展覽：山水有清音——安徽文化藝術(shù)大觀

展期：2025.7.18-10.30

地點：北京民生現(xiàn)代美術(shù)館

在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館的展廳里，“山水有清音”展覽緩緩展開，近30家文博機(jī)構(gòu)的400余件文物與藝術(shù)作品匯聚一堂，這是京城近年來少見的安徽文化大展。

水與山的禮贊

我們今天習(xí)慣從經(jīng)濟(jì)、交通、產(chǎn)業(yè)去評估一座城市或一個區(qū)域的價值，但若把眼光放得更遠(yuǎn)，回溯歷史與文化，就會發(fā)現(xiàn)另一種更深層的面貌，這次展覽恰好提供了這樣一個契機(jī)。

安徽的文脈，自古以來便由山與水滋養(yǎng)。黃山的嶙峋云海、淮水的浩蕩東流，不僅塑造了地理格局，也塑造了人的性情與藝術(shù)傳統(tǒng)。本次展覽不以朝代為序，而是循著“水、山、形勢、人文”的脈絡(luò)展開，是一種從自然格局延展至人文心性的觀照。策展人耿朔希望觀眾能從個人經(jīng)驗出發(fā)，去理解歷史，并在展品之間體會到一種與民族情感、生活方式相呼應(yīng)的共鳴。

展覽以清代徽商后裔程庭的日記《春帆紀(jì)程》作為開篇。觀眾循著他在返鄉(xiāng)路上寫的文字進(jìn)入展廳，仿佛與他一同踏上歸途。他在日記中寫道“長風(fēng)破浪，春帆如箭”，借此引子，觀者將以一種探訪桃花源的心境走入安徽的山水與人文，而非單純面對一列列陳設(shè)的文物。

程庭的行程多沿水路而行，因此展覽第一部分從三大水系展開：長江的浩蕩、淮河的縱橫、新安江的清澈。由水入境，正合這片土地的自然脈絡(luò)。展廳里陳列的玉器、陶器、石刀與漁網(wǎng)網(wǎng)墜，出自凌家灘、薛家崗、磨盤山等遺址，像是幾千年前先民留下的回聲，與程庭筆下的江流一道，把觀眾帶入水的世界，也帶回安徽文化最初的源頭。

在“水”的單元里，含山凌家灘遺址的玉鷹格外醒目。五千年前，人們以鷹的形象寄托權(quán)力與信仰。它的紋路至今仍清晰可見，雖是小小一件，卻承載著考古學(xué)家所說“文明先鋒”的意味。與它并列的玉璜，是南方玉器體系的典型器類，弧形柔美，顯示出凌家灘與周邊地區(qū)早已存在廣泛的交流。潛山薛家崗的多孔石刀靜靜陳列在一旁，它們并非實用的農(nóng)具，而多用于禮儀，部分刀身仍留有朱色痕跡。石刀上鉆出的孔數(shù)量各異，從一孔到十三孔，規(guī)律井然，似乎把秩序與儀式寫進(jìn)了石頭。郎溪磨盤山遺址的展品則更貼近日常：陶器、網(wǎng)墜與玉石器，讓人看到先民依水而居的生活面貌。湖泊邊，河流旁，捕魚、制陶、磨石，這些動作在漫長歲月后留存為考古遺跡。如今置于展廳，依舊帶著土地與水流的氣息。這些器物并列在一起，不只是展覽的陳設(shè)，也提示著一個事實：在中華文明的起源階段，安徽始終是一塊不可忽略的土地。

“山”的部分把目光轉(zhuǎn)向地理與美學(xué)。黃山在中國藝術(shù)史中的地位幾乎無須多言，它不僅是徽州的象征，也塑造了近乎整個東方山水的范式。新安畫派對黃山的反復(fù)描繪，形成了獨特的藝術(shù)體系。展覽中雪莊的《黃山全景圖》格外醒目，畫幅宏大，筆墨繁復(fù)，幾乎以一種學(xué)術(shù)化的方式記錄山川的全貌。而在另一側(cè)，郎靜山的攝影作品《春樹奇峰》則把黃山帶入了現(xiàn)代影像的語境，以合成影像的手法，凝固云海與奇石的形態(tài)。兩者并置，不是為了對比古今，而是說明黃山在不同媒介中不斷被重新發(fā)現(xiàn)。

值得一提的是，安徽歙縣人黃賓虹一生中留下大量黃山題材的繪畫，這次展覽中也能看到。他的筆墨厚積薄發(fā)，幾乎把黃山化作自我藝術(shù)的歸宿。可以說黃山的影響并不僅限于本土，從黃山走出去的畫家也在影響中國更廣闊的藝術(shù)版圖。

黃山的存在不僅體現(xiàn)在山體本身的奇峰與云海，更體現(xiàn)在山下的生活。西遞、宏村這樣的古村落依山就勢而建，白墻黑瓦與層巒相互映襯。居住其中的人，日常抬眼便是山色，四季的變換與風(fēng)雨的起伏都成了生活的一部分。正因為如此，黃山并非遠(yuǎn)觀的景致，而是滲透在居者日常感受里的背景。這種與山對視的經(jīng)驗，慢慢轉(zhuǎn)化為藝術(shù)和文字。

畫家們?nèi)【包S山，不僅在描繪自然形態(tài)，也在體會人與山之間的關(guān)系；建筑師與工匠在村落中營造空間，讓屋舍與山勢呼應(yīng)；文人寫下游記與詩文，把這種相伴的感覺記錄下來。展覽中的繪畫與攝影，其實都源于這種生活經(jīng)驗的積累。黃山不是孤立的地理存在，而是一種文化氛圍，它影響了藝術(shù)家、文學(xué)家，也影響了在地居民的目光。

器與物的升華

第三部分“形勢”著眼于安徽的地理區(qū)位和交通格局。青銅云紋五柱器是其中的重點展品，這件西周器物因形制特殊，至今用途未明，學(xué)界常將其作為疑難器類加以討論。當(dāng)代觀眾稱它為“古代Wi-Fi”，這種輕巧的比擬雖然帶有調(diào)侃，卻也說明展覽試圖讓陌生的古代器物與今日經(jīng)驗產(chǎn)生聯(lián)系。

此次展出的古代器物在器型上頗為豐富，從商周到唐宋，既有禮制所用的大器，也有造型精巧的日常器物。可以看出，當(dāng)時社會在追求禮儀與秩序的同時，并未忽視工藝上的細(xì)節(jié)與美感。紋飾的精密、設(shè)計的別致，都體現(xiàn)出先民在宏大制度與細(xì)致生活之間的雙重觀照。隋唐大運(yùn)河沿線出土的瓷器，以及明中都遺址發(fā)現(xiàn)的石雕構(gòu)件，則進(jìn)一步展示了安徽在南北交通與帝國制度中的位置。通過這些器物，安徽不僅作為地方文化存在，更作為交流網(wǎng)絡(luò)中的重要節(jié)點被理解。這一部分使觀眾能夠看到安徽文化的開放與多元，而不僅僅是自足的地方史。

展覽的最后一部分落腳在人文層面，指向群體與生活方式。這里的內(nèi)容明顯更加多樣，也更貼近日常。桐城派的文章傳統(tǒng)，在清代文壇中影響深遠(yuǎn)，它以簡潔、平實的文風(fēng)，成為中國散文史上一支獨特的流派；六尺巷的禮讓故事，則以一種生活化的姿態(tài)承載了地方性倫理觀念，顯示出儒家精神在民間社會的落地。

器物方面，展出的徽州三雕——石雕、木雕、磚雕，工藝細(xì)密，體現(xiàn)出徽州建筑在明清時期的成熟形態(tài)。與之并列的還有文房四寶，徽墨、歙硯、宣紙、毛筆，這些器物不僅是書寫工具，也是日常文化趣味與審美的集中體現(xiàn)，它們與建筑裝飾相互呼應(yīng)，共同勾勒出當(dāng)時社會物質(zhì)文化的基礎(chǔ)。

此外，展覽中還展示了黃梅戲的服飾與道具。作為地域性的戲曲形式，黃梅戲在清末民初形成，其唱腔婉轉(zhuǎn)清麗，服飾、裝飾和舞臺道具使觀眾能直觀感受到這種藝術(shù)形式在舞臺上的呈現(xiàn)方式。

這一部分的展品類型極為豐富，從文章理想，到民間故事；從建筑工藝到書寫工具，再到戲曲表演。相較于前幾部分偏重考古與地理的宏大敘事，這里更多展示了日常生活、審美習(xí)慣和社會風(fēng)俗的面貌。觀眾在其中看到的不僅是器物本身，更是安徽人在漫長歷史中形成的生活方式和精神取向。也正因為這種全面性，“人文”部分在展覽的整體結(jié)構(gòu)中起到了收束與升華的作用，把自然山水與制度格局最終落腳到人的生活與心靈之中。

并未封閉于地方

從入口處的《春帆紀(jì)程》到尾聲的人文故事，“山水有清音”展覽為觀眾提供了一次完整的安徽文化觀照。展覽的四個部分層層遞進(jìn)：以水為始，揭示文明起源與流域文化；由山入境，展示地理格局對美學(xué)傳統(tǒng)的塑造；再到形勢，凸顯安徽在交通與交流中的位置；最終落腳人文，以文章、禮讓、工藝與戲曲勾勒出生活方式的細(xì)節(jié)。

總體而言，這次展覽的優(yōu)勢在于展品數(shù)量豐富，涵蓋面廣；敘事方式突破傳統(tǒng)，以“水、山、形勢、人文”為線索，形成了新的結(jié)構(gòu)；策展人引入個人與家族經(jīng)驗，使歷史敘述獲得生活化的入口。其不足則在于節(jié)奏略有跳躍，有時跨度過大，觀眾在有限時間里難以建立系統(tǒng)性的理解。同時，沉浸式裝置雖然增強(qiáng)了參與感，卻仍需在與文物本身的關(guān)系上取得更好的平衡。

從學(xué)術(shù)角度看，這一展覽的重要意義在于，它以地方文化為中心，但并未封閉于地方，而是不斷將安徽放入更大的歷史與文明脈絡(luò)之中。觀眾在觀展的過程中，不僅接觸到安徽的山水與人文，也在思考“何以中國”這一更宏大的問題。這使得“山水有清音”不僅是一場展示安徽文化的地方展覽，也是一種關(guān)于個體與文化、地方與文明之間關(guān)系的討論。展覽留給觀眾的，是一種具有延續(xù)性的思考。

文/何樂為

圖源/北京民生現(xiàn)代美術(shù)館

編輯/胡克青