SURPRISEDBY WHAT IT IS

意想之外 二訪韋斯·安德森

Q:你說過，《犬之島》是你對(duì)日本電影的致敬，而黑澤明又是日本電影的中心，我們是不是可以多聊一聊他的導(dǎo)演風(fēng)格。我想我會(huì)從我看的第一部黑澤明的電影《泥醉天使》說起。

韋斯:這部電影不錯(cuò)。

Q:沒錯(cuò)。把故事安排在一片污水潭邊，讓電影由此開始，這一點(diǎn)讓我非常驚訝。而且影片中充滿了仔細(xì)設(shè)計(jì)的段落，像是精心編排過的一樣。他對(duì)音樂的運(yùn)用— 有人在污水潭對(duì)岸彈奏的吉他曲。

韋斯:我們把其中一首用在了我們的電影里。

Q:我只看了《犬之島》很少的一部分，不過我一下就聽出了那首曲子。

韋斯:其實(shí)，我不確定最終會(huì)不會(huì)用這首，可能會(huì)改編一下。這不過是《泥醉天使》的開場(chǎng)曲。不過我很喜歡這首曲子。我一直很喜歡你剛才描述的那種設(shè)定— 水道旁骯臟的貧民區(qū)。但其實(shí)都是人工制作的。這就是個(gè)布景。

Q:他們還排了一個(gè)同名的舞臺(tái)劇，用同一批演員，導(dǎo)演還是黑澤明。

韋斯:電影是根據(jù)舞臺(tái)劇改編的？

Q:不是吧。我覺得他們寫了原始的電影劇本，后來又做成了巡回演出。

韋斯:改編成戲劇。

Q:他們可以說是做了一個(gè)《泥醉天使》的巡回表演。不過你可以想象，這樣的形式也會(huì)適合，因?yàn)橛捌浅５摹?/p>

韋斯:有空間局限特性。

Q:我想到志村喬和三船敏郎第一次對(duì)戲的場(chǎng)景，非常巧妙，他們很好地表現(xiàn)出了人物的碰撞。

韋斯:對(duì)。這樣的戲劇張力可以說也很適合舞臺(tái)。

Q:說到黑澤明，還有這么一個(gè)很有意思的點(diǎn)?？赡苣阍谀愕娜ψ永飶奈绰犨^，但在評(píng)論界，我覺得，人們認(rèn)為黑澤明并不是日本電影的最佳代表導(dǎo)演。人們認(rèn)為應(yīng)該是更為復(fù)雜巧妙的溝口健二，或是小津安二郎。

韋斯:是哦，好吧。我覺得黑澤明…… 拍了很多類型片。不過從某種程度上來講，和黑澤明相反的導(dǎo)演正是小津或是溝口。

Q:從某種程度上來說，他們的作品更精致、克制、優(yōu)雅。

韋斯:對(duì)。我覺得黑澤明可以說極為精致和優(yōu)雅，但不克制。他的電影充滿活力，而且兼有那種西式的活力。我指的是，他改編過莎士比亞的作品。他的武士電影和西部電影之間的聯(lián)系給雙方都帶來了一定的影響。

黑澤明的團(tuán)隊(duì)和同事認(rèn)為他大概是“世界上最偉大的剪輯師”。他的剪輯技巧奠定了日本和美國電影剪輯的模式；現(xiàn)代動(dòng)作片的制作可以直接追溯到《七武士》中的打斗場(chǎng)景。他的剪輯透露出他對(duì)重量、動(dòng)勢(shì)和視覺統(tǒng)一的敏銳感知。他最為著名的鏡頭段落之一就是七武士中的六位武士前去實(shí)施救援（本頁圖上三排）?？焖俚钠ヅ浼糨嫞╩atchcut）強(qiáng)化了他們共同的速度、形態(tài)和目的。模范狗狗小隊(duì)前往中指島的段落（上頁圖上三排）致敬了這種剪輯模式。

黑澤明還喜歡采用“軸向直切”（axialcut）來表示強(qiáng)調(diào)—攝影機(jī)不改變拍攝角度，而是直接向前或向后移動(dòng)，來拍攝新的鏡頭。黑澤明常常將一場(chǎng)戲中津津有味的聆聽者放在前景的最前方，而不是滔滔不絕的說話人。黑澤明在《野良犬》的這場(chǎng)戲中（本頁圖末排）運(yùn)用了這兩種技巧；韋斯在《犬之島》的這場(chǎng)戲中（上頁圖末排）也運(yùn)用了這兩種技巧。

Q:你有沒有聽說過他在看了《荒野大鏢客》（AFistfulofDollars，1964）之后的反應(yīng)？

韋斯:沒有，他怎么說？

Q:總的來說，我猜塞爾吉奧·萊昂內(nèi)（Sergio Leone）沒告訴過他這部電影翻拍自《用心棒》，所以黑澤明給萊昂內(nèi)的反饋大概是這樣： “我看過你的電影了。這是一部好電影?？上В@是我的電影?！?/p>

韋斯:［笑］的確是。里歐·麥凱里（Leo McCarey）看《東京物語》的時(shí)候應(yīng)該也會(huì)是這樣的反應(yīng)吧。對(duì)我們這部電影來說，我們之前想得最多的是城市電影，你知道吧？我們逐漸確定這基本就是我們參考的電影類型。不過，至少是現(xiàn)在，我們用了《七武士》里的音樂，還有《用心棒》里的音樂。

不過一遍一遍地看原始的參考片目并沒有什么好處，對(duì)吧？比較好的方式應(yīng)該是：全部接受之后進(jìn)行內(nèi)化，然后看你能創(chuàng)造出什么東西來。

Q:它會(huì)以某種形式出現(xiàn)在你的作品中。

韋斯:對(duì)。不是說我看了一堆黑澤明的電影，然后決定：“我們來拍這部狗狗電影吧。”差不多35年前我就已經(jīng)看過這些電影了，到現(xiàn)在我才開始思考：“有什么東西是和這些電影有關(guān)聯(lián)的嗎？”以及：“也許這些東西我們可以用上。”而羅曼，他對(duì)這些電影特別感興趣。我們沒打算學(xué)塞爾吉奧·萊昂內(nèi)，翻拍一部電影。翻拍可能也是一個(gè)好辦法，但我們沒有找到我們的狗狗故事用得上的劇本。所以，我們就自己寫了一個(gè)故事。

Q:我覺得黑澤明很有意思的一點(diǎn)是，他和我們提到的其他日本導(dǎo)演不一樣，他沒有極為鮮明的電影風(fēng)格— 他每部電影的風(fēng)格都不同。

韋斯:是的。他拍各式各樣的故事，不過我覺得我們可以設(shè)想出黑澤明的那些招牌鏡頭。特別是寬銀幕黑白鏡頭，畫面中有七個(gè)或九個(gè)不同角色，運(yùn)用景深來安排調(diào)度，表演非常有張力等。有人離攝影機(jī)很近，有人離攝影機(jī)很遠(yuǎn)。

特別是在《惡漢甜夢(mèng)》和《天國與地獄》這兩部電影中，他鋪陳故事的方式十分迷人，又很獨(dú)特。角色們?cè)谥v述不會(huì)告訴彼此的事情。他們都已經(jīng)知道那些事情，只是在講給我們聽。

泛焦攝影使黑澤明能充分利用景深調(diào)度，在前景和后景安排不同的表演—兩場(chǎng)戲在同一個(gè)鏡頭中同時(shí)上演，有著微妙的聯(lián)系，互相照應(yīng)。在《天國與地獄》的這個(gè)鏡頭里（本頁右列最上圖），他用了變形寬銀幕來達(dá)到同樣的目的——在同一個(gè)鏡頭里，創(chuàng)造出一左一右相鄰的兩個(gè)“鏡頭”。一個(gè)用來完成動(dòng)作，一個(gè)用來給出反應(yīng)。其他導(dǎo)演可能會(huì)將兩個(gè)鏡頭剪輯到一起，以達(dá)到黑澤明在一幅構(gòu)圖中達(dá)到的效果?！度畭u》中，牧羊犬在鏡頭右側(cè)的前景中商議對(duì)策的這個(gè)鏡頭采用了相同的技巧（本頁左列最上圖）。

這種調(diào)度方法用到極致，就會(huì)帶來一種幽默感，比如《用心棒》（本頁右列往下數(shù)第二圖）和《羅生門》（本頁右列往下數(shù)第三圖）中的這些鏡頭，（我覺得）就達(dá)到了這樣的效果。前景中近得幾乎與我們貼著臉的人物，以及后景中遠(yuǎn)得默默被迷你化的人物，帶來了一種特別的視覺反差?！度畭u》中許多視覺喜劇效果都是基于這種技巧（本頁左列往下數(shù)第二、三圖）。

黑澤明尚未開始使用寬銀幕畫幅比時(shí)，能夠充分利用畫面的高度，將多到驚人的事物塞進(jìn)學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)畫幅比的銀幕中。他常常使用高角度鏡頭、對(duì)角或曲線的調(diào)度方式，以及坐、跪、站等不同姿勢(shì)，讓人物不至于沖突或重疊?！镀呶涫俊分忻枥L農(nóng)民們垂頭喪氣的場(chǎng)景（本頁右列最下圖），韋斯在拍攝模范狗狗小隊(duì)對(duì)角站位（本頁左列最下圖）時(shí)多少模仿了一下。

Q:我覺得黑澤明很有意思的一點(diǎn)是，他和我們提到的其他日本導(dǎo)演不一樣，他沒有極為鮮明的電影風(fēng)格— 他每部電影的風(fēng)格都不同。

韋斯:是的。他拍各式各樣的故事，不過我覺得我們可以設(shè)想出黑澤明的那些招牌鏡頭。特別是寬銀幕黑白鏡頭，畫面中有七個(gè)或九個(gè)不同角色，運(yùn)用景深來安排調(diào)度，表演非常有張力等。有人離攝影機(jī)很近，有人離攝影機(jī)很遠(yuǎn)。

特別是在《惡漢甜夢(mèng)》和《天國與地獄》這兩部電影中，他鋪陳故事的方式十分迷人，又很獨(dú)特。角色們?cè)谥v述不會(huì)告訴彼此的事情。他們都已經(jīng)知道那些事情，只是在講給我們聽。

本文節(jié)選自《犬之島：韋斯·安德森作品典藏》