作者：Dennis Lim

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來(lái)源：Film Comment（2023年11月6日）

1.

電影以幻覺(jué)為先決條件，為我們帶來(lái)無(wú)窮無(wú)盡的復(fù)活，通常被視作最鬼魅的媒介。幽靈在本質(zhì)上就具有電影性，是空間和時(shí)間的自發(fā)擾亂。電影和幽靈都提供了死后重生的可能性。我們與它們的接觸不可避免地會(huì)引發(fā)信仰問(wèn)題。

雅克·德里達(dá)可能是對(duì)于鬼魂的學(xué)術(shù)研究有著最大影響的哲學(xué)家，他將電影描述為「幽靈的藝術(shù)，幻影的戰(zhàn)斗?！箍死锼沟侔病づ宕霠柕略臄z過(guò)一部名為《柏林游魂》（2005）的電影，這部作品與《心的居所》（2000）和《耶拉》（2005）也共同被稱為「幽靈三部曲」（Ghost Trilogy），對(duì)于他來(lái)說(shuō)，「幽靈就是電影的象征?！?/p>

《柏林游魂》（2005）

正如他所說(shuō)：「電影總是講述那些年華不再卻又想再次重拾舊夢(mèng)的人的故事?！挂压蕦W(xué)者吉爾伯托·佩雷斯將他的第一本書(shū)命名為《物質(zhì)幽靈》（The Material Ghost）——這是迄今為止最清晰、最準(zhǔn)確地論述電影如何對(duì)觀眾產(chǎn)生影響的著作之一——書(shū)名道出了電影這一媒介的核心悖論：它既與現(xiàn)實(shí)緊密相連，又如夢(mèng)境般遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)；它介于紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間；它被佩雷斯稱為一種「真正的幻覺(jué)」。

2.

銀幕上第一次出現(xiàn)幽靈是什么時(shí)候？喬治·梅里愛(ài)于1896年拍攝的三分鐘短片《魔鬼莊園》中就有一個(gè)非常早期的例子，片中的幽靈，與其說(shuō)是詭異，倒不如說(shuō)是呆萌，基本上是通過(guò)簡(jiǎn)單的鏡頭內(nèi)剪輯實(shí)現(xiàn)的一系列變身：一具骷髏變成了一只蝙蝠，然后又變成了魔鬼。梅里愛(ài)后來(lái)開(kāi)發(fā)了一些實(shí)用特效——多重曝光、疊加——它們至今仍是電影呈現(xiàn)超自然畫(huà)面的核心技術(shù)。即使在他原始的、19世紀(jì)晚期的詭計(jì)中，人們也能感受到梅里愛(ài)對(duì)人物在我們眼前具象化和突然消失的奇觀的新生般的喜悅。

可以說(shuō)，幽靈出現(xiàn)的時(shí)間甚至更早——事實(shí)上，在電影誕生之初就已經(jīng)出現(xiàn)了。1895年和1896年，路易·盧米埃爾和奧古斯特·盧米埃爾的「活動(dòng)影戲」在巴黎首次公開(kāi)放映，當(dāng)時(shí)充斥著關(guān)于驚慌失措的觀眾逃離銀幕上似乎正向他們駛來(lái)的火車(chē)的傳說(shuō)。一些文字流傳了下來(lái)，其中包括馬克西姆·高爾基的記載，他將銀幕上的世界描述為一個(gè)隱約不祥的「陰影王國(guó)」，能夠讓觀眾陷入一種瘋狂的狀態(tài)：「你會(huì)忘記自己身在何處。

奇怪的想象侵入你的腦海，你的意識(shí)開(kāi)始減弱，變得越來(lái)越模糊?！挂晃挥浾哔澝懒诉@一新發(fā)明的死亡力量（安德烈·巴贊后來(lái)在談到這一現(xiàn)象時(shí)使用了「木乃伊情結(jié)」一詞）——這位早期的觀察家寫(xiě)道：「隨著電影的出現(xiàn)，死亡將不再是絕對(duì)的、終極的。我們?cè)阢y幕上看到的那些人，在他們死后仍將與我們同在，運(yùn)動(dòng)、活著?！闺娪霸谡Q生之初就被視為幽靈的寶庫(kù)。

3.

當(dāng)我要為2023年塞薩洛尼基國(guó)際電影節(jié)策劃一個(gè)關(guān)于幽靈的影展節(jié)目時(shí)，一位朋友說(shuō)：「所有的電影都是關(guān)于幽靈的?！惯@句話對(duì)我來(lái)說(shuō)似乎沒(méi)什么實(shí)質(zhì)性幫助，但從根本上說(shuō)當(dāng)然也是對(duì)的。正如讓-呂克·戈達(dá)爾和其他人所指出的，所有電影都是紀(jì)錄片，而所有電影所記錄的一件事就是過(guò)去：人、地方和物品，即使沒(méi)有死亡或消失，它們也都不再完全是原來(lái)的樣子。

從這個(gè)意義上說(shuō)，所有電影都是幽靈電影。有些電影更是鬼影重重，尤其是那些因疏忽和時(shí)間而永遠(yuǎn)消失的無(wú)數(shù)電影（據(jù)估計(jì)，90%的無(wú)聲電影都是如此）。我還想到了埃爾韋·吉貝爾的「幽靈影像」（l'image fant?me）概念。吉貝爾在他的一些最尖銳的文章中寫(xiě)到了那些沒(méi)有拍成的影片，拍砸了、錯(cuò)過(guò)了或只是想象中的影片。從這個(gè)角度來(lái)看，電影中潛在的幽靈片段更加豐富和廣闊，甚至可以說(shuō)是無(wú)窮無(wú)盡。

我策劃的這個(gè)節(jié)目并不是要追溯幽靈的銀幕史，也不是要構(gòu)建一部幽靈正典。它并沒(méi)有體現(xiàn)幽靈電影的演變——其周期性的流行和重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，反映了所對(duì)應(yīng)時(shí)代的恐怖和恐懼。這份名單并不全面，也不具有代表性，跳過(guò)了一些歷史上最偉大的幽靈電影，如杰克·克萊頓令人不寒而栗的哥特式情節(jié)劇《無(wú)辜的人》（1961），《人鬼情未了》（1990）和《第六感》（1999）等反映時(shí)代思潮的大片，以及《私人采購(gòu)員》（2016）和《鬼魅浮生》（2017）這樣恰當(dāng)融合了后現(xiàn)代主義與這一類(lèi)型的作品。

《人鬼情未了》（1990）

我感興趣的幽靈不僅是銀幕上的形象，也是一種形式上的觀念，因此，該節(jié)目涵蓋了幽靈的多種形式。用影評(píng)人馬克·費(fèi)舍爾的話來(lái)說(shuō)，其中一些影片并不一定要表現(xiàn)「詭異和陰森」，而是將幽靈視為一種痕跡或殘余，一種遲到的象征，一種不合時(shí)宜的東西。更何況，當(dāng)幽靈被用作電影手段時(shí)，它們?cè)诒举|(zhì)上是多義的，因?yàn)樗鼈兙哂性⒀缘哪芰图せ罡鞣N時(shí)間意識(shí)的潛力。

4.

幽靈代表了什么？幽靈不僅僅是一個(gè)鬼魂，而是回歸的符號(hào)，是對(duì)未竟之事的提醒。追求正義的幽靈是最常見(jiàn)的類(lèi)型，它們被驅(qū)使去復(fù)仇或糾正錯(cuò)誤。同樣，人們也經(jīng)常說(shuō)，幽靈是被壓抑不住的悲傷召喚出來(lái)的，是被那些被遺忘的人召喚出來(lái)的——（用弗洛伊德的話說(shuō)）那些人因?yàn)榘У坎划?dāng)，而變異成了罹患憂郁癥的病態(tài)者。

值得稱道的是，電影在喚起幽靈的文化范圍和特殊性方面做得相當(dāng)出色。日本電影的黃金時(shí)代充斥著幽靈——《雨月物語(yǔ)》（1953）、《鬼婆》（1964）、《怪談》（1964）等，與當(dāng)?shù)厣裨捴袩o(wú)數(shù)種超自然生物（通常為女性）相掛鉤。與此同時(shí)，阿彼察邦·韋拉斯哈古電影中的溫柔神靈，也反映了他的故鄉(xiāng)泰國(guó)佛教信仰與萬(wàn)物有靈論觀念的融合。

《雨月物語(yǔ)》（1953）

幽靈——無(wú)論是否處于嚴(yán)格意義上的（未）死亡狀態(tài)——被定義為不存在于此時(shí)此地，也代表被遺忘者和被拋棄者，即那些被置于社會(huì)邊緣的人，他們生活在我們中間，即使對(duì)某些人來(lái)說(shuō)，他們可能并不存在。在若昂·佩德羅·羅德里格斯的《幻影》（2000）中，男主角是一名垃圾清理工人，在里斯本夜間的陰影世界徘徊，尋找危險(xiǎn)的匿名邂逅。

《幻影》（2000）

佩措爾德的《耶拉》（2007）和 瑪緹·迪歐普同名的短片和長(zhǎng)片《大西洋》（先后拍攝于2009年和2019年）以鬼故事為幌子，講述了尖銳的經(jīng)濟(jì)移民故事。迪歐普的電影在水邊展開(kāi)，主人公在思考從塞內(nèi)加爾到歐洲的危險(xiǎn)海上旅程，無(wú)邊無(wú)際的大西洋既是逃生之路，也是未來(lái)的墓地。在《耶拉》中，一位來(lái)自前東德的婦女為了工作搬到西德，顯然在一場(chǎng)車(chē)禍中幸免于難，卻發(fā)現(xiàn)自己置身于一片玻璃般的、晚期資本主義的活死人之地。

《耶拉》（2007）

無(wú)論其來(lái)源如何，幽靈都是一種模棱兩可的媒介。眼見(jiàn)為實(shí)嗎？在一些最能引起共鳴的關(guān)于陰魂不散的影片中，幽靈的本體論地位——它的雙重性、它的同時(shí)存在和不在——使得現(xiàn)實(shí)主義原則遭到了有效的破壞?？枴の鲓W多·德萊葉的《吸血鬼》（1932）和馬尼·考爾的《雙重意識(shí)》（1973）都是如此，誠(chéng)然，兩部影片在許多方面都不盡相同，但在美學(xué)上都頗為激進(jìn)，它們對(duì)超俗事物的處理與對(duì)電影語(yǔ)言成規(guī)的全面反思并行不悖。

筱田正浩在談到他的同胞溝口健二的《雨月物語(yǔ)》時(shí)，將該片的最高成就描述為違反了故事片最基本的規(guī)則：「現(xiàn)實(shí)時(shí)間與幻想時(shí)間、現(xiàn)實(shí)空間與幻想空間完全混雜在一起。《雨月物語(yǔ)》告訴我們的是，現(xiàn)實(shí)與幻想都是同一個(gè)世界的一體兩面?！?/p>

5.

比起有血有肉的人物，幽靈更能承受歷史的重量。在西奧·安哲羅普洛斯的《獵人》（1977）開(kāi)頭，人們發(fā)現(xiàn)了一具在希臘內(nèi)戰(zhàn)中死去多年的游擊隊(duì)員的冰凍尸體，引發(fā)了對(duì)希臘現(xiàn)代史的深刻反思。在吉姆·賈木許的新式西部片《離魂異客》（1995）中，一個(gè)專(zhuān)門(mén)頌揚(yáng)西進(jìn)擴(kuò)張的電影類(lèi)型被重新塑造成了一次內(nèi)心的奧德賽，一段通向來(lái)世的幻覺(jué)之旅，世界不斷向片中人物逼近。

盧奎西亞·馬特爾的《無(wú)頭的女人》（2008）中并沒(méi)有幽靈，甚至可能連死人都沒(méi)有，但正如片名所暗示的那樣，女主角在某種程度上宛若一個(gè)幽靈，在一種忘我的恍惚中行進(jìn)，影射了阿根廷對(duì)「骯臟戰(zhàn)爭(zhēng)」的否認(rèn)和失憶。

《無(wú)頭的女人》（2008）

幽靈的作用不僅僅是象征過(guò)去的持續(xù)存在；電影則允許對(duì)時(shí)間進(jìn)行更復(fù)雜、更間接的短路處理。關(guān)錦鵬的《胭脂扣》（1987）在1930年和1980年代之間切換，將一個(gè)過(guò)去的歌妓帶到了現(xiàn)在，講述了她與一個(gè)不同階層的男人之間注定要失敗的愛(ài)情故事。影片以香港在這幾十年間發(fā)生的變化作為笑料，但這種幽默幾乎掩蓋不了人們對(duì)尚未發(fā)生的重大事件的焦慮：九七交接。

《胭脂扣》（1987）

香特爾·阿克曼的《來(lái)自東方》（1993）是一部穿越蘇聯(lián)解體后東歐公共和家庭空間的游記，是一部關(guān)于面孔和軀體——未來(lái)的幽靈——的不可磨滅的紀(jì)要。這部作品也是對(duì)風(fēng)口浪尖時(shí)刻的非凡提煉，剛剛結(jié)束的時(shí)代和即將到來(lái)的時(shí)代都縈繞在此刻；阿克曼曾說(shuō)，自己有必要「趁現(xiàn)在還有時(shí)間」去拍攝這部影片。電影幽靈是一個(gè)多重隱喻，也是一個(gè)時(shí)間旅行者。社會(huì)學(xué)家艾弗里·F·戈登認(rèn)為，幽靈不僅是來(lái)自過(guò)去、也是指向未來(lái)的形象。用她的話說(shuō)，它提醒我們「還有事情未完成。」

《來(lái)自東方》（1993）

6.

1983年，德里達(dá)在英國(guó)導(dǎo)演肯·麥克姆倫的實(shí)驗(yàn)性時(shí)代片《幽靈之舞》的中露面，此時(shí)距離他出版《馬克思的幽靈》（Specters of Marx）一書(shū)并引入「幽靈學(xué)」（hauntology）這一新詞來(lái)指代過(guò)去的持續(xù)存在已有十年之久。（我此次策展的節(jié)目中沒(méi)有收入這部電影，但網(wǎng)上流傳著一個(gè)鬼魅般的版本）。在其中一個(gè)片段中，德里達(dá)扮演自己，接受帕斯卡·歐吉爾的采訪，后者也或多或少地本色出演。

德里達(dá)在片中最引人注目的主張之一是，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步并沒(méi)有將幽靈從我們的生活中驅(qū)逐出去。恰恰相反，這使得幽靈更加顯眼，甚至增強(qiáng)了它們的力量。攝影技術(shù)的出現(xiàn)恰逢唯心主義思潮的興起，更不用說(shuō)死亡與攝影關(guān)于不朽的共同聯(lián)系了。

引用羅蘭·巴特的話說(shuō)，照片是「亡者的歸來(lái)」，這是一個(gè)耳熟能詳?shù)母拍?，如今已成為陳詞濫調(diào)，但在曼努埃爾·德·奧利維拉的《安吉里卡奇遇》（2010）中卻呈現(xiàn)出一種透明而奇妙的簡(jiǎn)單性，一位攝影師受命去拍攝遺體照片，但他通過(guò)取景器發(fā)現(xiàn)一具新娘尸體短暫地回光返照。

《安吉里卡奇遇》（2010）

在追尋幽靈的過(guò)程中，電影緊跟技術(shù)的飛躍，《鬼影實(shí)錄》系列或黑澤清的《回路》（2001）等作品都認(rèn)識(shí)到了數(shù)字時(shí)代的幽靈潛能，《回路》從面對(duì)電腦屏幕這一事實(shí)中汲取了最大的恐懼感。作為一門(mén)技術(shù)藝術(shù)，電影本身也經(jīng)歷了巨變，其中許多被視為生存威脅，甚至被描述為死亡。一類(lèi)特殊的幽靈電影反身面對(duì)電影本身的死亡。

像彼得·德?tīng)柌继氐摹妒闱榈哪崽乩亍罚?991，Lyrical Nitrate，譯者注：原片名可直譯為抒情的硝酸鹽，而早期膠片多以硝酸鹽原料制成，所以也可以理解成抒情的膠片或抒情的電影）和比爾·莫里森的《衰變幻想曲》（2002）這種拾得影像式的拼貼作品，都突出了膠片的物質(zhì)性和死亡性。

《衰變幻想曲》（2002）

在數(shù)字時(shí)代早期，出現(xiàn)了一部最恐怖的、關(guān)于媒介特異性的恐怖電影：大衛(wèi)·林奇的《內(nèi)陸帝國(guó)》（2006）是用一臺(tái)過(guò)時(shí)的消費(fèi)級(jí)攝影機(jī)拍攝的，在這部噩夢(mèng)般的影片中，骯臟、低分辨率的視頻畫(huà)面恰恰因其信息匱乏而備受珍視。

7.

那么，電影——不是指這種藝術(shù)形式，而是作為物理空間，一個(gè)交流和遐想的場(chǎng)所——又是什么呢？古老的電影宮殿是鬧鬼的絕佳場(chǎng)所。愛(ài)德華·霍珀深諳此道，他曾多次描繪劇院的內(nèi)部空間，而且總是以憂郁孤寂的場(chǎng)景為主題（《內(nèi)陸帝國(guó)》中的一個(gè)場(chǎng)景讓人生動(dòng)地回憶起霍珀1939年的畫(huà)作《紐約電影》）。

蔡明亮的《不散》（2003）的唯一取景地就是一家鬧鬼的電影院：臺(tái)北的福和大戲院，那里在停止?fàn)I業(yè)的前一天放映了胡金銓的《龍門(mén)客?！罚?967），觀眾中不乏一些躁動(dòng)不安的幽靈。超現(xiàn)實(shí)主義及其后的許多先鋒派所珍視的「觀影是催眠或出神」的概念，與「放映是降神」的概念息息相關(guān)。德里達(dá)在《幽靈之舞》中將電影中的出鏡行為比作一次召喚，一次幽靈的誘惑。

《不散》（2003）

電影可以是幽靈嗎？如果電影院鬧鬼，那肯定是由電影中反復(fù)出現(xiàn)的姿態(tài)、動(dòng)作和敘事引發(fā)的。

雅克·里維特的《塞琳和朱莉出航記》（1974）就描繪了類(lèi)似的情況，影片中的兩位女主角每天都會(huì)跌跌撞撞地走進(jìn)一座老宅子，在那里，同樣的哥特式情節(jié)劇在永恒的循環(huán)中上演。

《內(nèi)陸帝國(guó)》最令人不安的地方在于，幽靈并不是一個(gè)形象，而是一種更為抽象的力量：它是我們正在觀看的影片不可分割的一部分，是「故事內(nèi)部的東西」。

《內(nèi)陸帝國(guó)》(2006)

最后一點(diǎn)：我想，電影誕生之初就預(yù)言的「電影之死」還遙遙無(wú)期，但一段時(shí)間以來(lái)，我們已很難忽視許多真正意義上的電影的死亡——世界各地的電影院紛紛倒閉。小克萊伯·門(mén)多薩在其紀(jì)錄片《幽靈肖像》（2023）中回顧了家鄉(xiāng)巴西累西腓曾經(jīng)繁華的市中心。

沒(méi)有幾部電影能如此動(dòng)人地傳達(dá)迷影者的幽靈般的憂郁。熱愛(ài)電影就是與幽靈共存。在電影院這個(gè)日益顯得稀缺的空間里，人們甚至可以想象，當(dāng)我們獨(dú)自或一起觀看電影時(shí)——在場(chǎng)或不在——幽靈就是我們自己。