作者：Kelley Dong

譯者：覃天

校對：易二三

來源：MUBI（2020年4月28日）

據(jù)說在多個場合，溝口健二常常將自己比作文森特·梵高，甚至在和田中絹代的對話中，「梵高」將這位女演員稱為自己的「藝術(shù)模特」。溝口曾想當(dāng)一名畫家，因此這樣的自詡對人們來說似乎也是可以理解的。

在片場，溝口健二是一個「臭名昭著」的完美主義者，他對任何一個細(xì)節(jié)事無巨細(xì)，對合作者要求嚴(yán)苛。（在一部影片的拍攝過程中，一座水邊的房屋已經(jīng)建好，溝口健二認(rèn)為拆了重建會有更好的拍攝效果，最終他這么做了。）這一點(diǎn)不免讓人好奇，人們常說溝口健二的影片擁有「繪畫感」，這到底指的是什么？

溝口健二

溝口健二不僅有一個繪畫夢，還一直對這門藝術(shù)十分熱情。在《時間的圖案：溝口健二與1930年代》一書中，唐納德·基里哈拉寫道，溝口甚至「在《蒙娜麗莎》面前哭泣?！箿峡诘膱雒嬲{(diào)度美學(xué)可能與梵高的作品具有相同的情感追求；人們當(dāng)然也可以說，這兩位藝術(shù)家都試圖從苦難中挖掘出一種普遍的美。

然而，溝口的電影畫面畢竟不是依靠抽象性，而是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖征服了觀眾。溝口電影的構(gòu)圖可能與西班牙畫家維拉斯奎茲的繪畫有許多相似之處。維拉斯奎茲的「分層構(gòu)圖」給觀者呈現(xiàn)了三維空間，前景和背景中的主體完美地融為一體。

維拉斯奎茲《侍女》（1956）

溝口健二的晚期創(chuàng)作正是他在50年代拍攝的那些電影。他將分層構(gòu)圖和他對被壓迫女性命運(yùn)的關(guān)注融合在了一起。女性的經(jīng)歷促使她們做出種種選擇，這和她們與資本的親近程度息息相關(guān)。

在《謠言的女人》（1954）中，受過教育的年輕女孩雪子（久我美子飾）回到了母親初子（田中絹代飾）經(jīng)營的藝伎屋中，她的生活中充滿了負(fù)疚感，因?yàn)樗跂|京讀書的費(fèi)用，都來自于這些藝伎辛苦掙來的錢。

《謠言的女人》（1954）

溝口在1954年拍了三部電影——其他兩部是《山椒大夫》和《近松物語》?！吨{言的女人》以雪子回到故鄉(xiāng)作為開頭，在回鄉(xiāng)的首夜，她站在遠(yuǎn)離藝伎的地方，無法掩飾心中對簇?fù)碇砭浦心昴腥说乃齻兊膮拹?。很快，雪子心中這種傲慢的觀點(diǎn)就被忙亂的日常打破了，它減少了雪子心中的敵意，并且讓雪子有可能掌控母親的房產(chǎn)。

雪子認(rèn)為她的母親是一個冷漠的人，但她不知道的是，母親初子也被好色的男人利用，他們掠奪了她微薄的收入。更糟糕的是，其中一個來意不明的男人（大谷友右衛(wèi)門飾）還成為了初子的情人。這部電影錯綜復(fù)雜的情節(jié)說明，這間藝伎屋里的每個人（無論是這座房子的主人、客人還是情人）都被卷入到了某種交易關(guān)系中。

《謠言的女人》

柜子和桌子隔開了屋內(nèi)的空間，其中似乎有無數(shù)種布局，人影交疊，只有短暫的交會。藝伎們仿佛陷入了一個迷宮當(dāng)中，任何被權(quán)力引誘的人（對溝口健二電影中的女性來說，這也意味著對父權(quán)的保護(hù)），任何處于貧困中的人都可能迷失方向。

《謠言的女人》廣袤的內(nèi)容，由橫跨構(gòu)圖的斜線勾勒了出來，它們的尺寸超出了縱橫比，給那些小人物注入了一種孤獨(dú)感。即便在滿是人群的場景中，這種孤獨(dú)感依然存在。

《謠言的女人》

在這部電影眾多的亮點(diǎn)中，有一個格外突出：地板和桌子組成了一個X形，前景中，藝伎們在兩側(cè)吃著晚餐。背景中一個方形的門形成了框中框的畫面，仿佛這間屋子會不斷地增長和擴(kuò)張。從畫面的右側(cè)，一名男子走進(jìn)來和初子說著什么，他的臉被蒙住了。

店主和客人之間的交易往往發(fā)生在藝伎看不到的地方，溝口將藝伎置于前景，當(dāng)男人走進(jìn)來時，她們一個個抬起頭，伸長了脖子去看他，這樣能讓觀眾最大程度地知道他的到來。她們匆忙戴上假發(fā)，帶著這名男人來到大廳，催促著休息的藝伎趕緊來迎客。盡管這些藝伎來自不同的地點(diǎn)，但他們最終都沿著同樣的一條的道路走向了黯淡、相同的生命終點(diǎn)。

「葵」《源氏物語》繪卷

從形式上來說，《謠言的女人》是在為溝口健二的遺作《赤線地帶》做鋪墊。

《赤線地帶》（1956）

《赤線地帶》的故事發(fā)生在吉原紅燈區(qū)一所名為夢之里的藝妓屋中。這部作品上映后，禁止賣春的法令很快就通過了?！冻嗑€地帶》沒有明確地反對這項法案，而是指出，在沒有為性工作者提供康復(fù)措施的情況下，就將性工作定為刑事犯罪，這對確保她們的安全幾乎無濟(jì)于事。

紅燈區(qū)工會（后來被稱為東京女性工會）的領(lǐng)導(dǎo)者以及夢之里的主人們十分認(rèn)同這一觀點(diǎn)，他們認(rèn)為，自己作為社會中憑體力獲得報酬的一員，卻不能得到政府的幫助。（日本歷史學(xué)家藤目由紀(jì)在《妓女同盟和1956年反賣淫法在日本的影響》一文中指出，戰(zhàn)后裁員的群體中，女性的比例更多，臨時工作的工資變得更少了，而且不能得到失業(yè)援助，因此性工作對很多貧困的女性來說是一個更為穩(wěn)定的就業(yè)機(jī)會。）

電影中的藝妓們因職業(yè)而聚集在一起，但由于她們決定留在夢之里的理由各不相同，在某種程度上，這一邏輯是由年齡代溝形成的。年齡較大的女性——由里江（町田博子飾）和夢子（三益愛子飾）有著更傳統(tǒng)的義務(wù)——賺錢養(yǎng)家，因此她們需要忍受在夢之里工作的痛苦。

《赤線地帶》

其他兩名年輕的女性則顯得無憂無慮，她們炫耀著不通過家庭工作而獲得的錢財。創(chuàng)業(yè)的阿休（若尾文子飾）放著高利貸，而出走的米奇（京町子飾）的花費(fèi)都依靠著貸款，且沒有還款的打算。收音機(jī)一直響著，報導(dǎo)著這項法案及其反對者，但這些藝伎忙著工作掙錢，沒有時間擔(dān)心未來會發(fā)生什么。

如果不提溝口健二對日本傳統(tǒng)藝術(shù)以及西方藝術(shù)的熱情，這對這位藝術(shù)家無疑是怠慢的。溝口將室內(nèi)和室外的空間簡潔地融合在一起，讓人想起浮世繪中的「吹抜屋臺」。

這是一種在彩繪卷軸中經(jīng)常使用的技術(shù)，為觀者提供了鳥瞰視圖，很像分層構(gòu)圖，通過操縱三維空間繪制出敘事中的人物關(guān)系。（在保羅·施拉德的《三島由紀(jì)夫傳》中，我們也能看到這種傳統(tǒng)，而溝口健二的場面調(diào)度則為這一美學(xué)形式注入了更多概念性的理解。） 在上面的鏡頭中， 我們可以根據(jù)房間分隔物和推拉門推斷，有三到四個房間重疊并合并成一條走廊。

《 赤線地帶 》

離主人最遠(yuǎn)的女人是女仆，她獨(dú)自坐著。她在夢之里的地位不太為公眾所知，而她被孤立的地位卻形成了影片的結(jié)局：一個年輕得多的女仆（川上康子飾）被雇為藝妓；在這部電影為數(shù)不多的特寫之一中，我們看到她驚恐的臉向外看著街道，當(dāng)她邀請路人進(jìn)入里面時顫抖著。

這個結(jié)尾具有諷刺之處在于，它并沒有對新法令進(jìn)行過多的認(rèn)可。川上康子之前一直處于畫面的后景，現(xiàn)在卻來到了前景，通過特寫鏡頭，完全暴露在觀眾面前，這是一個令人不安的轉(zhuǎn)變，也證實(shí)了悲劇的重復(fù)性——女性在梯子上爬上爬下，她們的身后跟著比自己更貧窮的人——這樣的窘境不僅僅是禁止賣淫的一紙法令就可以突破的。

溝口健二晚年的作品中，并不總是有裝飾繁麗和陳設(shè)的房間，不過視覺框架仍然是有效的。《近松物語》（1954）和《楊貴妃》（1955）是兩個非傳統(tǒng)的愛情故事，前者的故事發(fā)生在抄寫經(jīng)文的畫師和下女之間，后者則發(fā)生在唐代。

《近松物語》（1954）

戀人之間的愛不僅需要沖破階級的禁忌，還要面對公眾的目光。（在《近松物語》講述的年代，通奸的后果是可怕的死刑。）

當(dāng)《近松物語》中的下女阿玉終于向茂兵衛(wèi)吐露愛意時，這種愛已經(jīng)不能再被「主人」和「仆人」的頭銜所束縛。唐玄宗和楊貴妃的第一次相遇，同樣是在完全脫離階級面具后展開的愛情。楊貴妃大膽地拿起玄宗的琵琶彈奏了一首曲子，當(dāng)他意識到她不像王國里的其他人一樣對待他時，他哭了。這些場景以純色（黑色的水，紅色的墻）為標(biāo)志，像濃霧一樣籠罩著這對戀人。

《楊貴妃》（1955）

懸而未決的領(lǐng)域也是性別作為一種政治結(jié)構(gòu)變得更加明顯的地方，它受到法律雙重標(biāo)準(zhǔn)的約束：骯臟的丈夫可能會侵犯他們的女傭，而那些知情的人則擔(dān)心他會報復(fù)。而茂兵衛(wèi)由于和阿玉的戀情，被政府無情地追捕。

因此，當(dāng)她擁抱阿玉并確認(rèn)自己的感受時，空氣中彌漫著危險的氣息。楊貴妃被禁止以女人的身份談?wù)撜危ㄈ绻恢缚?，她將被殺）；但?dāng)她選擇公開與心愛的丈夫說話時，玄宗卻受到朝廷的束縛，無法保護(hù)她免受后果的影響。當(dāng)楊貴妃決定為了玄宗而犧牲自己時，溝口表示，王妃在宮廷中本來就沒有什么自由，她真正擁有的只是自己心中的勇氣。

在涉及到人群和更大空間的場景中，攝影機(jī)被放置在了更遠(yuǎn)的地方，引導(dǎo)著觀眾穿過廣闊的區(qū)域，并且將他們吸引到最重要的主題上。茂兵衛(wèi)和阿玉拒絕結(jié)束這段關(guān)系，他們最后不幸地被處決了。

首先，我們看到游行隊伍穿過人群的最前面，從高處可以看到屋頂，就好像我們也是旁觀者一樣。 然后，在一個中景鏡頭中，我們可以看到一個輕微但仍然令人驚嘆的移動： 當(dāng)載著戀人的馬走近時，攝影機(jī)捕捉到了他的微笑。 溝口健二從遠(yuǎn)處逐步接近演員，隨著他們一起移動著鏡頭，直到他們來到畫面的中心。 （馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》中也有類似的范例，可參考弗蘭克·希蘭和拉塞爾·布法利諾在監(jiān)獄里重聚的那場戲。 ）

說回到維拉斯奎茲，人們可能回想起美術(shù)史學(xué)家艾利·富爾對這位畫家晚年創(chuàng)作生涯的評價，這一段話也被戈達(dá)爾放在了《狂人皮埃羅》（1965）中：

「過了五十歲，他就不再畫特定的東西了。他在空氣中飄蕩，像黃昏一樣，在閃閃發(fā)光的陰影中不知不覺地捕捉到色彩的細(xì)微差別，這些細(xì)微差別被他轉(zhuǎn)化為他無聲交響樂中看不見的核心。」對于溝口健二這位在58歲就不幸去世的藝術(shù)家來說，講述被壓迫人們的命運(yùn)終究是有意義的，它們能夠喚醒人們心中的良知，并且?guī)椭⑿碌闹刃颉?/p>

《近松物語》

正如哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐在對《近松物語》的評論中所說的那樣：「這對情侶違反了社會法律，但在他們一致的微笑中，一個不受束縛的新社會正在孕育著。我們明白，每一次例外、每一次事件，也都是對每個受苦的人的承諾?！?/p>