)此畫是上世紀(jì)初在一處墓葬中發(fā)現(xiàn)的，畫作今已殘破不堪，并且與許多歸于當(dāng)時(shí)名家名下的作品一樣，其創(chuàng)作年代也一直備受爭(zhēng)議。然而，這幅山水畫顯示了一種在用墨方面新鮮有趣的實(shí)驗(yàn)方法，這尤其體現(xiàn)在畫中很多石縫和溝壑中，這種表現(xiàn)與人們對(duì)唐宋之交繪畫的希冀相一致。

03

在荊浩之后，許多畫作都可以作為山水畫的代表，但沒有一幅能夠像范寬的《溪山行旅圖》那樣令人印象深刻。《溪山行旅圖》在視覺、完成度和物質(zhì)存在（高達(dá)2米）等方面都具有里程碑式的意義，其主旨和面貌具有無(wú)與倫比的表現(xiàn)力。首次觀覽之際，觀者可能會(huì)感覺自己突然看到了一個(gè)壯觀、瞬時(shí)的遠(yuǎn)景，并在一條向上延伸的道路上行進(jìn)，而這條路與占據(jù)畫面構(gòu)圖的巨大懸崖是平行的。這種特殊或偶然的感覺，乃是范寬畫作的特質(zhì)，且有別于當(dāng)時(shí)其他的山水畫。

范寬《溪山行旅圖》

《溪山行旅圖》的構(gòu)圖布局與行進(jìn)在路上的細(xì)小人物這一敘事細(xì)節(jié)相互結(jié)合，其中小路是從畫面右下方的樹林延伸出來(lái)的，因而使人們產(chǎn)生了那種隨畫作從右向左平行移動(dòng)的感覺。雖然在畫面上，兩位鄉(xiāng)下的商賈和四頭滿載包袱的驢子被畫得很小，但是我們的目光卻正好被位于其上方垂流如柱的瀑布所吸引，從而注視到他們身上。我們能夠預(yù)見到他們的運(yùn)動(dòng)，沿著略微向下傾斜的道路行至畫面的左邊，這反過(guò)來(lái)又得到了位于畫面中部薄霧的微妙回應(yīng)，以及背景中山峰急劇向下的拉力的著重強(qiáng)調(diào)。

與這種下落形成強(qiáng)烈對(duì)比的主要是中間的山巒，它以巧妙的透視法向上并向前突顯出來(lái)。位于畫作最底部的一系列反向的巨石，增強(qiáng)了主體山巒的中心效果。通過(guò)仔細(xì)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)這幅畫存在第三個(gè)人物形象：一個(gè)僧侶出現(xiàn)在上方巖石頂部的后面，朝位于畫面下方中部的橫跨溪流的棧橋左邊走去。他走向右邊，目的地是最右側(cè)的寺廟建筑群。這些穩(wěn)定和平衡的綜合效果，是一種偶然得之的完整感，也是一種自我克制，它使得《溪山行旅圖》超越了偶然的初始印象，并使觀眾對(duì)更偉大的事物有所感知。

《溪山行旅圖》標(biāo)志著山水畫史上的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。一方面，它實(shí)現(xiàn)了最早有關(guān)山水畫“方寸之間，氣象萬(wàn)千”的期許。就像昆侖山一樣，這是一個(gè)奇特的世界，但它源于我們習(xí)以為常的事物。這幅畫作的現(xiàn)實(shí)感及其附帶的暗示，使所有的幻想更加令人愉悅，但實(shí)際上乃是莊嚴(yán)崇高的。

《刺客聶隱娘》

04

顯然，山水畫是一種頗受文人青睞的畫類。蘇軾認(rèn)為山水畫“無(wú)常形”而有“常理”，他借指那些盡管外形千變?nèi)f化，但仍按照固有的自然規(guī)律出現(xiàn)的事物，因而要求在這類畫中體現(xiàn)出更高層次的思想、理解和技巧。米芾也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“大抵牛馬人物，一模便似，山水摹皆不成。山水心匠自得處高也?！卑凑账未娜说谋磉_(dá)習(xí)慣，“高”兼具道德高尚和質(zhì)量上乘之意。他們?cè)谟^念中很自然地將繪制的山水畫與作畫的人聯(lián)系起來(lái)，因?yàn)樗麄兠靼?，筆下的山水，無(wú)論怎樣與現(xiàn)象世界相關(guān)聯(lián)，仍主要是心靈的產(chǎn)物。這種意識(shí)肯定在之前就存在。11世紀(jì)的與眾不同之處則在于強(qiáng)調(diào)人文主義的價(jià)值觀，在將繪畫理解為表達(dá)自我的工具方面尤為如此。這一點(diǎn)對(duì)觀眾的期待以及畫家的動(dòng)機(jī)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，它鼓勵(lì)畫家尋求方法，在所描繪的場(chǎng)景中留下個(gè)人的印記。

《刺客聶隱娘》

假設(shè)一個(gè)人足夠富裕且擁有土地，那么最直接的完成方式就是繪制自己這片土地上的山水。例如，蘇軾的年輕門客李公麟，以繪制了在龍眠山（位于安徽?。┑淖约仪f園而聞名于世。李公麟用程式化且古意盎然的方式呈現(xiàn)了山水畫的主題，畫中格局縱橫開闔，而且具有強(qiáng)烈的人的存在感。對(duì)于這種方式， 10與11世紀(jì)繪畫的自然主義準(zhǔn)則幾乎無(wú)法辨認(rèn)。重要的是，李公麟居住在距離龍眠山千里之外的京城時(shí)，首次創(chuàng)作了這幅作品，而現(xiàn)在只有摹本存世。我們認(rèn)為李公麟的山水畫是一種個(gè)人的象征，它不僅意味著他的住所，而且還代表了他的博學(xué)、趣味及內(nèi)在的美德，這是他在山中寓居的純潔性的最好體現(xiàn)。

從根本上說(shuō)，北宋文人以一種簡(jiǎn)單、直率的方式構(gòu)思山水畫——這恰恰與在京城做官帶來(lái)的特權(quán)生活相悖。對(duì)李公麟而言，這就相當(dāng)于家鄉(xiāng)；而對(duì)他人而言，可能是被政治流放的殘酷現(xiàn)實(shí)。蘇軾就是如此，在職業(yè)生涯的大部分時(shí)間里，他都陷于黨爭(zhēng)的旋渦之中。蘇軾似乎沒有嘗試過(guò)繪制山水畫，但是他的好友王詵這樣做了。由于受到蘇軾的牽連，王詵創(chuàng)作山水畫以作為共同經(jīng)歷的象征，為共同的外放旅途留下痕跡。王詵的山水畫以在艱苦且偏遠(yuǎn)地方的真實(shí)生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)，然而這些畫作本身就是幻想，他將山水美化成一個(gè)人們可以過(guò)著無(wú)憂無(wú)慮生活的地方，不用被那些主宰他和蘇軾生活的野蠻政治現(xiàn)實(shí)所束縛。所以，雖然只是在友朋間的私下交流中分享放逐生活的痛苦，這種虛幻卻以一種頗為奇異的方式表現(xiàn)了高度的真實(shí)。除此之外，沒有其他跡象能更好地表明：主觀性在何等程度上融入了山水畫藝術(shù)之中。

——摘自《山水畫》·石慢

《刺客聶隱娘》

25位藝術(shù)史大家

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