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編者按：由崔凱擔(dān)任總策劃，云浩擔(dān)任策展人的《出界》 畫展， 在籌劃了近十個月后，于9月20日到10月12日在北京博美藝術(shù)空間隆重開幕。這一“奇特”畫展將展出詩人北島、音樂家劉索拉、油畫家陳丹青、媒體人崔永元、戲劇家孟京輝、作家歌苓、詩人芒克和小說家金宇澄等人“出界”后的繪畫及書法作品。小說家王朔為畫展題寫了“出界”標題。這是因為，參展者提供的作品并非屬于自己本行， 全部都是跨界之作， 即便畫家陳丹青的參展作品也非油畫，而是書法。

《出界》 畫展海報

參展者大多為上世紀 80-90 年代中國先鋒文藝的代表性人物。 女作家洪晃形容這個群體為“GOAT” （英文“史上最佳”Greatest Of All Time） 。

同樣值得關(guān)注的是， 展覽組織方也是人才濟濟， 集結(jié)了中國藝術(shù)界的領(lǐng)袖人物， 包括擔(dān)任藝術(shù)主持的藝術(shù)批評家栗憲庭、 擔(dān)任學(xué)術(shù)主持的文化批評家朱大可、擔(dān)任總顧問的美術(shù)評論家賈方舟和擔(dān)任學(xué)術(shù)指導(dǎo)的美術(shù)史學(xué)家朱青生， 他們聯(lián)手出現(xiàn)于這個體量不大的“小型展覽”，同樣具有微妙的“出界”意味。

該展覽的總策劃崔凱， 策展人云浩都可算作年輕一輩， 他倆的初心是希望通過這一舉措， 撼動沉寂良久的當代藝術(shù)環(huán)境， 甚至撬動低迷徘徊的當代藝術(shù)品市場。

文化批評家朱大可指出，出界”的原因很可能只是為了自我“療愈”，而它被組織成展覽，就變性為一場充滿象征意味的“通過儀式”，代表昔日先鋒的退場和一代“新長者”的鄭重誕生。

我們推送陳丹青、朱大可對這個畫展的介紹以及策展人云浩對各位大師畫作的點評，都是文化界有風(fēng)骨有才華的大師的跨界之作，作品空靈又瘋癲，荒誕又自由，品味上乘，獨具風(fēng)味，朋友們不要錯過這個機會。

《出界》 畫展現(xiàn)場

看“出界”展有感

陳丹青

畫畫，寫毛筆字，如今弄得很嚴重：前者叫做“美術(shù)”，后者被尊為“書法”，于是有“畫家”、“書法家”，統(tǒng)稱“專家”，背后分別站著龐大的“協(xié)會”，門口掛著牌子，大有“閑人免入”之意。

眼前這些書畫的作者以詩作、小說與實驗劇著稱，卻也畫幾幅畫、寫幾筆字，今天公然展出，不怕“越界“么？朔爺相當客氣，以“出界”二字為展覽題辭，等于從“文學(xué)界”墻內(nèi)說這么一句，很識趣，沒有驚擾“書畫界”的意思。

然而“出界”一說，還是嚴重了——作詩作文，畫畫寫字，本來何“界“之有，不過是喜歡，說得好聽點，就是“雅興”。魏晉唐宋那串名字固然偉大，后人奉之為書圣書雄，然而他們各有當年的官職官位，要是瞧見王羲之蘇東坡，你上前作揖拜倒，叫聲“大書法家”，人家恐怕一愣，回不過神。

陳丹青書法

我猜，陶潛甚至不清楚自己是個詩人，他喝醉了，寫了好句子，流傳下來。

看到任何人埋頭作詩作文、畫畫寫字，我都開心。寫得如何？畫得好嗎？能否流傳？天曉得。敦煌壁畫的團隊混著戰(zhàn)俘，王右軍的書札比手機短信還要短。顏真卿可憐。他最好的字幅，一是因為傷痛，于是有《祭侄稿》，一是因為不服，于是有《爭座位貼》。

我們還是矯情了，上了“書法”之類的詞語的當。但是不管它啦，畫都畫了，寫都寫了，憑什么不展出？據(jù)說這回眾人玩一把，是為美麗的劉索拉湊點份子，這事兒倒有古風(fēng)。三十年前我就有榮幸知道索拉愛畫畫，起先也不免一愣，但看她的畫，滿紙瘋瘋癲癲，真心喜歡才會畫成這個樣子的。

很高興和諸位混在這個展覽，倘若有人愿意買下，預(yù)先謝謝，非常謝謝！

畫展現(xiàn)場

“長者”的“出界”儀式

朱大可

我所面對的這些“高冷”作品，是一組被王朔標定為“出界”的物事。依照從前的標準，它們可以被叫作“繪畫”和“書法”，而依照當下的尺度，它們跟視覺和圖像相關(guān)，需要被觀看者的眼睛所重新定義。對于大眾而言，這類奇特展覽可能意味著一次“偶然的出土”——作者長期低調(diào)于公共空間，卻從歲月的蟲洞中重新冒頭，被懷舊的人群百感交集地“看見”。

一個引人注目的事實在于，作者中的絕大多數(shù)，都是八十年代的先鋒人物，以反叛與啟蒙著稱，他們的古怪姿容，被肖全的攝影圖冊《我們這一代》典藏。如今，“這一代”年過六旬，悄然步入“后中年期”，腫脹的青春期欲望早已消退，時間正在成為最危險的敵人。此刻我要追問的是，在一個無所作為的年代，“出界”究竟意味著什么？

畫展開幕式當天

“界”代表身份或標簽。出界不是出軌，而是出離“本界”（原生狀態(tài)）而躍入“異界”。這種越界或跨界行為本身是家常便飯，完全不值得談?wù)?，因為就其本質(zhì)而言，“界”是一種被蓄意營造的觀念堡壘。但這次“出界”展覽截然不同，經(jīng)過一場精心的策劃，它升格為人類學(xué)的“通過儀式”（rite of passage），遵循“我出（界）故我在”的邏輯，向世人展示“幼者”向“長者”跨越的事實，并確認“新長者”出世的象征意義。

那么“出界長者”又意味著什么呢？它指涉年齡、閱歷和聲望，但終究還是跟原創(chuàng)生命力的盛衰相關(guān)。在精神分析的譜系中，包含了內(nèi)化（從外部抗爭轉(zhuǎn)向內(nèi)心整合）、冥想（沉入歷史與自我經(jīng)驗的記憶）、守望（從叛逆轉(zhuǎn)向見證與看護）、求證（探索藝術(shù)表達的多樣性）和療愈（身心創(chuàng)傷的自我修復(fù)）等諸多側(cè)影。長者的蛻變可能占其一二，但也可能囊括全部。

畫展開幕式當天

“出界”并非出殯，也非出格，甚至沒有出神，在個體時空的跨越中，“長者”實現(xiàn)了對“幼者期”的背離、承襲或深化。這是一種充滿張力的隱秘對話，向我們顯示人性的內(nèi)在蛻變。不僅如此，人們還能觀察到出界者的雙向和解：不僅跟外部世界和解，而且要練習(xí)跟往昔的自我和解，跟流逝的歲月和解，跟銳利的刀鋒和解，以及跟沖動、力比多和火焰和解。

只要翻查人類藝術(shù)史就能發(fā)現(xiàn)，幾乎每一頁都寫有“出界”兩字，看起來像是一種持續(xù)和遍及全球的美學(xué)動亂。威廉·布萊克既是詩人也是畫家，晚年完全專注于繪畫與版畫；亨利·米勒在陷入寫作疲憊后轉(zhuǎn)向水彩涂寫，把美術(shù)當作視覺療愈的康養(yǎng)中心；大衛(wèi)·鮑伊不僅是搖滾巨星，也試圖從繪畫與行為藝術(shù)中探尋出路，建立耳與眼的共同體；蘇珊·桑塔格后期轉(zhuǎn)向小說和戲劇導(dǎo)演，指望以絲綢般的敘事，去包藏批評家的濃烈殺氣。

畫展開幕式當天

一個值得注意的事實是，療愈主題在本土“出界”中如此顯著，猶如一些色澤鮮亮的標記。北島的沐浴療法，是采集細密而均質(zhì)的小水泡，并從那些生命分子中獲取能量；芒克的景觀療法，是對鏡框烏托邦的孤獨訪問，反復(fù)穿行并佇留于明亮的夢境；劉索拉的氣團療法，在貌似混沌的團塊中勾勒分形幾何和耗散結(jié)構(gòu)，有一些經(jīng)絡(luò)式線條在其間有力地游走，問候著身體迷津的彼岸。

療愈的意義如此重大，需要被反復(fù)追究，直到窮盡為止。崔永元的書畫意在“明志”（可惜本展未能亮出他的明志樣本——公雞），他如此幽默，又如此憂郁，構(gòu)成了罕見的靈魂復(fù)調(diào)。書法具有公認的療愈功能，但過于溫和的“墨療”，只能有限地緩解怒氣、焦慮和痛苦，無法消除“復(fù)調(diào)”制造的張力。

翟永明的稚拙體畫作，暴露出童嬉的本性。她沿著時間路徑“出界”到童年，從那里打量世界，并重新定義四周的人物，這難道不是一種獨辟蹊徑的療愈？

翟永明（中）出席畫展

“長者”的文本也向人重申了“出界”的彈性與微妙。陳丹青以“出界”成為“名嘴”著稱，而本次卻只做了由丹青（油畫）到墨跡（書法）的短途越界，令人有些意外；孟京輝的“瞎涂”貌似“出界”，卻還是徘徊于油畫、劇本和電影分鏡手稿的分界線上，恪守敘事的戲劇性法則。倒是歌苓式的“佯出界”有些詭異，她在界內(nèi)繼續(xù)奮力書寫，卻以循規(guī)蹈矩的書法探頭，面朝那些守界的警衛(wèi)，露出天寒地凍的笑容。

歌苓書法

關(guān)于這場奇特展覽，王朔僅僅貢獻了兩個稚拙體的漢字，此舉看起來吝惜，卻具有強烈的標題宣敘性，而且意外泄露了他的智力。此前他在一則視頻中的佯弱和佯傻，引發(fā)了世人的交頭接耳。有人幸災(zāi)樂禍地叫道：“看哪，老邁的王朔多么可憐！”王朔就這樣戲謔了他們。他并未退場，甚至沒有出界，而是借用“孤獨老去”之類的寫實主義布景，實施了對世人期待的反諷式操控。這無疑是王朔最擅長的修辭。

王朔書法

在生命的長途行旅中，手指是一根復(fù)燃的火柴，在“異界”持續(xù)地移動，直至“長者”的多面性價值被完全點亮。作為典型的光線療法，圖像在沉默間叫喊，在無序中結(jié)構(gòu)，在暗黑下照耀，最終，在“出界”后獲得存在的完整意義。

當“長者出界”的諸多疑點被梳理之后，剩下的問題只有一種，那就是此后還會發(fā)生什么新的變故？是增熵式的沉寂，還是一次更為激越的抵抗？在某些特殊的“出界”時刻，它是否會攜帶令人戰(zhàn)栗的呼召，并請求人秘密地傾聽？對此我沒有任何答案。作為“長者”中的“他者”，我會相當?shù)退椎卣f，來吧，讓我們把這些都交給該死的時間。

出界（節(jié)選）

云浩

出界者的意義在于出界，而非另成一界。出界不僅僅是德勒茲的解域，其崇高在于自由本身。不定疆界意味著真實意義的游牧。

而只有局外人，業(yè)外人，行外人才或許活出藝術(shù)本來的樣子。

跨界是為打破界限，打破那個不停被定義的定義。導(dǎo)致我們心動的因子在各界閃回，串并了各方能量，同時讓藝術(shù)成為散裝。

孟京輝和演員袁泉在畫展現(xiàn)場

從弗洛伊德以及榮格的系統(tǒng)看過去，今天的大陸中老年知識分子，處在一種全人格分裂與半精神分裂的交叉病例中。人格分裂來自于霸權(quán)社會對每個人個體價值的碾壓，對個人能量的撕裂。能量越大，所忍受的碾壓與撕裂也就越重，而祂們皆經(jīng)歷迭代霸凌。這是才子的地獄，而那地獄中的悲歌。因為沒有任何的光源照見祂，而祂希望祂的歌聲自發(fā)光，所以擁有悲涼的璀璨和璀璨的悲涼。

藝術(shù)家徐冰在畫展現(xiàn)場

于是，祂們只屬于夜。

北島是夜王祭司，劉索拉——夜月女祭司，翟永明——弦月女巫，陳丹青——暗夜西樓敲鐘人，金宇澄——深夜西門看門人，芒克——退休夜酒游俠，崔永元——暗夜被俘荊軻，歌苓——出籠夜鶯，孟京輝——子夜夢話男孩

芒克、尚揚、崔凱在現(xiàn)場

瘋畫——劉索拉的神圣心靈繪畫

劉索拉的音樂一直企圖用源自遠古巫術(shù)東方支系的女祭司嘻嘯大音，擊破無調(diào)性的神圣鐵律，構(gòu)成她的穿越和自由。而她的繪畫不僅有此特征，更因為身體與傷痛的參與成為真實意義上的身體繪畫。她試圖借此飛躍身體達至自由。而她女祭司的癲狂傲骨閃爍神性，是神性東方主義抽象，也是東方神性抽象，更是神圣心靈繪畫。

劉索拉作品

這個意義上，劉索拉的繪畫天下獨此一份。其他人的繪畫都是心靈的產(chǎn)品，劉索拉的繪畫是心靈本身。

北島——荒漠的警句

金宇澄——潮濕的寓言

勃拉姆斯成熟期的音樂都散發(fā)著金屬光澤的灰，灰色是色彩古典化與雅化所一定導(dǎo)致的色域，而這也成為北島和金宇澄此次參展作品所使用的顏色，是這兩個注定是帶著古典特征的浪漫詩人藝術(shù)的本色。

勃拉姆斯音樂中像哲學(xué)推導(dǎo)般的精確與理性，也成為北島推理繪畫的內(nèi)驅(qū)力。也是金先生“刻板”式隱喻的掌控力。他倆不允許色相出逃，要在他們筋骨錯的嶙峋力手中形成尊貴秩序，并以此傲然沉默。

北島那欲哭不許流淚，欲訴不許出聲的境遇，曾獨對八風(fēng)的鏗鏘最終成暗啞的呢喃。索性這暗啞與按秩序的隱忍就形成畫面風(fēng)格。這其實是大陸藝術(shù)家形成風(fēng)格的過程和密碼。

北島書法

金宇澄石庫門質(zhì)感的油畫，那看似堅硬，實則在潮濕的腐蝕和擁擠的壓迫下成為旖旎的石粉，這石粉又重新灌裝出仿后巴洛克時代的門廊，虛弱的致敬曾經(jīng)的石質(zhì)。

賜芒克以半扇飛扶壁，那空中樓閣的虛擬飛扶壁

賜翟永明以半幅門廊，以被涂抹的空虛架構(gòu)海市蜃樓

芒克和翟永明的繪畫有個被預(yù)定的空先在畫內(nèi)。中國的寫詩人的本行本領(lǐng)，一定要由所有文字圍攏四周而達至中空，就這一意義而言，荷爾德林、加繆是實實在在的荒誕，芒克書寫的是荒誕的虛。如芒克每幅繪畫中都攜帶的看似灑脫的虛擬春風(fēng)。

就這一意義而言，弗里達是寫實的，干力氣活的，而翟永明用意象的名義在做空畫面。弗里達實，翟永明空。弗里達真，翟永明靈。翟永明油畫的色度是減弱了色純度的莫蘭迪、夏加爾色系。筆觸是模糊化邊緣的空幻，她在營造夢境。那被掏空和弱化的結(jié)構(gòu)充滿中國詩的空靈。

崔永元書法

賜孟京輝以花窗，那孩童夢中的眼睛

孟京輝是孩子的仆人，同時他自己是那個孩子，他把多重隱喻變成調(diào)笑的戲劇，再把自己藏在側(cè)幕深處。他自己的本語就是這次的圖畫。是那個始終孩童恐懼的面對自己身處其中的灰黃噩夢。

這沙上之塔建構(gòu)完畢，一盤散沙上的虛擬哥特。沒有任何當代華人甚至人群可以構(gòu)成束柱與肋拱，這注定的虛擬，這注定的廢墟。

藝評人阿敏點評這次“出界”的畫展

荒誕嗎？荒誕啊。劉索拉內(nèi)臟荒誕，翟永明面孔荒誕，北島北方沙漠荒誕，金宇澄南方都市荒誕，芒克風(fēng)景荒誕，孟京輝夢境荒誕，這些借鑒來的荒誕支撐出虛擬的自由，就以此走向遠處。

~the end~

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