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又見雷峰塔 2004年

看加林的畫，總讓我有這種月上湖山的感覺。

加林的寫生尤讓我喜歡。

無論中景庭院，古木參天，

還是山野流遠(yuǎn)，林畔村陌，

都有著一份獨(dú)特的密集，一種幻變著的“滿”，

將群山叢林聚集到一起，如橫屏一般列開，

生生地逼出心靈的絲絲纖想。

—— 許江

何加林，1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系山水專業(yè)，先后獲文學(xué)學(xué)士、碩士、博士學(xué)位。中國國家畫院創(chuàng)研部主任，博士、碩士生導(dǎo)師。曾任中國美術(shù)學(xué)院中國畫系副主任、教授。系中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國畫學(xué)會(huì)理事，中央美術(shù)學(xué)院客座教授，中國藝術(shù)研究院特聘研究員、客座教授，中國水墨畫院副院長，陜西山水畫院院長，杭州市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，杭州畫院副院長。獲第三屆“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”稱號(hào)；入選“中宣部全國文化名家暨‘四個(gè)一批’人才工程”。

作品《漢中古道行》曾獲全國“中華杯”中國畫大獎(jiǎng)賽銀獎(jiǎng)（1988年，北京，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦）。作品《秋氣嶙峋》曾獲全國首屆中國山水畫展金獎(jiǎng)（1993年，合肥，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦）。作品《山色空濛雨亦奇》曾獲第十屆全國美展銀獎(jiǎng)（2004年，北京，中國文化部、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦）。

古村深幽圖 2014年

自 語

何加林

學(xué)習(xí)中國畫，因有“傳統(tǒng)”二字相隨，許多人以為是背著“包袱”爬山，誰背得越重，而最后又能到達(dá)山頂者，方能有大成就。我曾以為，學(xué)習(xí)中國畫，猶如背著沉重的枷鎖跳海，須在極限時(shí)間里掙脫，浮出水面者，方能脫胎換骨，有所成就。

說傳統(tǒng)是“包袱”，并不為過，沒有背著包袱去爬山的人比比皆是，背著包袱去爬山的人就少了，而背著包袱去爬大山的人就更少了，說傳統(tǒng)是“枷鎖”似乎聳聽，沒有背枷鎖的人去跳海，誰都浮得上來，而背著沉重枷鎖能最后掙脫浮出水面的人，恐怕百年內(nèi)才能出幾個(gè)?，F(xiàn)在我以為，學(xué)習(xí)中國畫未必那么沉重，猶如早晚洗臉、刷牙，洗滌污垢、去除塵俗而已。

守望葡萄園 2012年

論“意”

“意”，在中國畫的審美中是一個(gè)靈魂，其無大小之別，只有高下之論。如某畫之“意”境界不高等云云。

中國畫是一個(gè)既有審美系統(tǒng)又有思想系統(tǒng)的藝術(shù)體系，其不僅是技術(shù)的樣態(tài)，也是藝術(shù)的樣態(tài)，更是文化的樣態(tài)。技術(shù)可以是多樣的，藝術(shù)可以是多元的，而文化一定是傳承的、根性的。既然可以傳承，就一定是發(fā)展的，這種發(fā)展的條件是自身的造血系統(tǒng)和免疫功能與外部的生存環(huán)境決定的。

當(dāng)外部環(huán)境有益于她的時(shí)候，會(huì)給她滋養(yǎng)、促進(jìn)她成長，當(dāng)外部環(huán)境不利于她的時(shí)候，她就會(huì)排斥、拒絕接受，而當(dāng)她長期封閉在自給系統(tǒng)中開始萎縮時(shí)，她自身的造血基因又會(huì)自覺的吸納外部的營養(yǎng)來促進(jìn)自身的成長。

“意”的提出，正是中國畫在這三十年的文化開放中，外來藝術(shù)的營養(yǎng)過盛造成了中國畫自身開始出現(xiàn)畸形發(fā)展趨勢(shì)的情況下，又一次的文化自覺。

在世界繪畫史中，任何一個(gè)國家的藝術(shù)樣態(tài)都是以表現(xiàn)人物為主脈的，只有中國，隋唐以后山水畫開始濫觴并成為主宰中國畫的主脈。何以中國畫把曾經(jīng)輝煌的人物畫閑置一邊，而讓山水畫變?yōu)橹髁?？何以山水畫在其發(fā)展的早期就選擇了人文，而沒有像世界上其他國家的繪畫那樣成為風(fēng)景畫？這些歷史的公案，在美術(shù)史家的筆下或許會(huì)有許多不同的答案，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是中國文化在骨子里是尚意的，這種尚意的文化理想無疑影響了中國畫的發(fā)展方向。

“仁者樂山，智者樂水”。智仁之樂雖在山水間，丘壑卻在胸中?！吧剿孕蚊牡馈保糯ベt在游“崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙”的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)通過對(duì)自然山川“形、聲、物、色”的探究與揣摩，獲得“質(zhì)有而趣靈”的生命體驗(yàn)，這種“驗(yàn)之著見之跡”的過程便是一個(gè)“媚”的過程，其最終所指便是在“夷、希、微”中感知的那個(gè)“道”。

既然是“質(zhì)有而趣靈”，那么“意”在中國畫里無疑就是那個(gè)“趣靈”，而以筆墨表現(xiàn)出來的人物、山川、花鳥、魚蟲就是那個(gè)“質(zhì)有”了。很難想象，一個(gè)缺乏“趣靈”的“質(zhì)有”將是多么的蒼白乏味。而要讓“質(zhì)有”生出“趣靈”來，在中國畫中就必須通過筆墨去達(dá)成。筆墨就是中國畫用以“媚道”的手段。

中國文化骨子里是帶著詩性的：隔岸觀柳、霧里看花。外來文化的翹楚西方文化，骨子里卻有著十分縝密的理性，其對(duì)自然物理的探究成果影響了他們的文化：拾柴擷火、高山斫石。兩種文化的差異必然導(dǎo)致在藝術(shù)上的審美取向的不同，中國文化重意趣，西方文化重物趣，中國文化簡樸、單純?nèi)缛∈持曜?，一技多用，西方文化則縝密、繁縟如西餐之用具，專技專用。

如此，在中國文化的影響下，中國畫對(duì)物象的把握掌控在對(duì)形態(tài)的點(diǎn)到為止的尺度上，更多的功夫用在了畫外的修養(yǎng)和筆墨的境界上，而西方繪畫在其文化的影響下，對(duì)物象的把握掌控在對(duì)其形態(tài)客觀的真實(shí)空間里，更多的功夫用在了畫內(nèi)。前者重意象，后者重形象。前者取意，后者取物。前者求意境，后者求理趣。

前者重知取象，后者重受取象。前者悅心、悅性，后者悅目、悅情。若以西方的文化來影響中國畫，智取，則中國畫可以獲得額外的滋養(yǎng)，物取，則中國畫的根器動(dòng)也。

反觀近十年的中國畫現(xiàn)狀，雖然過去那種低級(jí)模仿西方繪畫注重視覺表現(xiàn)的制作風(fēng)已漸行漸遠(yuǎn)，但西方文化那種對(duì)物像的理性視覺審美依然在影響著我們，中國畫壇那種對(duì)形的狀物喜好和洛可可式的過細(xì)刻畫，再次誘惑著人們走向疏意尚物的低級(jí)審美中。

當(dāng)代中國畫缺“意”，既是外來文化對(duì)我們的異化，也是我們自身營養(yǎng)的不足。

中國畫千百年來的藝術(shù)樣式千變?nèi)f化，唯一不變的是筆墨精神。在中國畫的創(chuàng)作中，筆墨是使中國畫達(dá)“意”的最有效載體，筆墨境界的高下決定了中國畫“意”的高下。在中國畫的實(shí)踐中，對(duì)筆墨的訓(xùn)練和熏陶是一件十分艱苦的事，內(nèi)修心：讀古書、養(yǎng)氣質(zhì)、提眼界，外修力：參古法、勤日課、練書法。這些看似簡單的道理，如不持之以恒是很難達(dá)到一定功夫的。

如果一個(gè)中國畫家握筆如箒，缺乏筆墨功夫，那他的畫又怎么會(huì)有“意”味呢？如果一個(gè)畫家握筆如針，極盡繡花之能事，那他的畫又怎能去俗匠而達(dá)“意”趣呢？事實(shí)是，當(dāng)今的中國畫壇失“意”者眾，究其原因有二：一是急功近利，媚世之所好者。

此等人縱然有些本領(lǐng)，也終因眼界不高而一事無成。須當(dāng)頭棒喝，多讀古書，多煉眼界，日后方有得“意”時(shí)。一是未入法門，擅入歧途者。此等人縱然天份不弱，也因畫不得法而入魔道。須廣交良師，剔去習(xí)俗，匡正筆墨，他年終有得“意”處。

“得意忘象”、“意在筆先”這些陳詞老調(diào)在今天看來不得不重提。

“意”對(duì)于中國畫而言，就如同一個(gè)人的思想，其所表現(xiàn)出來的外在形態(tài)都與這一思想有關(guān)。在中國畫的創(chuàng)作中，“意”始終貫穿在筆墨的運(yùn)籌中，好的筆墨可以承載很多“意”的信息，等于零的筆墨是無論如何也無法承載“意”的內(nèi)涵的。筆墨就好比中國古代明清家具中的榫卯，巧妙而精微。如果那些家具不用榫卯而用鐵釘?shù)脑?，誰還會(huì)喜歡呢？

而中國畫的“意”就是藏在那一榫卯背后的一份智慧。宋理學(xué)家張載在談到“氣”的“幽明”時(shí)說：“氣聚則離明得施而有形，氣不聚則離明不得施而無形。方其聚也，安得不謂之客？方其散也，安得遽謂之無？故圣人仰觀府察，但云‘知幽明之故’，不云‘知有無之故’”。

張載認(rèn)為世界是由一種物質(zhì)形態(tài)“氣”所構(gòu)成的，氣有“凝聚”和“消散”的兩種狀態(tài)，聚則為萬物，通過光色顯現(xiàn)出物的形體，稱其為“明”，散則為虛空，無光色可辨，稱之為“幽”。在中國畫中，“明”是所見的實(shí)相，是畫面的可視形象，“幽”就是隱含在畫背后的那個(gè)“意”，單憑視覺是看不到的，而如何能夠讓人們解讀到哪個(gè)“意”，就要看筆墨的境界有沒有到了。宋代韓拙在論及筆墨的時(shí)候說：“凡畫者筆也。此心術(shù)索之于未兆之前，得之于形儀之后，默契造化，與道同機(jī)?！?/p>

他把畫畫所用的筆由客體的工具轉(zhuǎn)為主體人的“心術(shù)”，并說這一“心術(shù)”是“索之于未兆之前，得之于形儀之后”，意思是說用筆墨畫畫是一種“心術(shù)”，在作畫之前就已感悟于心中了，而體現(xiàn)出來的則是畫出來的形象，如果用張載的“幽明”觀來看的話，形是“明”，心即是“幽”了，在中國畫中“幽”便是“意”，而“心”在運(yùn)筆之先，似可理解為“意”在筆先了。若此，當(dāng)人們?nèi)ソ庾x到這一“意”所給予的快樂時(shí)，那個(gè)形似乎也就可以忽略不計(jì)了。

在中國畫的創(chuàng)作中，筆墨又是如何去表達(dá)背后的那個(gè)“意”呢？南北朝的蕭繹在《山水松石格》中說，筆墨在表現(xiàn)四時(shí)山水時(shí)應(yīng)“秋毛冬骨，夏蔭春英”。意識(shí)是秋天落葉枯枝、草木松毛，冬天枯樹裸巖、山石如骨，夏天草木繁多、濃蔭密布，春天綠上枝頭、英姿勃發(fā)。

因而，畫家要去表現(xiàn)這些自然之“意”時(shí)，必須要抓住“毛、骨、蔭、英”的特點(diǎn)，即用筆要渴中見潤，用墨要焦中有和，所謂干裂秋風(fēng)便可以達(dá)到“毛”；用筆要有骨法，并在表達(dá)物象時(shí)逾顯嶙峋便能達(dá)到“骨”；用墨厚潤、層次豐富，墨從筆出便可達(dá)到“蔭”；用筆峻秀，用墨潤朗，并在表達(dá)物象時(shí)逾顯生動(dòng)便可達(dá)到“英”。凡此種種，蕭繹雖然沒有說，但“毛、骨、蔭、英”的四季山水之“意”正表達(dá)了自然山水的規(guī)律，因此，筆墨的標(biāo)準(zhǔn)就在那里了。

千佛洞寫生 2012年

古寨幽徑 2012年

華岳山魂 1989年

孔卡諾港 2006年

夏蔭之二 2006年

古窯深幽 2012年

廊橋日暮 2013年

西川村秋色 2013年

記憶的碎片 2014年

農(nóng)家小院 2014年

遠(yuǎn)眺坎布拉 2014年

天瀑峽 2015年

陽坡古村秋色 2015年

秋入百家?guī)r 2015年

輞川拾夢(mèng) 2016年

輞川拾夢(mèng)（局部）

東望蟒崖村 2017年

初見扎尕那 2017年

花溪圖 2013年

【 國際藝術(shù)大觀 】

你知道嗎？中國畫中的“意”竟如此重要！

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