一直以來(lái)，八仙作為民間信仰中最具人間氣息的神仙群體，本應(yīng)是身份鮮明、個(gè)性迥異、法器獨(dú)特、形象深入人心的文化符號(hào)，然而近年來(lái)影視作品中的“八仙”卻逐漸模糊了輪廓。

甚至在《修仙記之何仙姑傳》等劇中，觀眾已無(wú)法憑外形或氣質(zhì)辨認(rèn)其身份，只能依靠字幕或臺(tái)詞“猜測(cè)”誰(shuí)是誰(shuí)，而這種辨識(shí)困境，與三十年前《八仙過(guò)海》熱播時(shí)“看衣識(shí)仙”的觀劇體驗(yàn)形成鮮明對(duì)比。

回望上世紀(jì)經(jīng)典影視作品，如1985年版《八仙過(guò)?！坊颉稏|游記》，八仙的形象之所以歷久彌新，正在于其高度還原、細(xì)節(jié)考究、氣質(zhì)貼合，每一位神仙的造型、動(dòng)作、法器、性格，都深深植根于民間傳說(shuō)與傳統(tǒng)藝術(shù)。

鐵拐李拄鐵拐、蓬頭垢面，象征濟(jì)世救人的跛足仙人；漢鐘離袒胸露腹、手持芭蕉扇，有道家“大肚能容”的氣度；張果老倒騎毛驢，暗含“返璞歸真”的哲，；韓湘子吹笛，曹?chē)?guó)舅執(zhí)玉板，藍(lán)采和踏歌而行……

這些形象并非憑空想象，而是源自年畫(huà)、壁畫(huà)、戲曲、小說(shuō)等數(shù)百年文化積淀的集體智慧。

在表演層面，老一輩演員往往深入研究角色背景，揣摩其成仙歷程與精神內(nèi)核，他們不是簡(jiǎn)單地“穿上古裝演神仙”，而是試圖“成為神仙”。

例如飾演張果老的演員會(huì)特意練習(xí)倒騎驢的動(dòng)作，韓湘子的扮演者會(huì)苦練笛藝，連走路姿態(tài)、說(shuō)話節(jié)奏都經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，這種對(duì)角色的敬畏與投入，使得八仙不再是符號(hào)化的神仙，而是有血有肉、有悲有喜的“得道者”。

更可貴的是，這些作品在敘事上尊重傳統(tǒng)，雖有藝術(shù)加工，卻未背離核心價(jià)值，八仙的成仙之路充滿磨難、考驗(yàn)與頓悟，體現(xiàn)的是“積善成德”“超脫物欲”的傳統(tǒng)哲學(xué)。

因此觀眾在觀看時(shí)，不僅能分辨出誰(shuí)是誰(shuí)，更能感受到他們?yōu)楹纬上?、因何?dòng)人。

反觀當(dāng)下部分影視作品，尤其是以《修仙記之何仙姑傳》為代表的新式“修仙劇”，八仙的形象卻呈現(xiàn)出令人遺憾的“同質(zhì)化”與“去個(gè)性化”趨勢(shì)。

無(wú)論男女，皆是金領(lǐng)白袍、半束半披的發(fā)型、金屬額飾、塑料質(zhì)感的法器，整體造型趨近于“影樓風(fēng)”或“網(wǎng)游風(fēng)”，缺乏文化依據(jù)與美學(xué)深度。

鐵拐李的鐵拐發(fā)光如熒光棒，漢鐘離的芭蕉扇揮出幾張飄動(dòng)的紙片，法術(shù)特效依賴廉價(jià)CG，神仙斗法宛如兒童劇，全然喪失了應(yīng)有的莊嚴(yán)與氣勢(shì)。

更令人擔(dān)憂的是，人物設(shè)定被強(qiáng)行“現(xiàn)代化”“偶像化”，為了制造戲劇沖突，編劇為八仙加入三角戀、權(quán)謀爭(zhēng)斗、情感糾葛，甚至將何仙姑塑造成“大女主逆襲”的模板。

八仙不再是“得道高人”，而成了穿著古裝、說(shuō)著哲理臺(tái)詞的偶像劇主角，他們的法器不再是修行象征，而成了“技能釋放”的道具，他們的關(guān)系不再是“道友相濟(jì)”，而成了“情感糾葛”的網(wǎng)絡(luò)。

在這種語(yǔ)境下，觀眾自然難以產(chǎn)生文化認(rèn)同，更遑論“一眼認(rèn)出”，為何今天的影視作品拍不出“可辨識(shí)”的八仙？深層原因在于創(chuàng)作理念的偏移與文化態(tài)度的輕慢。

許多創(chuàng)作者認(rèn)為，傳統(tǒng)題材必須“年輕化”“流量化”，于是將“改編”等同于“魔改”，把“突破”理解為“推倒重來(lái)”，殊不知，真正的創(chuàng)新，是在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，而非斬?cái)辔幕}的空中樓閣。

八仙的魅力，正在于其身份的差異性與文化的象征性，一旦抹平這些特征，便只剩下一具空洞的視覺(jué)外殼。

同時(shí)許多制作團(tuán)隊(duì)并未深入研讀《東游記》《列仙全傳》等典籍，也不了解八仙在民俗、宗教、藝術(shù)中的演變脈絡(luò)。

他們將“八仙”視為可隨意揉捏的IP符號(hào)，而非承載民族精神的文化遺產(chǎn)，因此在服飾、法器、行為邏輯皆無(wú)出處，自然難以建立觀眾的情感共鳴。

再者，演員與制作的浮躁風(fēng)氣也加劇了這一問(wèn)題，演員依賴特效與造型“扮神仙”，缺乏對(duì)角色內(nèi)在的理解與體驗(yàn)，制作方重宣發(fā)輕內(nèi)容，預(yù)算傾斜于明星片酬與流量營(yíng)銷(xiāo)，卻在服化道、特效、劇本上嚴(yán)重縮水，導(dǎo)致整體質(zhì)感低下。

《修仙記之何仙姑傳》的造型設(shè)計(jì)曾因 “高成本制作” 引發(fā)關(guān)注，演員姜武在片場(chǎng)采訪中透露，每套服裝均采用手工金絲繡花，單套花費(fèi)近萬(wàn)元。

苗圃飾演的何仙姑更是以 “仙氣十足” 的輕紗白衣造型亮相，搭配厚重發(fā)飾營(yíng)造飄逸感，但這種追求精致與現(xiàn)代感的設(shè)計(jì)，卻在角色區(qū)分上陷入模糊。

而鄭愷飾演的韓湘子雖被描述為 “風(fēng)度翩翩”，卻缺失了傳統(tǒng)形象中標(biāo)志性的玉笛，僅以素色長(zhǎng)袍搭配發(fā)冠的造型出場(chǎng)，與黃覺(jué)飾演的張果老在服飾風(fēng)格上高度重合，若不借助 “倒騎毛驢” 的劇情動(dòng)作，很難從視覺(jué)上快速分辨。

藍(lán)采和的造型爭(zhēng)議更為明顯，傳統(tǒng)中標(biāo)志性的花籃與破布衫被替換為統(tǒng)一制式的淺色紗衣，僅靠腰間掛飾點(diǎn)綴，與曹?chē)?guó)舅的官服風(fēng)造型界限模糊，有觀眾在劇集彈幕中直言 “除了何仙姑，其他幾位神仙站在一起像復(fù)制粘貼”。

這種辨識(shí)度的缺失，與經(jīng)典版本中依托文化符號(hào)的造型邏輯形成鮮明對(duì)比，1985 年港版《八仙過(guò)?！分猿蔀閹状说挠洃洏?biāo)桿，關(guān)鍵在于對(duì)民間符號(hào)的精準(zhǔn)還原。

鐵拐李的跛足、葫蘆與蓬頭垢面的妝容渾然一體，漢鐘離的袒胸露腹與蒲扇幾乎成為其身份的視覺(jué)代碼，即便鏡頭僅掃過(guò)道具，觀眾也能立刻對(duì)應(yīng)到具體人物。

2002 年大陸版《八仙全傳》延續(xù)了這一思路，為藍(lán)采和設(shè)計(jì)了手持花籃、身著彩衣的少年形象，呂洞賓則始終以佩劍與折扇作為身份標(biāo)識(shí)，這種設(shè)計(jì)并非簡(jiǎn)單的元素堆砌，而是對(duì)民間傳說(shuō)中 “八仙各有缺陷卻各懷絕技” 的精神內(nèi)核的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯。

即便是 2018 年的兒童劇《小戲骨八仙過(guò)?！罚参捶艞壓诵姆?hào)的運(yùn)用，鄒軒琦飾演的鐵拐李仍以葫蘆為核心道具，張子豪演繹的漢鐘離保留了標(biāo)志性的蒲扇，小演員們的造型雖偏向 “萌系”，卻通過(guò)關(guān)鍵元素的傳遞讓角色身份清晰可辨。

《修仙記之何仙姑傳》的造型困境，本質(zhì)上是傳統(tǒng)符號(hào)與現(xiàn)代審美追求之間的失衡。劇組曾試圖通過(guò) “接地氣、更現(xiàn)代” 的定位突破傳統(tǒng)框架。

苗圃在采訪中便將八仙服飾形容為 “制服誘惑”，強(qiáng)調(diào)其與傳統(tǒng)傳說(shuō)的區(qū)別，這種創(chuàng)新思路本無(wú)可厚非，但在執(zhí)行中卻弱化了符號(hào)的識(shí)別功能。

從一眼可辨到全靠猜測(cè)，八仙造型的辨識(shí)度變化，折射出經(jīng)典 IP 改編中文化傳承與創(chuàng)新的深層命題，《修仙記之何仙姑傳》的探索雖暴露了問(wèn)題，卻為后續(xù)創(chuàng)作提供了鏡鑒。

傳統(tǒng)符號(hào)并非創(chuàng)新的桎梏，而是 IP 生命力的根基，當(dāng)鐵拐李的葫蘆、漢鐘離的蒲扇不再僅僅是道具，而是角色精神與文化寓意的視覺(jué)表達(dá)時(shí)，經(jīng)典傳說(shuō)才能在現(xiàn)代影視劇中真正實(shí)現(xiàn) “各顯神通”。

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