傅抱石作品

傅抱石認為“藝術為一國歷史之最大表白?！庇纱耍袊L畫則是中國民族精神的最大表白。而中國繪畫之精神何為？中國畫之變革何如？聽先生敘之。

傅抱石《觀海》1962年，69.5X44cm

關于中國畫精神

超然的精神

第一，中國畫重筆法(即線條)。中國人用毛筆寫字，作畫也用毛筆，書畫的工具方法相同，因此中國書畫是可以認為同源的。這是中國繪畫超然之第一點。

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第二，中國畫重氣韻。六朝時南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國畫最早的一位批評家。謝赫的氣韻之說，最初的含義或是指能出諸實對而又脫略形跡，筆法位置一任自然的一種完美無缺的畫面，這是中國繪畫超然之第二點。

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第三，中國畫重自然。中國幾千年來，以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中國藝術之發(fā)展和孕育中國藝術之精神的應該是道家思想。士大夫之崇尚自然，應該相信是山水畫發(fā)達之原因，同時也是道家思想發(fā)展中之美景。中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。這是中國繪畫超然之第三點。

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民族之精神

中國畫另有一種精神便是民族精神。中國畫重人品，重修養(yǎng)，并重節(jié)操。北宋以后繪畫益盛，文人如黃山谷、蘇東坡等，都主張畫是人品的表現(xiàn)。這種重人品棄形似的思想，影響以后中國繪畫的，非常重要。這種重修養(yǎng)、重人品的條件，本是中國畫一貫的精神，尤其在北宋以后特別抬頭。

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寫意的精神

中國畫畫一個人，不只是畫外表，而是要像這個人的精神，一般人所謂“全神氣”，即是要把這人的精神表達出來。所以中國畫要畫的不是形，而是神。這種寫意的精神，是產(chǎn)生于中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想。

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關于中國山水畫寫生

中國山水畫的寫生有它自己的特點，有別于西洋畫中的風景寫生，中國山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調作者的思想感情的作用。在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。作者通過對景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。

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如果在自己絲毫不感興趣的地方寫生，即使花很大力氣也是不會取得好的效果的。勉強畫成，只是干巴巴地如實描寫，與中國山水畫的寫生要求相差甚遠，那是沒有意義的。

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關于中國畫之變革

中國畫需要“變”毫無疑問，但問題端在如何變。我比較喜歡寫山水，山水在宋以后壁壘最為森嚴，“南宗”“北宗”固是山水畫家得意門徑，而北苑、大癡、石田、苦瓜，也有不少的人自承遙接衣缽。你要畫山水，無論你向著何處走，那里必有既堅且固的系統(tǒng)在等候著，你想不安現(xiàn)狀，努力向上一沖，可斷言當你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情。

傅抱石作品

然而從另一觀點看，畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩。宋明不亡，至少不會有吳仲圭、倪云林、石濤、八大諸大家，涇縣及其附近的宣紙不發(fā)達，水墨畫的高潮不至崛起萬狀，把重著色的絹布之類打得一蹶不振，可見畫的本身隨時隨地都在變而且不得不變。

由此以觀，青綠、水墨、士夫、院體，是畫的變，即同一傳統(tǒng)或師承也各有各的面目與境界。

我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它“動”，能“動”才會有辦法。

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單就山水論，到了晚明——約當吳梅村所詠“畫中九友”的時代——山水的發(fā)達已到了飽和點。同時，山水的衰老也開始于這時代，一種極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結果僅留若干骸骨供人移運。中國畫學上最高的原則本以“氣韻生動”為第一，因為“動”，所以才有價值，才是一件美術品。

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關于“筆墨不能不變”

只有深入生活，才能夠有助于理解傳統(tǒng)，從而正確地繼承傳統(tǒng)；也只有深入生活，才能夠創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)。

筆墨技法，不僅僅源自生活并服從一定的主題內容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、感情的反映。我覺得，這一點在今天看來哪怕是不很鞏固的體會，卻清楚地、有力地推動了畫家們思想上的尖銳斗爭——對自己多年拿手的(習慣、掌握了的)“看家本領”開始考慮。這是極為可貴，極為難得的。

傅抱石作品

所謂考慮問題，絕非說“看家本領”全要不得，筆墨全沒用了。絕不如此。而是由于時代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求“變”。