原作者:趙炎
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在西方藝術(shù)史上,古希臘羅馬作為古典主義的源頭對(duì)后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,不僅古希臘羅馬的神話和歷史故事一直是后世藝術(shù)反復(fù)表現(xiàn)的題材,古希臘羅馬留下來的歷史遺跡和藝術(shù)作品也以其藝術(shù)風(fēng)格影響著后世的藝術(shù),比如發(fā)端于14世紀(jì)末的文藝復(fù)興在藝術(shù)上就直接受到了古希臘羅馬藝術(shù)的影響。
古羅馬藝術(shù)面貌的形成有著自身復(fù)雜的歷史脈絡(luò),既有意大利本土的伊特魯里亞的傳統(tǒng),也有古希臘的影響,同時(shí)又有其自身在歷史進(jìn)程中不斷出現(xiàn)的變化。風(fēng)格作為構(gòu)建藝術(shù)史敘事線索的一種重要方法,能夠?qū)⒉煌瑫r(shí)期藝術(shù)面貌的差異清晰地呈現(xiàn)出來,是我們了解和把握特定時(shí)期民族藝術(shù)面貌的重要視角。本文將以藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中的風(fēng)格問題為主要線索,重點(diǎn)關(guān)注古羅馬藝術(shù)中的兩大類型:雕塑和繪畫的風(fēng)格變化發(fā)展,以說明古羅馬的雕塑和繪畫藝術(shù)在歷史進(jìn)程中的變化及不同時(shí)期的特征。
古羅馬的雕塑藝術(shù)
古羅馬的雕塑藝術(shù)以浮雕和圓雕最為典型。在浮雕作品中,現(xiàn)存著名的作品如《圖拉真紀(jì)念柱》(圖1-2),是展現(xiàn)古羅馬敘事性浮雕的典型案例。這件作品是為了紀(jì)念圖拉真皇帝(公元98-117年在位)征服達(dá)契亞人的軍事功績(jī)而修建的大型紀(jì)念性建筑,整體由大理石砌成,高約39米,柱頂最初還立有圖拉真的青銅雕像,后在16世紀(jì)被換下,代之以基督教圣徒圣彼得的雕像。紀(jì)念柱表面有螺旋形的石雕浮雕帶23圈,展開長(zhǎng)度約244米,這幅歷史長(zhǎng)卷詳細(xì)地描繪了圖拉真皇帝親自率領(lǐng)軍隊(duì)出征、與敵軍作戰(zhàn)的過程,既有非常詳實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的刻畫,比如具體的人物形象、軍事裝備、行軍方式、作戰(zhàn)陣勢(shì)、民族地理特征等等都符合現(xiàn)實(shí)樣貌。也有理想化的象征性的表現(xiàn),比如行軍乘船的過程得到了神靈的庇佑,其中出現(xiàn)了對(duì)于神的表現(xiàn)。從整體上看,整個(gè)浮雕帶將現(xiàn)實(shí)與想象完美地融合到了一起,既是飽含豐富歷史文獻(xiàn)資料的遺跡,又是充滿藝術(shù)想象力的杰出作品。
圖1-2:圖拉真紀(jì)念柱,公元106-113年,高39m,大理石,羅馬,圖片來源:網(wǎng)絡(luò)
古羅馬的圓雕作品以帝王雕像最為典型,如果我們梳理古羅馬帝王雕像的風(fēng)格特征,就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的從理想化形象到個(gè)性化形象的風(fēng)格變化過程。
以現(xiàn)藏羅馬梵蒂岡博物館的公元1世紀(jì)初的《奧古斯都像》(圖3)為例,這件作品有非常明顯的受到古希臘雕塑影響的特征。如果將其與公元前5世紀(jì)希臘古典盛期雕塑家波留克列特斯的《持矛者》(圖4)相比,就能夠看到《奧古斯都像》的造型來源,不僅僅人物的姿勢(shì)設(shè)計(jì)有著如出一轍的均衡對(duì)稱關(guān)系:前伸的右手和放松的左手、支撐身體發(fā)力的右腿和放松的左腿、同樣的向右前方觀看的面部等等都是一致的。而且,對(duì)于奧古斯都人物形象的塑造經(jīng)過了理想化的處理,更確切地說是將屋大維本人的形象美化成了一位希臘王子的形象。在古希臘藝術(shù)中,尤其是古典盛期的雕塑藝術(shù)作品追求的是一種理想化的美,也就是說雕塑藝術(shù)的造型表現(xiàn)雖然來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)人物的觀察,但在造型方面卻并不停留于現(xiàn)實(shí),正如柏拉圖的說法是“按照美的目的去創(chuàng)造”。
圖3: 《奧古斯都像》,公元1世紀(jì)初期,大理石,羅馬梵蒂岡博物館藏,圖片來源:網(wǎng)絡(luò)
圖4:《持矛者(復(fù)制品)》,羅馬時(shí)期,大理石,那不勒斯國家考古博物館藏,圖片來源:維基百科
《奧古斯都像》顯示出了當(dāng)時(shí)典型的羅馬帝王雕像的特征:受古希臘藝術(shù)影響下的理想化傾向,這尊雕像的樣式一直延續(xù)了很長(zhǎng)的時(shí)間,并且伴隨著屋大維年齡的增長(zhǎng)也沒有改變,依然是大批量地制作,以這種理想化的青年形象公開展示。在后世的帝王肖像中盡管不少雕像都繼承了《奧古斯都像》的樣式,但是人物的面部特征就變得越來越具有個(gè)性化特征了。
圖5:《卡里古拉像》,公元1世紀(jì),大理石,希臘奧林匹亞考古博物館藏,作者拍攝
圖6:《克勞狄烏斯像》,公元1世紀(jì),大理石,羅馬梵蒂岡博物館藏,圖片來源:網(wǎng)絡(luò)
圖7:《尼祿像》,公元1世紀(jì),大理石,羅馬卡皮托里尼博物館藏,圖片來源:網(wǎng)絡(luò)
圖8:《哈德良像》,公元117-138年,大理石,希臘奧林匹亞考古博物館藏,作者拍攝
圖9:《馬克·奧里略像》,公元1世紀(jì),大理石,羅馬卡皮托里尼博物館藏,圖片來源:維基百科
圖10:《馬克·奧里略騎馬像》,公元161-180年,青銅,羅馬卡皮托里尼博物館藏,圖片來源:維基百科
以奧古斯都之后即位的幾位皇帝雕像為例:提比略、卡里古拉(圖5)、克勞迪烏斯(圖6)、尼祿(圖7),將這些雕像放在一起比較的話,就能夠明顯地看到這幾位皇帝的雕像都開始具有越來越容易識(shí)別的個(gè)人特征,再到較晚的“五賢帝”時(shí)期:涅爾瓦、圖拉真、哈德良(圖8)、安東尼·庇護(hù)、馬克·奧里略這幾位皇帝的雕像也都有著典型的個(gè)性化特征。尤其是馬克·奧里略的形象(圖9-10),這位哲學(xué)家皇帝、斯多葛學(xué)派的重要思想家,他的形象所呈現(xiàn)出的那種冷靜、內(nèi)省的個(gè)人精神性特征是非常明顯的。因此,從整體上來看,古羅馬帝王雕像的這種風(fēng)格變化顯示出這一時(shí)期的人物雕塑創(chuàng)作開始注重在理想化基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)個(gè)性化特征的描繪,并且這些個(gè)性化特征的寫實(shí)化程度是很高的,也正是因?yàn)檫@個(gè)原因,這些皇帝的形象在今天依然能夠很容易地辨認(rèn)出來,甚至能夠通過這些雕像窺見不同人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)。
古羅馬的繪畫藝術(shù)
古羅馬的繪畫藝術(shù)傳世的極少,但是伴隨著一些重要遺址的發(fā)現(xiàn)讓人們對(duì)于古羅馬繪畫的面貌有了更為豐富和清晰的認(rèn)識(shí)。公元79年,意大利南部的維蘇威火山爆發(fā)(圖11),持續(xù)噴涌而出的火山灰將附近的城市整體掩埋了起來。一直到18世紀(jì),伴隨著龐貝、赫庫蘭尼姆這些古城遺址陸續(xù)被發(fā)現(xiàn),塵封了一千多年的完整的古羅馬城市得以逐漸展現(xiàn)在世人面前,也正是因?yàn)檫@些城市遺址的考古挖掘,讓古羅馬繪畫的面貌能夠被今天的人們所了解。
圖11:從龐貝古城看維蘇威火山,圖片來源:網(wǎng)絡(luò)
歷史上的龐貝城從一個(gè)緊靠地中海的小漁村逐漸發(fā)展而來,到公元79年的時(shí)候已經(jīng)發(fā)展成一個(gè)商賈云集的大型城市,這里有神廟、競(jìng)技場(chǎng)、劇院、浴室、商鋪和各種娛樂場(chǎng)館,在當(dāng)時(shí)吸引了不少富商和貴族,因此,很多貴族和富商住宅的墻上都繪有栩栩如生的壁畫,地板上也都裝飾著精致的鑲嵌畫。龐貝城出土的大量壁畫成為了了解古羅馬繪畫藝術(shù)的絕佳范例,后來的藝術(shù)史學(xué)家根據(jù)壁畫風(fēng)格從早到晚的變化,將古羅馬的繪畫藝術(shù)分為四種風(fēng)格。
圖12-13:龐貝第一風(fēng)格壁畫,公元前2世紀(jì),龐貝牧神之家,圖片來源:網(wǎng)絡(luò)
龐貝第一風(fēng)格(圖12-13)稱之為鑲嵌風(fēng)格,主要特點(diǎn)是在房間的墻面上用一塊塊分割好的灰泥做裝飾,并在這些灰泥上著色,以模仿大理石的質(zhì)地和紋理,產(chǎn)生一種將大理石鑲嵌到墻面上的裝飾效果。
圖14-15:龐貝第二風(fēng)格壁畫,公元前50-40年,伯斯科雷阿萊的希尼斯特別墅,圖片來源:網(wǎng)絡(luò)
圖16-17:龐貝第二風(fēng)格壁畫,公元前70-60年,神秘別墅,圖片來源:維基百科
龐貝第二風(fēng)格(圖14-17)又稱之為建筑風(fēng)格,以描繪形態(tài)各異的建筑場(chǎng)景為典型特征,這些精致描繪的亭臺(tái)樓閣、宮殿建筑的畫面在房間中能夠產(chǎn)生一種非常獨(dú)特的視覺效果,仿佛讓房間變得更加開闊和深遠(yuǎn)。在建筑風(fēng)格的繪畫中,我們能夠見證古羅馬人高超的繪畫技術(shù),因?yàn)槊枥L這些復(fù)雜的建筑場(chǎng)景并非是一件容易的事情,其中就涉及到透視技術(shù)。盡管在西方藝術(shù)史上,真正的線性透視技術(shù)要到15世紀(jì)在意大利的佛羅倫薩才開始發(fā)展起來,但實(shí)際上,在古羅馬繪畫中就已經(jīng)初步具備了一些透視的基本原理,比如近大遠(yuǎn)小、簡(jiǎn)單的焦點(diǎn)透視、側(cè)面觀看房屋屋頂?shù)男苯顷P(guān)系等等,并且層層疊疊的建筑如何組合起來構(gòu)成一個(gè)整體,都需要畫家有高超的空間處理和把控能力。
圖18-19:龐貝第三風(fēng)格壁畫,公元前21-16年,阿格里帕·波斯杜姆斯別墅,圖片來源:網(wǎng)絡(luò)
龐貝第三風(fēng)格(圖18-21)又稱之為埃及風(fēng)格,這一時(shí)期的墻面壁畫不再像此前流行的那種描繪復(fù)雜華麗的建筑場(chǎng)景,而是轉(zhuǎn)向描繪一些精致的、小巧玲瓏的靜物和小幅的神話場(chǎng)景,這讓整個(gè)畫面看起來具有一種非常典雅的裝飾氣息,從風(fēng)格上來看具有一定的平面感。在龐貝第三風(fēng)格的作品中,我們能夠看到非常精致的靜物畫、優(yōu)雅的花神和可愛的小天使,還有各種各樣栩栩如生的動(dòng)物形象。
圖20-21:龐貝第三風(fēng)格壁畫,公元前21-16年,阿格里帕·波斯杜姆斯別墅,圖片來源:網(wǎng)絡(luò)
龐貝第四風(fēng)格(圖22-23)又稱之為龐貝的巴洛克風(fēng)格。巴洛克風(fēng)格本是17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲的一種流行風(fēng)格,在建筑、繪畫、雕塑、音樂等多種藝術(shù)領(lǐng)域中都有體現(xiàn),其主要特征是注重華麗的視覺效果,富有運(yùn)動(dòng)感的場(chǎng)景和人物動(dòng)態(tài),以及開放的構(gòu)圖等等。藝術(shù)史學(xué)家借用巴洛克風(fēng)格這個(gè)術(shù)語來形容龐貝第四風(fēng)格的繪畫,也在一定程度上說明了此時(shí)龐貝壁畫所達(dá)到的水平。這種風(fēng)格的壁畫開始注重畫面的整體性效果,一個(gè)畫面場(chǎng)景往往設(shè)計(jì)得較為完整,講述一個(gè)故事或者展示一個(gè)正在發(fā)生的事件,比如祭祀或者宴飲的場(chǎng)景。從繪畫水平上來看,這一時(shí)期繪畫的造型能力也達(dá)到了較高的水平,不僅單個(gè)人物的描繪造型能力出眾,而且廣泛使用的明暗對(duì)比法突出了空間的表現(xiàn)力。此外,整幅畫作中人物和人物之間的組合關(guān)系,人物在空間中的組織和安排都達(dá)到了較高的處理水平,因此,稱之為巴洛克風(fēng)格也是為了強(qiáng)調(diào)其繪畫水平的高超。
圖22-23:龐貝第四風(fēng)格壁畫,公元1世紀(jì),維提之家,圖片來源:網(wǎng)絡(luò)
古羅馬留存到今天的藝術(shù)作品異常豐富,雕塑和繪畫僅僅是其中的兩種類型,通過以上簡(jiǎn)要介紹得以讓我們管窺古羅馬藝術(shù)的些許樣貌,它不僅在過去漫長(zhǎng)的歷史中不斷激發(fā)著一代代藝術(shù)家們的靈感、影響和塑造了藝術(shù)史的面貌,在今天也仍然會(huì)不斷引起人們對(duì)歷史、對(duì)過去的好奇心,并由此激發(fā)新的藝術(shù)靈感,古羅馬的藝術(shù)瑰寶值得我們不斷去探索和研究。
結(jié) 語
藝術(shù)的魅力或許就在于其中總會(huì)蘊(yùn)含著一些永恒的特質(zhì):或是人類歷史記憶的積淀,或是持久傳承的技藝結(jié)晶,又或者是智性的思維……無論是何種形態(tài),總能夠讓藝術(shù)作品穿越歷史帶給當(dāng)下的人們以啟迪和沉思。
吳文化博物館“藝術(shù)的帝國”特展
在今天這個(gè)藝術(shù)形式已經(jīng)異常多樣和豐富的時(shí)代,重新去觀看和欣賞這些一千多年前的古老作品,仍然能夠體會(huì)到藝術(shù)作品中那些閃光的特質(zhì),感受到遙遠(yuǎn)時(shí)代的文化溫度,而重溫古典藝術(shù),不僅僅是對(duì)過去的追憶和紀(jì)念,同時(shí)也是在當(dāng)下這個(gè)被日常生活平庸化了的時(shí)刻找尋心靈寧靜的方式,能夠讓我們通過藝術(shù)的方式去思考何為短暫,何為永恒。
趙炎:中央美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師、《世界美術(shù)》雜志編輯
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