《群魔》是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作生涯中最重要的“陀氏五經(jīng)”之一，是作家“土壤派”思想觀點(diǎn)最直接的體現(xiàn)。在俄國(guó)19世紀(jì)60—70年代各思想陣營(yíng)激烈紛爭(zhēng)的背景之上，作家將社會(huì)批判、精神探索、愛(ài)情悲劇等多條線索糅合起來(lái)，創(chuàng)作出這部結(jié)構(gòu)精巧、思想深邃的杰作。

2025年6月25日，譯林出版社邀請(qǐng)首都師范大學(xué)燕京講席教授、俄羅斯科學(xué)院外籍院士劉文飛，中國(guó)人民大學(xué)副教授張猛，以及《群魔》譯者、廈門大學(xué)助理教授李春雨三位學(xué)者，在線上一起暢談陀思妥耶夫斯基及《群魔》的永恒魅力與當(dāng)代價(jià)值。劉文飛歸納了陀思妥耶夫斯基的十種讀法，總結(jié)了閱讀《群魔》時(shí)要注意的“遠(yuǎn)近”“平衡”問(wèn)題；張猛探討了陀思妥耶夫斯基對(duì)俄羅斯現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響，為我們呈現(xiàn)了作為“先鋒派美學(xué)先聲”的陀氏藝術(shù)；李春雨則從翻譯策略的角度分析語(yǔ)言細(xì)節(jié)，讓我們看到作家是如何通過(guò)錘煉字句，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物心理的精準(zhǔn)刻畫、傳遞出豐富的審美意蘊(yùn)的。

以下是這次對(duì)談的回顧文稿。

線上對(duì)談截圖

劉文飛：發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基的更多打開(kāi)方式

米爾斯基在《俄國(guó)文學(xué)史》中談到陀思妥耶夫斯基的四部“思想小說(shuō)”（《罪與罰》《白癡》《群魔》《卡拉馬佐夫兄弟》）時(shí)，提出了陀氏的四種讀法。第一種，是把陀思妥耶夫斯基的每部小說(shuō)都看作社會(huì)生活的如實(shí)記錄。這也是我們中國(guó)人，尤其是我這一代學(xué)者最熟悉的讀法，即把文學(xué)作品看作對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。我們討論它跟時(shí)代的關(guān)系，跟社會(huì)、生活的關(guān)系，尤其強(qiáng)調(diào)作家本人在作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。就是基于這種讀法，《群魔》在蘇聯(lián)和俄羅斯的接受史上起伏最大。在激進(jìn)主義占上風(fēng)的時(shí)代，《群魔》一定會(huì)受到貶低；而在一個(gè)保守的時(shí)代，《群魔》就會(huì)受到推崇。這就是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的“現(xiàn)實(shí)主義讀法”。第二種，是把陀思妥耶夫斯基的作品看成宗教文本，把陀氏看成先知、布道者。這種讀法看重的是他作品中的精神內(nèi)涵，這也正是他如今在全世界特別走紅的原因。無(wú)論讀者是否有基督教信仰，都必然要從宗教角度來(lái)看待陀氏的作品。第三種，把陀氏的作品看成他的自畫像、他的第二自我。無(wú)論是非虛構(gòu)作品中的他，還是他在虛構(gòu)作品中塑造的主人公，我們都會(huì)把他們當(dāng)成作家本人，都會(huì)在這些人身上尋找陀思妥耶夫斯基。當(dāng)然，讀大作家的作品，我們總會(huì)不由自主地覺(jué)得，作家本人就站在作品背后。第四種讀法，是把陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)當(dāng)成“情節(jié)小說(shuō)”，也就是我們現(xiàn)在說(shuō)的懸疑小說(shuō)、驚悚小說(shuō)。在同時(shí)代的作家中，陀氏是最會(huì)講故事的。托爾斯泰當(dāng)然也是講故事的高手，但托爾斯泰講的是歷史故事、愛(ài)情故事，而陀氏講的是當(dāng)代故事、離奇故事。一個(gè)是貴族口味，另一個(gè)是平民口味，重口味。當(dāng)然，米爾斯基說(shuō)到這一點(diǎn)時(shí)，或多或少帶了一種淡淡的嘲諷。他的意思是，陀氏比同時(shí)代的小說(shuō)家暢銷，是因?yàn)樗淖髌贰坝辛稀薄Ａ硗?，我們也知道這兩人的寫作動(dòng)機(jī)是不同的，托爾斯泰坐在莊園里，閑來(lái)無(wú)事，就想教育人類；而陀思妥耶夫斯基是要還債的，如果寫得不好看，書就賣不出去。以上就是米爾斯基所歸納的陀思妥耶夫斯基的四種讀法，對(duì)我們的啟發(fā)還是很大的。

后來(lái)在一次講座中，我又補(bǔ)充了四種新的讀法。第一種是比較的讀法。白銀時(shí)代作家梅列日科夫斯基寫過(guò)專著《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》，稱托爾斯泰為“肉體的作家”“生活的作家”，而陀思妥耶夫斯基是“靈魂的作家”“精神的作家”，從此對(duì)這兩位作家的對(duì)比就流行起來(lái)了。后來(lái)大家也開(kāi)始拿陀思妥耶夫斯基與果戈理、屠格涅夫、加繆等作家對(duì)比。仿佛陀氏可以拿來(lái)跟世界上任何一位大作家作對(duì)比。這樣的比較還在持續(xù)和擴(kuò)大?，F(xiàn)在還可以看到陀氏被拿來(lái)與中國(guó)作家，如魯迅、郁達(dá)夫等進(jìn)行對(duì)比。第二種讀法，來(lái)自我們俄羅斯文學(xué)專業(yè)的人都特別熟悉的巴赫金的貢獻(xiàn)。他的“復(fù)調(diào)”“對(duì)話”“狂歡”等理論，都是在解讀陀氏作品的過(guò)程中總結(jié)出來(lái)的，也為我們閱讀陀氏提供了巨大的空間。第三種是現(xiàn)代派的讀法：也正是從巴赫金活動(dòng)的那個(gè)時(shí)期開(kāi)始，大家開(kāi)始把陀氏看成現(xiàn)代派的鼻祖。對(duì)潛意識(shí)的描寫，以及意識(shí)流、結(jié)構(gòu)倒置、作者面具等現(xiàn)代文學(xué)中的手法他都用過(guò)。其中最重要的一點(diǎn)就是存在主義了。加繆承認(rèn)陀思妥耶夫斯基是自己的思想先驅(qū)，所以大家都認(rèn)為陀氏是世界文學(xué)中最早的存在主義作家。第四種讀法是把陀氏的作品看成“思想小說(shuō)”。這個(gè)定義是蘇聯(lián)文藝學(xué)家恩格爾哈特提出的，他把陀氏的作品看作一個(gè)獨(dú)特的類型。陀氏的主人公不是人，而是思想，他的作品就是他本人思想的傳聲筒，他的作品就是思想史著作。

后來(lái)我又加了兩種讀法，我認(rèn)為是我們?cè)谝郧暗拈喿x中所忽視的。第一是從寫法、從形式的角度去讀他的作品。陀思妥耶夫斯基的思想太強(qiáng)大了，反倒讓我們忽略了他的形式。恩格爾哈特反復(fù)強(qiáng)調(diào)他的作品是一種體裁，一種類型，其實(shí)就是把內(nèi)容當(dāng)作形式來(lái)讀的。第二是讀譯本、讀翻譯。最新的譯本在傳達(dá)原作的現(xiàn)代性這方面無(wú)疑是最好的。

以上是陀思妥耶夫斯基的十種讀法，而具體到《群魔》，又有一些新的角度。

《群魔》

首先，是遠(yuǎn)和近的角度。在1860—1870年代的俄國(guó)語(yǔ)境里，《群魔》有高度的現(xiàn)實(shí)指向性和深刻的思想內(nèi)涵。我們可以具體地看到他贊同什么、反對(duì)什么。但與此同時(shí)，《群魔》又是關(guān)于人類命運(yùn)的整體隱喻。我寫過(guò)一篇文章，叫作《脫離“土壤”的“群魔”——陀思妥耶夫斯基〈群魔〉中的斯拉夫派立場(chǎng)》，研究斯拉夫派與西方派之間的關(guān)系，將這部作品當(dāng)作斯拉夫派觀點(diǎn)的一個(gè)標(biāo)志。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《群魔》與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系非常緊密。其實(shí)在19世紀(jì)的俄國(guó)，有兩位作家是這樣寫作的。除了陀思妥耶夫斯基，就是屠格涅夫。我們當(dāng)然知道這兩人是文壇上的宿敵，會(huì)用一些比較狠的語(yǔ)言來(lái)互相攻擊。順便說(shuō)一句，《群魔》中的卡爾馬濟(jì)諾夫就是在影射屠格涅夫。陀氏在自己的書信中，也吐槽屠格涅夫如何娘娘腔，如何出爾反爾，等等。俄文版的陀思妥耶夫斯基作品注釋中，也會(huì)補(bǔ)充上這類軼聞，可見(jiàn)兩位作家之間的矛盾是大家公認(rèn)的事實(shí)。但他們之間存在分歧，其中一個(gè)原因是兩人看待文學(xué)的態(tài)度、立場(chǎng)太相似了——兩人寫的都是身邊事。托爾斯泰主要寫的是歷史，盡管《復(fù)活》是寫當(dāng)下，但你還是會(huì)發(fā)現(xiàn)作家與當(dāng)下拉開(kāi)了距離；普希金和萊蒙托夫是高度抽象化、類型化的，他們筆下的故事可以平移到任何一個(gè)國(guó)家。但在19世紀(jì)的俄國(guó)作家中，只有陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫?qū)懙氖嵌韲?guó)社會(huì)當(dāng)下的事情。俄語(yǔ)中有一個(gè)詞是“актуальный”，一般翻譯為“現(xiàn)實(shí)的”“時(shí)效性的”“當(dāng)代的”“迫切的”等，但我們其實(shí)一直沒(méi)找到一個(gè)足夠準(zhǔn)確的中文詞匯與之對(duì)應(yīng)。這兩位作家所寫的就是“актуальный”的題材，就是我們身邊的、需要被反映、被解決的問(wèn)題。

加繆特別推崇陀思妥耶夫斯基，說(shuō)《群魔》中的人物“不能夠愛(ài)，又為不能愛(ài)而痛苦”，還說(shuō)他們“雖然有信仰的愿望，卻又產(chǎn)生不了信仰”，這是雙重悖論；加繆又說(shuō)陀思妥耶夫斯基“拒絕了不是社會(huì)主義的宗教，也拒絕了不是宗教的社會(huì)主義”。這三點(diǎn)就是加繆從《群魔》中讀出的思想內(nèi)涵。

我們?cè)谖膶W(xué)史上會(huì)說(shuō)《群魔》是陀氏作品中最有現(xiàn)實(shí)指向性、最有傾向性的作品，作者總是忍不住要跳出來(lái)，擺他的立場(chǎng)，也就是反西方、反激進(jìn)、反虛無(wú)主義的立場(chǎng)。但我想強(qiáng)調(diào)的是，最具有現(xiàn)實(shí)指向性的作品，往往也是對(duì)整個(gè)人類存在狀態(tài)的巨大隱喻。近的東西，同時(shí)也是遠(yuǎn)的東西。我們今天的讀者已經(jīng)脫離了19世紀(jì)中后期的俄國(guó)社會(huì)，所以最讓我們感動(dòng)的，是作品中那些“遠(yuǎn)”的問(wèn)題，比如信仰的選擇、靈魂的痛苦，以及社會(huì)主義與宗教之間的關(guān)系問(wèn)題。大家要注意加繆在這里說(shuō)的“社會(huì)主義”，其實(shí)可看成一種隱喻，看成一種集體主義精神。

俄國(guó)很多評(píng)論家在談到《群魔》時(shí)，會(huì)強(qiáng)調(diào)它的主題是對(duì)屠格涅夫的《父與子》和車爾尼雪夫斯基作品的戲仿。陀氏寫的是1840年代的虛無(wú)主義對(duì)1860—1870年代的俄國(guó)社會(huì)造成的危害，即所謂的“遺毒”。屠格涅夫在《父與子》中說(shuō)子輩會(huì)勝過(guò)父輩，子輩的實(shí)踐精神、革命精神是要超越父輩的。但陀氏告訴我們，1840年代那一代虛無(wú)主義者的孩子們都不成器、墮落了，子不教父之過(guò)?！度耗А分械谋说煤湍峁爬に顾蛄_金，都可以看成斯捷潘·韋爾霍文斯基的兒子，一個(gè)是生理上的兒子，一個(gè)是他的學(xué)生，也就是精神之子。

《群魔》的第二種讀法，就是要看到其中“維持平衡”的問(wèn)題。后來(lái)的讀者推崇這部作品，實(shí)際上是意識(shí)到一個(gè)事實(shí)：任何政治理想、宗教信仰，必然面臨一個(gè)問(wèn)題：在你獲得信仰的同時(shí)，能否保持選擇的自由？弗拉基米爾·索洛維約夫等宗教哲學(xué)家相信，只有東正教是有選擇的信仰，可以讓人在不失去自我的前提下心悅誠(chéng)服，由此解決信仰和自由的矛盾；另一個(gè)問(wèn)題是目的和手段的平衡。我們可以為了一種公認(rèn)的崇高、正義的目的，去剝奪任何一個(gè)人身上哪怕是特別微小的權(quán)利嗎？陀氏在《卡拉馬佐夫兄弟》中提到，整個(gè)天堂、全部真理都抵不上一個(gè)無(wú)辜孩子流的一小滴眼淚。這些段落到現(xiàn)在依然很感動(dòng)我們?！度耗А分袑懙叫〗M成員沙托夫，其實(shí)沒(méi)有犯任何錯(cuò)，只是因?yàn)楸说靡獦淞?quán)威，就故意把他捆起來(lái)殺掉，沉到池塘里去。如果說(shuō)五人小組的這種行動(dòng)是為了實(shí)現(xiàn)人類的美好未來(lái)的話，大家會(huì)覺(jué)得，這個(gè)未來(lái)哪怕不要也可以。這就是陀思妥耶夫斯基在《地下室手記》中寫到的：我就不想要2+2=4，我覺(jué)得2+2=5也挺好。最后一點(diǎn)要保持平衡的，就是作品的思想性和藝術(shù)性的問(wèn)題。陀思妥耶夫斯基的夫人在回憶錄中談到，《群魔》是陀氏寫得最累的一本書，后面寫《卡拉馬佐夫兄弟》都沒(méi)有這么累。因?yàn)樽髡咭〔挠诂F(xiàn)實(shí)中的涅恰耶夫案件，但又不能寫成廉價(jià)的報(bào)告文學(xué)。事實(shí)上，故事中三條線索彼此勾連得相當(dāng)巧妙。尤其難的是加入了斯塔夫羅金的心路歷程。斯塔夫羅金也是我們?cè)诙韲?guó)文學(xué)中談?wù)撟疃嗟?。我們通常?huì)把他和《復(fù)活》中的聶赫留朵夫、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的安德烈、《安娜·卡列尼娜》中的列文相提并論，因?yàn)樵谒麄兩砩隙挤从持髡邞曰诘男穆窔v程。《群魔》的結(jié)構(gòu)其實(shí)很好，但在關(guān)于這部作品的評(píng)論文章中，我們很少看到針對(duì)其形式的分析、藝術(shù)的分析。作品中的思想性內(nèi)容遮蔽了它的形式。在閱讀過(guò)程中，如何在思想性和藝術(shù)性之間維持平衡，也是我們要考慮的問(wèn)題。這可以幫助我們避免歷代評(píng)論家的偏差，對(duì)《群魔》這部小說(shuō)藝術(shù)作品有一個(gè)客觀、公正的認(rèn)識(shí)。

張猛：《群魔》幽靈在先鋒藝術(shù)中的重生

我從20世紀(jì)20—30年代俄羅斯先鋒派藝術(shù)文學(xué)的角度，來(lái)談?wù)剬?duì)《群魔》的理解?！度耗А分杏袃蓚€(gè)人物代表了年輕一代，一個(gè)是尼古拉·斯塔夫羅金，另一個(gè)是彼得·韋爾霍文斯基?！八顾蛄_金”在古希臘語(yǔ)中應(yīng)該是“十字架”的意思，十字架本身是一個(gè)規(guī)范，是正統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)，但主人公的行為反映出一種矛盾性，讓我們想到一個(gè)俗語(yǔ)：“會(huì)咬人的狗不叫。”他彬彬有禮，很有教養(yǎng)，通情達(dá)理，但他的臉就像一個(gè)面具。在他出場(chǎng)的時(shí)候，周圍的人對(duì)他有兩種截然不同的看法，有的人特別崇拜他，有的人反對(duì)他，這兩種相反的態(tài)度，就反映出了他的復(fù)雜性格。他永遠(yuǎn)不動(dòng)聲色，但又總是在啟發(fā)周圍的人，引誘出別人心中的魔性，否則他也不會(huì)成為所謂“五人小組”的精神領(lǐng)袖。與沉靜的斯塔夫羅金恰成對(duì)比的，是狂熱的韋爾霍文斯基，他永遠(yuǎn)躁動(dòng)不安，說(shuō)話快，走路快，帶著挑釁，要把別人的情緒調(diào)動(dòng)起來(lái)。這兩個(gè)形象，一個(gè)是在平靜中洶涌的暴力，一個(gè)是蠱惑人心的宗教領(lǐng)袖形象，兩人其實(shí)有對(duì)位的關(guān)系，為文本賦予了張力。而沙托夫居于這兩個(gè)人物之間，是一個(gè)被寄予了希望的新斯拉夫主義者，一個(gè)“根基派”?！吧惩蟹颉保ě骇学洄唰樱┻@個(gè)姓氏，可能是來(lái)自動(dòng)詞шатать（搖擺、搖晃）。這個(gè)主人公的思想也是處于震蕩、搖擺中的。這些主人公，以及整部作品，都帶有強(qiáng)烈的精神震撼、矛盾沖突特征。

我在做白銀時(shí)代詩(shī)歌研究時(shí)，讀到一位學(xué)者的觀點(diǎn)，說(shuō)俄羅斯文學(xué)其實(shí)是有兩條傳統(tǒng)的：普希金，以及后面的屠格涅夫、托爾斯泰、契訶夫是一個(gè)流派，整體上是和諧的、陽(yáng)光的，是建構(gòu)性的、無(wú)所不包的，他們的思想是偏向理性和樂(lè)觀主義的；而另一個(gè)流派是從萊蒙托夫開(kāi)始的，他寫過(guò)《當(dāng)代英雄》，他的傳統(tǒng)被陀思妥耶夫斯基繼承下來(lái)，主人公是分裂的，故事是矛盾的，充滿了流血和暴力，后來(lái)的安德烈·別雷、丹尼爾·哈爾姆斯，以及俄羅斯的一些現(xiàn)代派作家，如馬雅可夫斯基等，就遵循著這樣一條路線，他們構(gòu)成了另一條支流，這里充滿了對(duì)抗、矛盾、悖謬，具有一種怪誕的美學(xué)風(fēng)格。果戈理在《死魂靈》中對(duì)人物的描寫充滿了戲謔、夸張、諷刺，這與托爾斯泰那一派所追求的理性的原則是不一樣的。陀思妥耶夫斯基恰恰體現(xiàn)了這一種特性?！度耗А吩趧倖?wèn)世時(shí)是被排斥的，但后來(lái)逐漸被接受，尤其是被大多數(shù)現(xiàn)代派作家所接受。未來(lái)主義作家馬雅可夫斯基寫過(guò)以“城市—地獄”為主題的詩(shī)歌，他的作品中，有很多關(guān)于打破后重建，或者純粹關(guān)于打破的內(nèi)容。就像未來(lái)主義者的宣言中提到“要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等人從現(xiàn)代主義輪船上扔下去”。未來(lái)主義者的風(fēng)格就是歌頌沖突的。

我還要提到一位作家——安德烈·別雷，我?guī)啄昵霸退男≌f(shuō)《彼得堡》寫過(guò)一篇書評(píng)。我們知道，在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)彼得堡形象，《窮人》《白夜》《罪與罰》等作品中的情節(jié)都發(fā)生在那里。這個(gè)城市的形象總是陰郁、黑暗的。而在安德烈·別雷的作品中，彼得堡神話又一次出現(xiàn)?！侗说帽ぁ分v述的是1905年俄國(guó)革命前夕，包括貴族、平民知識(shí)分子、商人在內(nèi)的俄國(guó)社會(huì)各階層對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的熱望。與《群魔》相似的是，《彼得堡》中也有一個(gè)關(guān)于暗殺的背景，而且是用現(xiàn)代主義的手法描寫暗殺過(guò)程。和《群魔》一樣，主人公也是一對(duì)父子，甚至其中兒子的名字也叫尼古拉。他被要求用一枚裝在沙丁魚罐頭里的定時(shí)炸彈炸死自己的父親。這個(gè)沙丁魚罐頭在他腦海中一次次爆炸，在他腦海中革命已經(jīng)成功了，但事實(shí)上什么都沒(méi)有發(fā)生。這個(gè)情節(jié)與陀思妥耶夫斯基的作品有很多關(guān)聯(lián)。康定斯基、愛(ài)森斯坦（《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》）、馬列維奇等藝術(shù)家，也是在1920—1930年代的這個(gè)時(shí)期，以沖突作為藝術(shù)的來(lái)源，以“打破舊秩序”為主題進(jìn)行創(chuàng)作。他們的創(chuàng)作都被認(rèn)為是陀思妥耶夫斯基的彼得堡在現(xiàn)代的延伸，是20世紀(jì)上半葉時(shí)代氛圍的集中體現(xiàn)。

我還想為大家推薦一部電影。2017年我寫過(guò)一篇關(guān)于俄羅斯先鋒導(dǎo)演基里爾·謝列布連尼科夫的論文，他的《背叛》《盛夏》等作品都很有名。我想推薦的是他的《門徒》。在改編為電影之前，劇作的俄文譯名為《（М）ученик》，是мученик（“受難者”“殉道者”）和ученик（“弟子”“學(xué)生”）兩個(gè)詞的組合。主人公韋尼阿明從社會(huì)身份上看是學(xué)生，而從宗教意義上說(shuō)又是門徒，是苦行僧和蒙難者。電影的內(nèi)容與《群魔》有很高的相似度。韋尼阿明是一個(gè)中學(xué)生，沒(méi)有父親，母親一個(gè)人把他養(yǎng)大。他瘋狂迷戀上了《圣經(jīng)》，把《舊約》中的信條倒背如流。他反對(duì)達(dá)爾文的進(jìn)化論，不能接受人是由猴子變來(lái)的，在課堂上挑釁生物老師。他還有個(gè)跛腳的朋友，狂熱地崇拜他。他便把這個(gè)朋友當(dāng)作自己的信徒，傳授給他一些信條。他還試圖用耶穌的圣諭治療朋友的跛腿，最后當(dāng)然是沒(méi)有治好。但他一直相信奇跡的存在，最后甚至因?yàn)檫@個(gè)朋友的背叛而殺了他。影片結(jié)尾，他為自己做了一個(gè)十字架，背著十字架走出來(lái)。這個(gè)人物與《群魔》中的主人公有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)，可以看成是彼得·韋爾霍文斯基和斯塔夫羅金的合體。在俄羅斯的文化信仰中為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的形象——一個(gè)教條主義者，希望別人全心全意服從他？導(dǎo)演所表現(xiàn)的絕不是一個(gè)個(gè)案，而是在講述一種危險(xiǎn)的思想。既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，也是對(duì)宗教精神的反思。

李春雨：如何通過(guò)翻譯再現(xiàn)陀氏的文字煉金術(shù)

提到陀思妥耶夫斯基，我們想到的可能就是那些長(zhǎng)篇巨著，還有他汪洋恣肆的語(yǔ)言、排山倒海的氣勢(shì)。似乎他更注重宏觀的布局，更注重思想性，以深邃見(jiàn)長(zhǎng)，對(duì)于文字細(xì)節(jié)是不太在意的，但這其實(shí)是很大的誤解。晚年回顧自己的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，陀思妥耶夫斯基曾這樣寫道：“在我的整個(gè)文學(xué)生涯中，最令我開(kāi)心的是，我也成功地向俄語(yǔ)中引入了全新的字眼。每當(dāng)我在別的書刊里讀到這個(gè)詞時(shí)，總會(huì)感到異常的新奇。”由此可見(jiàn)陀思妥耶夫斯基不僅在意，而且以創(chuàng)造性地錘煉字詞為傲，而他的作品也的確為俄語(yǔ)貢獻(xiàn)了大量鮮活有力的俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、名言警句。我今天就從一個(gè)譯者的角度，從遣詞造句的微觀層面帶大家領(lǐng)略一下陀氏的文字藝術(shù)。作為引入，我想先分享一些在閱讀和翻譯過(guò)程中令我印象深刻的例子。

第一個(gè)例子是我們大家非常熟悉的余華老師的《活著》。小說(shuō)開(kāi)篇就講到地主少爺福貴，年輕時(shí)吃喝嫖賭敗光了家產(chǎn)，把父親活活氣死了。這時(shí)家里的長(zhǎng)工跑來(lái)報(bào)喪，用了一個(gè)特別的字眼，說(shuō)“老爺像是熟了”。為什么會(huì)用“熟”代替死？“熟”對(duì)應(yīng)的是什么？“熟”對(duì)應(yīng)“生”，而“生”又對(duì)應(yīng)“死”，所以“熟”與“死”就構(gòu)成了一種巧妙的同義替換。但更重要的是，這里蘊(yùn)含著一種獨(dú)特的生死觀。小說(shuō)最后福貴感嘆，說(shuō)人活久了，經(jīng)歷多了，就像梨子熟透，該從樹上掉下來(lái)。我們看到，死亡在這里被描繪成了一個(gè)瓜熟蒂落的自然過(guò)程，它既不是世俗眼中陰陽(yáng)兩隔的絕對(duì)對(duì)立，也不同于佛家強(qiáng)調(diào)的生死輪回，而是一種生命能量耗盡，自然而然歸于靜寂的狀態(tài)。也正是這種貫穿全書的近乎植物般的生死觀，讓我們?cè)凇痘钪愤@部小說(shuō)里經(jīng)歷了一次又一次撕心裂肺的生離死別之后，最后能得到一種生命的豁達(dá)感。這就是所謂“著一字而境界全出”。

第二個(gè)例子是我?guī)啄昵胺g的一本書——格魯霍夫斯基的《地鐵2035》，這是一部廢土烏托邦小說(shuō)，背景就是核戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅了地球，殘存的人類龜縮于莫斯科的地鐵，但依舊四分五裂，自相殘殺。書里有一個(gè)特別殘酷的場(chǎng)景：地鐵系統(tǒng)爆發(fā)了饑荒，饑民潮沖擊站臺(tái)，統(tǒng)治階層就架起機(jī)槍對(duì)著居民瘋狂掃射。在描寫機(jī)槍的時(shí)候，作家用了一個(gè)形容詞。我們大家不妨想一想，如果讓我們?nèi)ッ鑼戇@樣一挺開(kāi)火屠殺的機(jī)關(guān)槍，我們會(huì)從哪些角度入手？我們可能會(huì)描寫它的外觀——漆黑的、黑洞洞的；也可能會(huì)去描寫它的動(dòng)作——震顫的、咆哮的、噴吐火舌的；它的聲音——噠噠的、轟鳴的、震耳欲聾的；或者賦予它一種心理狀態(tài)——瘋狂的、殘暴的、嗜血的、殺人如麻的等等。這些也都很形象，但是作家用了“кpoвoxapкaющее дуло”，直譯過(guò)來(lái)就是“咳血的機(jī)槍”。我當(dāng)時(shí)翻譯到這里的時(shí)候，真是拍案叫絕。我們仔細(xì)品味一下“咳血”這個(gè)意象，它有動(dòng)作感，用劇烈的、痙攣性的咳嗽動(dòng)作來(lái)比擬急促的、顫抖的機(jī)槍掃射；它還有聲音，用沉悶的、撕裂的咳嗽聲來(lái)比擬令人心悸的“突突突”“噠噠噠”聲；它還有細(xì)節(jié)，有視覺(jué)，這場(chǎng)屠殺最核心的視覺(jué)元素就是噴濺流淌的鮮血，因?yàn)闄C(jī)槍噴射的不是子彈，而是鮮血；最后，還寫出了一種絕癥病人瀕死與瘋狂的病態(tài)心理。所以我們看“咳血的”這么一個(gè)形容詞，就囊括了動(dòng)作、聲音、視覺(jué)、心理，完美契合了絕望而壓抑的末日氛圍。

第三個(gè)例子是我新近翻譯出版的《大師和瑪格麗特》，去年12月出版，收錄于上海譯文出版社“窗簾布”系列；今年4月份又出了“企鵝布紋經(jīng)典版”。這部作品堪稱曠世奇書，一共只有24萬(wàn)字，但布爾加科夫嘔心瀝血，整整寫了12年，平均一天也寫不到100字，其煉字之精可想而知。時(shí)間有限，我就只舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子——在《盛大的撒旦舞會(huì)》這一章，魔王處決了一名莫斯科的密探，在這名密探到來(lái)之前，魔王的侍從說(shuō)了一句預(yù)告性的話，說(shuō)“我已經(jīng)在這……的靜謐中聽(tīng)到了他的漆皮鞋的橐橐聲”。這里我給大家兩個(gè)選項(xiàng)，第一個(gè)是“棺材般的靜謐中”，第二個(gè)是“像棺材里一樣的靜謐中”。大家可以選一選，覺(jué)得哪個(gè)更有文學(xué)性，哪個(gè)更好一些？我感覺(jué)答案是一目了然的，是前一個(gè)。為什么？因?yàn)椤肮撞陌愕撵o謐”更簡(jiǎn)潔凝練，而且意象鮮明，能夠瞬間喚起我們關(guān)于死亡、封閉、絕對(duì)死寂的聯(lián)想，精準(zhǔn)地契合了撒旦舞會(huì)上那種詭譎陰森、非人間的魔幻氛圍。關(guān)鍵是它超越了字面邏輯的束縛，以通感的手法將靜謐這種聽(tīng)覺(jué)感受賦予了棺材冰冷封閉的恐怖之感。相比之下，“像棺材里一樣的靜謐”雖然更加具體，卻稀釋了直接的沖擊力與文學(xué)韻味，就顯得冗長(zhǎng)而直白。原文是“в этой гробовой тишине”，“гробовой”就是由“гроб”（棺材）”構(gòu)成的形容詞，直譯就是“棺材般的靜謐”。布爾加科夫十二年磨一劍，值得我們?cè)谧g文中去捍衛(wèi)他語(yǔ)言的精準(zhǔn)力量與獨(dú)特的魔幻氣質(zhì)。

具體回到《群魔》，陀思妥耶夫斯基的用詞是非常精準(zhǔn)的，特別是在刻畫人物的時(shí)候。對(duì)于小說(shuō)中的自由派知識(shí)分子，也就是父輩，斯捷潘·韋爾霍文斯基，作家給他貼了兩個(gè)標(biāo)簽，第一個(gè)是гражданин（公民），第二個(gè)是пятидесятилетний младенец（五十歲的嬰兒）。гражданин這個(gè)詞，直譯是公民，但幾位前輩譯者都沒(méi)有直譯作公民，而都是翻譯成“仁人志士”或是“愛(ài)國(guó)志士”之類，原因很簡(jiǎn)單，我們今天所說(shuō)的“公民”，與19世紀(jì)政治語(yǔ)境中的“公民”是完全不同的概念，后者指的是帶有進(jìn)步、民主色彩的一類人。但在小說(shuō)的語(yǔ)境中，它又并不是完全褒義的，而是帶有反諷色彩，所以后來(lái)我把它翻譯成了“公知”?？梢钥匆幌逻@個(gè)詞出現(xiàn)的語(yǔ)境，例如，書中說(shuō)韋爾霍文斯基“在我們中間一貫扮演著某種特殊的，怎么說(shuō)呢，公知角色，并且對(duì)扮演這一角色極度熱衷，我甚至覺(jué)得，不這樣他就活不下去”。后面又說(shuō)，“五十三歲哪里算得上老呢？然而，或許是出于公知做派，他非但不往年輕里打扮，反而喜歡倚老賣老，穿著那身行頭，身材頎長(zhǎng)，長(zhǎng)發(fā)垂肩，儼然一位年高德劭的老族長(zhǎng)”。第三處，“在最后的一次朗誦會(huì)上，他試圖以其公知的雄辯挽回局面，幻想著聽(tīng)眾的心靈能夠被觸動(dòng)，對(duì)他的‘被驅(qū)逐’萌生敬意”。我們從這些字句中，可以概括出這個(gè)人的特質(zhì)：表演型人格、裝腔作勢(shì)、夸夸其談，以意見(jiàn)領(lǐng)袖自居。這正與我們現(xiàn)代語(yǔ)境當(dāng)中的“公知”完全契合。

再來(lái)看另一個(gè)標(biāo)簽——說(shuō)他是一個(gè)“пятидесятилетний младенец”，直譯是“五十歲的嬰兒”，但我們可以看到，前輩譯者也都回避了“嬰兒”這個(gè)字眼，而是翻譯成“長(zhǎng)不大的五十歲的孩子”，“雖然年過(guò)半百卻還是一個(gè)孩子”，“年逾半百的最天真的黃口小兒”，“黃口孺子”等等。我的翻譯是“五十歲的巨嬰”。在使用“巨嬰”一詞的時(shí)候，我其實(shí)隱約預(yù)見(jiàn)到了可能會(huì)引發(fā)爭(zhēng)議，后來(lái)果不其然，有些讀者認(rèn)為“巨嬰”這個(gè)詞太過(guò)新潮了。但我們想想，這個(gè)詞是不是很符合這個(gè)人物的一些特質(zhì)？他心理上幼稚，精神上不成熟，動(dòng)不動(dòng)就哭，一直接受一位女地主的豢養(yǎng)。作家把他比作這位女地主的一個(gè)“骨肉”“造物”“骨血”，說(shuō)她像他的奶媽一樣，等等。剛才劉文飛老師的一句話讓我印象非常深刻——“《群魔》實(shí)際上是對(duì)整個(gè)人類存在狀態(tài)的巨大隱喻”。從這個(gè)角度來(lái)講，“公知”與“巨嬰”標(biāo)簽貼在斯捷潘·韋爾霍文斯基身上，恰恰是很合適的——仿佛作家在當(dāng)年就已預(yù)見(jiàn)到了我們現(xiàn)代人精神上的頑疾和通病。在某種意義上，我們可以說(shuō)斯捷潘·韋爾霍文斯基是俄國(guó)文學(xué)，乃至世界文學(xué)史上最早的“巨嬰式人物”之一。

接下來(lái)再講一個(gè)例子，這是發(fā)生在兩個(gè)子輩之間的一個(gè)情節(jié)。彼得·斯捷潘諾維奇聽(tīng)說(shuō)斯塔夫羅金去跟人家決斗了，就非常氣憤。因?yàn)樗顾蛄_金一旦死了，彼得就無(wú)法拉他下水，幫他搞革命叛亂了。所以彼得就跑來(lái)找他興師問(wèn)罪。彼得從后面追上來(lái)，不經(jīng)意按住了斯塔夫羅金的肩膀。這個(gè)細(xì)節(jié)很值得注意，因?yàn)樵诙砹_斯的社交規(guī)范中，非必要的肢體接觸會(huì)被視作對(duì)他人空間的侵犯，特別是在19世紀(jì)階層有差別的人群當(dāng)中，會(huì)被視為非常粗魯?shù)拿胺浮Ｋ运顾蛄_金的反應(yīng)非常激烈，他猛地甩掉彼得的手，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)對(duì)他怒目而視。這時(shí)彼得就瞅著他，露出了一個(gè)“……的古怪笑容”，但這一切只持續(xù)了一瞬，斯塔夫羅金就轉(zhuǎn)身走遠(yuǎn)了。作家在這里用длинная（長(zhǎng)的）來(lái)形容 улыбка（笑容）。длинный（長(zhǎng)的）是很常見(jiàn)的形容詞，我們通常用它來(lái)表示時(shí)間和空間上的長(zhǎng)度。前輩譯者他們是這樣翻譯的：“久不消失的古怪笑容”“久久的、凝固的古怪笑容”。但這樣翻譯明顯與后面“但這一切只持續(xù)了一瞬”是相互矛盾的。也就是說(shuō)，длинный在這里只能理解為空間上的“長(zhǎng)”，我起初想翻譯為“長(zhǎng)長(zhǎng)的”，但這樣可能還是會(huì)被理解為時(shí)間的“長(zhǎng)”，而且“長(zhǎng)長(zhǎng)的”是一個(gè)疊詞，在漢語(yǔ)中就自帶一種抒情意味。我又想譯為“扯到耳根的古怪笑容”，這樣雖然具象化，但又顯得夸張了。最后我還是盡量貼近文本，譯為“拉長(zhǎng)的古怪笑容”。為什么要用這樣一個(gè)表達(dá)？這樣的笑容背后隱藏著什么樣的心理？這時(shí)我們就可以看到陀思妥耶夫斯基高超的心理描寫技巧，他用一種表情來(lái)揭示非常隱秘的心理。如果讀過(guò)小說(shuō)，我們就會(huì)知道彼得對(duì)斯塔夫羅金的情感和態(tài)度是非常復(fù)雜的，他既懼怕他，又想控制他，他搭他的肩膀，顯然是有意冒犯；但他又要做出一副不經(jīng)意的樣子來(lái)掩蓋自己的真實(shí)企圖。面對(duì)斯塔夫羅金的發(fā)怒，彼得其實(shí)是心虛了，想討好，但又不愿過(guò)分示弱，所以要假裝強(qiáng)硬，這才有了這樣一種“拉長(zhǎng)的古怪笑容”。這是一種沒(méi)有真實(shí)情感、沒(méi)有弧度的、僵硬的、硬扯出來(lái)的、皮笑肉不笑的笑容。你如果去仔細(xì)揣摩，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)看似簡(jiǎn)單的形容詞背后，其實(shí)隱藏著非常復(fù)雜的心理活動(dòng)，這也是陀思妥耶夫斯基對(duì)于人物心理描寫之深的表現(xiàn)。但是這些都隱藏在文本當(dāng)中的字里行間，需要我們?nèi)プ屑?xì)揣摩。

陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中有很多精妙的用詞，比如我們剛才說(shuō)斯捷潘·韋爾霍文斯基有表演欲，作家寫他在準(zhǔn)備演講之前，站在鏡子前“忙著試戴各種微笑”。作者的原文就是“примеривал”就是指試穿、試戴各種衣服、鞋子、帽子等。我們平時(shí)試穿各種衣服，是為了看看效果，而作者寫他換上各種笑容，也用“試戴”，就非常巧妙。還有，講到火災(zāi)之后，“終于等來(lái)了愁云慘淡的黎明?；饎?shì)漸弱；風(fēng)停之后突然一片闃寂，接著下起了小而慢的雨（мелкий медленный дождь），像是用篩籮篩下來(lái)的”。這里的“мелкий медленный дождь”當(dāng)然可以譯為“毛毛細(xì)雨”，但我個(gè)人覺(jué)得，“小而慢的雨”的表達(dá)更精確，也更新穎。

最后再講一個(gè)例子，也涉及對(duì)原文文化意象的傳遞。原文描述彼得·斯捷潘諾維奇感覺(jué)對(duì)省長(zhǎng)連布克的拉攏還不到位，“надо еще поддать пару, чтобы польстить и совсем уж покорить ?Лембку?”（直譯：“需要再加些蒸汽，以便討好‘連布卡’，甚至徹底征服他”）。這里的“поддать пару”是一個(gè)習(xí)語(yǔ)，源自俄式桑拿習(xí)俗——向灼熱的石塊潑水，瞬間蒸騰起大量熱氣，比喻“加大力度、火上澆油”。此處的翻譯難點(diǎn)在于：如何在傳達(dá)“加碼施壓或討好”這一意思的同時(shí)，自然保留原文中的獨(dú)特文化意象。臧仲倫先生采用歸化策略，譯為“必須再加把勁”，舍棄意象以求流暢；馮昭玙先生嘗試部分保留，譯為“需要再加點(diǎn)溫才能拍上馬屁”，但讀來(lái)稍顯牽強(qiáng)。我的譯文是：“而彼得·斯捷潘諾維奇呢，大概覺(jué)得這還不夠，還得往桑拿室里再加點(diǎn)熱氣兒，好讓‘連布卡’蒸得更舒服些，徹底‘征服’他?！比绱颂幚?，旨在不添加譯注的前提下，讓俄式桑拿的文化意象自然融入中文敘事，精準(zhǔn)傳遞彼得步步緊逼、意圖以“氛圍熱壓”降服對(duì)方的心思。此外，譯文中的“蒸得舒服”與“征服”暗含諧音關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化了意圖與目的的契合感。