文 | 蘇春玲

明代，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的逐漸穩(wěn)定、文化藝術(shù)的發(fā)達(dá)，畫壇流派紛繁、各成體系，全面發(fā)展。明代中期以后，作為紡織業(yè)中心的蘇州，隨著工商業(yè)的發(fā)展，逐漸成為江南富庶的大都市。經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)促進(jìn)了文化的繁榮，一時(shí)人文薈萃，名家輩出，文人名士經(jīng)常雅集宴飲，詩文唱和，很多優(yōu)游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。同時(shí)，繪畫作為商品屬性日益增強(qiáng)，交易頻繁，商業(yè)繪畫相應(yīng)興起，職業(yè)畫家人數(shù)也隨之激增。

受中國藝術(shù)獨(dú)特的“重藝輕技”美學(xué)觀影響，作為職業(yè)畫家的周臣，畫史地位不高，史料對(duì)他的記載并不多，也無具體出生年月，從少量史料中得知：周臣，字舜卿，號(hào)東村，主要藝術(shù)活動(dòng)于明代成化至嘉靖年間。周臣早年拜于陳暹門下，以職業(yè)畫家的身份活躍于蘇州畫壇。

最早記錄周臣的是明代戲曲理論家何良俊所著的《四友齋叢說》：“周東村名臣，字舜卿，蘇州人。其畫法宋人，學(xué)馬夏者若與戴靜庵(進(jìn))并驅(qū)，則互有所長。未知其果孰先也，亦是院體中一高手。”可見周臣的繪畫基礎(chǔ)扎實(shí)，在當(dāng)時(shí)也算得上院體畫中的高手，可與同時(shí)代的“浙派繪畫”開山鼻祖戴進(jìn)并驅(qū)。

從師承來看，周臣師從陳暹，陳暹與沈周的老師杜瓊是好友。沈周是文徵明的老師，文徵明與周臣的交往頗多，唐寅與仇英都師從周臣，同時(shí)，沈周在繪畫上也授業(yè)指導(dǎo)過唐寅與仇英?？梢?，吳門畫派的兩位重要人物沈周與文徵明，以及到最后并稱為“明四家”的唐寅與仇英，都與周臣有著十分重要的聯(lián)系。也可以說，在明朝的繪畫史中，周臣扮演著一個(gè)不可或缺的角色。

他擅畫人物、山水、花鳥，畫風(fēng)渾厚凝重、嚴(yán)謹(jǐn)縝密。作為一名職業(yè)畫家，他存世畫作頗多，如《春山游騎圖》《春泉小隱圖》《訪友圖》《寒鴉月夜圖》等。

1516年初秋七月的一天，周臣在家中閑坐，忽然間想起了在街市上看到的一些人。他心有感慨，于是便把這些令他印象深刻的人物畫出來，匯集成一套冊(cè)頁，這就是在畫史中留下濃重一筆的《流民圖》。

該冊(cè)頁共描繪有24個(gè)流民形象，后分為上下兩幅長卷，每幅12人。前半卷藏于美國火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院，此為后卷，藏于克里夫蘭藝術(shù)博物館。

全卷采用散點(diǎn)式布局，畫家用獨(dú)立構(gòu)圖的形式描繪市井流民，人物皆獨(dú)立存在，無情節(jié)聯(lián)系，似乎在暗示社會(huì)關(guān)系的斷裂，構(gòu)成一幅離散的眾生相，又像是一張張流民肖像畫。背景完全留白，消解了傳統(tǒng)長卷的山水場(chǎng)景暗示，迫使觀者聚焦于人物本身，這種“無地景”處理，既隱喻流民失去土地依托的漂泊命運(yùn)，亦強(qiáng)化畫面的壓抑感。這是一種構(gòu)圖與空間敘事的革新。

冊(cè)頁中，24位流民形象各異，涵蓋乞丐、盲人、殘疾者、賣藝者等，周臣以近乎人類學(xué)記錄的精確性描繪其生存狀態(tài)：潰爛的傷口、枯瘦的四肢、破損的草鞋，甚至人物面部因饑餓或疾病導(dǎo)致的扭曲表情，均以淡墨層層暈染，結(jié)合“高古游絲描”勾勒五官細(xì)節(jié)，形成觸目驚心的真實(shí)感。這種特寫手法更加強(qiáng)化了每個(gè)流民的外貌特征和性格特征，使人物流露出更為明顯的悲涼感。

細(xì)看其中，幾個(gè)乞丐發(fā)須凌亂、衣不蔽體，身背破菜籃，筋骨突出，或者刨著殘羹剩菜狼吞虎咽，或者拄著拐杖目光呆滯；一位獨(dú)眼老藝人，右手敲鼓，左手持快板，嘴里哼唱著什么，向行人乞求舍錢；還有一位蓬頭垢面的老婦人，脖子長著癭瘡，右腳長著膿腫，右手杵杖，左手抱著一個(gè)骨瘦如柴的小嬰兒，腰間挎著皮囊，還栓著系羊的繩子，這只同樣瘦弱的羊大概是她所剩無幾的最后一點(diǎn)財(cái)產(chǎn)，也是為她引路的眼睛和前行的動(dòng)力……

乍一看畫面，似乎給人以怪異粗鄙之感，毫無半點(diǎn)美感可言。然而綜觀此畫，細(xì)細(xì)品閱，不由得驚嘆作者畫法之簡潔有力，畫像中神態(tài)、道具、特征刻畫得細(xì)致入微，這當(dāng)是畫家平日就所悉心留意的生活細(xì)節(jié)，才可做到信手拈來又能生動(dòng)傳神?？磻T了明代院體畫的金碧山水和典雅蕭散的文人畫境，周臣這一幅《流民圖》可謂石破天驚，撕開了藝術(shù)史精心編織的優(yōu)雅帷幕，堪稱一幅“盛世危情圖”。那么，我們不由得深思，畫家為什么會(huì)創(chuàng)作這樣一幅畫，它的歷史背景是什么，背后又隱藏著怎樣的現(xiàn)實(shí)意義呢。

作為一名職業(yè)畫家，周臣作畫通常只落一個(gè)名款，沒有題跋與具體年月，也不會(huì)記載作畫時(shí)的心境，唯獨(dú)在這一套冊(cè)頁后，他別出心裁地寫下了題記：

正德丙子秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵(lì)世俗云。

高居翰在《江岸送別：明代初期與中期繪畫》中提道：“除了1516年的《流民圖》之外，他（周臣）從不記載作畫時(shí)的心境及背景?！?周臣自述是“率爾圖寫”，但又題“助警勵(lì)世俗”，由此可知，周臣定是為流民疾苦之相所動(dòng)容，他對(duì)饑寒交迫的流民抱以同情之心，也隱含了對(duì)當(dāng)局統(tǒng)治者無能腐敗的不滿情緒，同時(shí)也希望此畫可喚醒當(dāng)政官吏的仁愛之心，能更好地體恤民情、安撫民眾。

該畫創(chuàng)作于正德丙子年，即是公元1516年，明武宗朱厚照在任的第十一年。有明一代，明武宗被視為最荒唐的一位皇帝。他將貪婪、殘暴與腐敗集于一身，成為皇權(quán)罪惡的典型。他于1505年即位后，便終日醉心于淫樂，政治黑暗，奸黨橫行，忠良正直之士仵逐殆盡，以致王朝反叛四起。以皇帝為首的皇室地主、勛戚貴族和官僚憑籍著政治、經(jīng)濟(jì)特權(quán)，掀起土地兼并的狂潮，攪得民不聊生，進(jìn)一步激化了社會(huì)矛盾，加速了大批社會(huì)直接生產(chǎn)者脫離土地淪為流民，流民走投無路揭桿而起，起義遍及于各省。據(jù)記載，正德朝共十六年，期間竟涌現(xiàn)出30多次顯具規(guī)模的人民起義，遍及8個(gè)省區(qū)，以四川、北直隸、江西最為嚴(yán)重，還波及到山東、河南、南直隸、湖廣等省，可謂是驚天動(dòng)地。戰(zhàn)火紛亂，加上賦稅壓迫、自然災(zāi)害、土地兼并等重重壓迫之下的百姓流離失所，淪為流民。與此同時(shí)，周臣所生活的蘇州，自古便是富庶之地、魚米之鄉(xiāng)，流民自是向著有生的希望處前行，大量因戰(zhàn)爭而逃難的農(nóng)民們涌入江南。

周臣在親眼觀察街邊民眾后，創(chuàng)作《流民圖》如實(shí)地描繪社會(huì)底層艱難求生的各色流民的形體精神狀態(tài)，將蘇州“千里一空，良民逃避，田地拋荒，租稅無征”“動(dòng)以萬計(jì)，扶老攜幼，風(fēng)棲露宿”的流民情態(tài)記錄下來，揭露了社會(huì)黑暗統(tǒng)治階級(jí)的無能腐敗。

表現(xiàn)階級(jí)矛盾揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)

這幅創(chuàng)作于正德年間的長卷，用焦墨枯筆勾勒出二十四組衣衫襤褸的流民群像，將明代藝術(shù)從文人雅趣的云端拽入人間煙火的泥濘。當(dāng)我們的目光穿透五百年的時(shí)空阻隔，在那些佝僂的脊背與渾濁的眼神中，觸摸到的不僅是藝術(shù)家的筆墨，更是一個(gè)時(shí)代的精神陣痛。

明代中葉的江南，科舉制度催生出龐大的士人群體。他們本應(yīng)“達(dá)則兼濟(jì)天下”，卻在日趨板結(jié)的官僚體系中淪為精神流民。周臣作為職業(yè)畫家，雖未入仕途，卻敏銳捕捉到這種集體性焦慮。《流民圖》中匍匐前行的盲人樂師、背負(fù)幼子的行乞婦人，何嘗不是士人精神困境的鏡像？畫中人物雙目空洞的凝視，恰似知識(shí)分子在道統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)夾縫中的迷茫。文人畫家們精心營造的“林泉高致”，在《流民圖》面前暴露出虛幻本質(zhì)，那些煙云供養(yǎng)的精致山水，與周臣墨色淋漓的流民形成了尖銳的對(duì)照。這種對(duì)比不是技藝的高下之爭，而是藝術(shù)立場(chǎng)的根本分野。

自古以來，文人雅士大都對(duì)百姓苦痛置若罔聞，不受現(xiàn)實(shí)困擾，追求超然物外的精神境界，寄情山水，恣意潑墨，也成為我國繪畫史最為常見的藝術(shù)表現(xiàn)主題。然而，《流民圖》卻以明白曉暢的藝術(shù)語言，借用寫實(shí)手法塑造出鮮活的流民形象來揭示悲慘境遇，極具震撼人心的藝術(shù)張力。這是中國古代人物繪畫史上少有的具有批判現(xiàn)實(shí)主義精神的繪畫作品，打破了我國古代繪畫以浪漫主義色彩為主、依托自然景致抒發(fā)隱逸志趣的固化模式，拓寬了創(chuàng)作視野，豐富了表現(xiàn)內(nèi)涵。更為重要的是，這種將繪畫藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活密切結(jié)合的有益嘗試，使繪畫趨于再現(xiàn)市井生活與時(shí)代真實(shí)，使其作品具有從高高在上的美化生活轉(zhuǎn)向反映現(xiàn)實(shí)、觀照當(dāng)下的社會(huì)文化功能，進(jìn)而愈發(fā)為世人所感知欣賞。

相對(duì)于西方的現(xiàn)實(shí)主義源于17世紀(jì)卡拉瓦喬在繪畫中將宗教題材世俗化、反映底層勞動(dòng)人民貧困勞苦生活，興盛于19世紀(jì)庫爾貝對(duì)當(dāng)代生活進(jìn)行準(zhǔn)確描繪、表現(xiàn)階級(jí)矛盾揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主題，創(chuàng)作于16世紀(jì)的《流民圖》，與之相比早了一百年。

現(xiàn)實(shí)關(guān)懷在后世不斷回響

周臣這套冊(cè)頁作品原本并沒有命名，最早的《流民圖》源于北宋年間，在王安石變法時(shí)期出現(xiàn)了災(zāi)荒，百姓流離失所，鄭俠向宋神宗進(jìn)《流民圖》，用極為夸張的手法描繪了饑民的慘狀，宋神宗反復(fù)觀圖“寢不能寐”，隨即下令罷黜王安石職務(wù)，廢除新法，最后變法以失敗告終。周臣作此畫五六十年之后，后輩文人張鳳翼（1527-1613）為畫作撰寫了賞觀題跋，他第一次提出明確的解釋：周臣畫中那些流離失所的乞丐與殘疾人，繼承的是北宋鄭俠《流民圖》的政治諷喻的傳統(tǒng)。鄭俠的畫隱喻的是王安石變法后的景象，而周臣的畫隱喻的是正德年間宦官劉瑾、錢寧、江彬等混亂朝政造成的民生凋敝的慘景，畫面同樣表現(xiàn)的是因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)蕩而流離失所的窮苦百姓，帶有針砭時(shí)事之意，因此將這件作品為《流民圖》。

事實(shí)上，我國古代各種自然災(zāi)害頻發(fā)，各種正史以及方志、雜史等記錄古代災(zāi)荒文獻(xiàn)數(shù)目龐大且種類豐富，但上述等史料，大都只是純文字性敘述，表現(xiàn)形式比較單一，鮮見借助圖表生動(dòng)直觀地反映災(zāi)荒史實(shí)。“流民圖”的出現(xiàn)，意味著圖文兼?zhèn)涞男滦蜁鴮懘蚱屏宋覈糯鸀?zāi)荒文獻(xiàn)慣有的純文字式樣，豐富了我國現(xiàn)實(shí)主義繪畫的題材內(nèi)容，還可用于勸賑救災(zāi)，且具有其他社會(huì)效用，歷史價(jià)值和影響都不同凡響。

在藝術(shù)范疇，在周臣之前，極少有畫家用筆墨著重描繪底層百姓的生活，除去鄭俠《流民圖》不論，目前所知有宋朝王居正的《紡車圖》、李唐《灸艾圖》，但《紡車圖》僅描繪了一戶衣衫襤褸的貧苦農(nóng)家紡織勞作，《灸艾圖》描繪了6位村民在鄉(xiāng)間薰灸治病，而周臣的《流民圖》著墨人物多達(dá)24個(gè)。

這種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷在后世不斷回響。明代吳偉《流民圖》、明末張宏《雜技游戲圖》、清代胡葭《流民圖》、清代黃慎《群乞圖》，都可以在《流民圖》中找到美學(xué)基因。中國繪畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在此獲得了最具爆發(fā)力的表達(dá)。但由于文人畫風(fēng)潮日益興盛，這種揭露社會(huì)內(nèi)核的藝術(shù)精神傳承舉步維艱，直到20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代思想在中國得到傳播，當(dāng)時(shí)中國正處于內(nèi)憂外患之中，老百姓皆過著食不果腹、苦不堪言的生活，許多藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)實(shí)主義繪畫后受到啟發(fā)，開始用中國畫的材料表現(xiàn)本國的現(xiàn)實(shí)主義題材，從而反映時(shí)代的變化、人民的生活、揭露社會(huì)的黑暗，比如周思聰?shù)摹兜V工》、蔣兆和的《流民圖》等。

現(xiàn)在看來，明朝周臣《流民圖》與20世紀(jì)初期的這些畫家所傳達(dá)的思想與精神是一致的，從畫面所傳遞的氛圍感受到畫家對(duì)底層人民深切關(guān)懷的偉大現(xiàn)實(shí)主義精神和人文精神，其歷史意義與文化意義都值得現(xiàn)代畫家們學(xué)習(xí)，因此也使《流民圖》成為中國人物畫發(fā)展歷程中的一個(gè)不可磨滅的重要符號(hào)。

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