作者：Jean-Pierre Sergent

譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來源：Studies in Documentary Film

（2009年）

譯者按：

在世界紀(jì)錄片電影史上，尤里斯·伊文思是一個(gè)繞不過的名字。他不僅是一位始終站在前線的電影人，還與中國結(jié)下了深遠(yuǎn)的情義。這篇文章由曾擔(dān)任伊文思助理導(dǎo)演的讓·皮埃爾·賽爾讓撰寫。文中參考了大量當(dāng)時(shí)法國的新聞報(bào)道，勾勒出伊文思的工作方法、電影風(fēng)格以及他對(duì)現(xiàn)實(shí)獨(dú)特態(tài)度的演變。

《風(fēng)的故事》（1988）是尤里斯·伊文思的最后一部電影，全片在中國拍攝。電影的開場(chǎng)位于巴黎附近的鄉(xiāng)間別墅的花園里，伊文思晚年喜歡在那里休息。在這個(gè)場(chǎng)景中，伊文思讓一名對(duì)飛機(jī)著迷的10歲男孩，在花園里建起了一架木制飛機(jī)。我們看到他坐在控制臺(tái)上大聲地對(duì)他的母親喊道：「媽媽，我要飛去中國了！」

《風(fēng)的故事》（1988）

在這位荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演漫長(zhǎng)而豐富的職業(yè)生涯中，隨著時(shí)間的推移，中國扮演著越來越重要的角色。他在中國執(zhí)導(dǎo)的一系列電影完美地詮釋了他的工作方法、電影風(fēng)格和他對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特態(tài)度的演變過程。作為一名純粹的紀(jì)錄片導(dǎo)演，他首先是一名影像藝術(shù)家（《橋》、《雨》......），其次是一名革命和愛國斗爭(zhēng)的倡導(dǎo)者（《英雄之歌》《西班牙土地》《四萬萬人民》）。

后來，他越來越關(guān)注時(shí)局和人物的復(fù)雜性（《十七度緯線》《愚公移山》），并最終在他最后一部作品《風(fēng)的故事》中探索出一種全新的風(fēng)格?！讹L(fēng)的故事》既不是一部紀(jì)錄片，也不是一部純粹的想象力電影。相反，它是一部伊文思自傳性的作品。

《風(fēng)的故事》（1988）

讓我們說回到中國，伊文思在1938年第一次來到這里。當(dāng)時(shí)，他在美國剛剛完成了他最受歡迎的電影之一《西班牙土地》的剪輯，該片致力于表現(xiàn)西班牙共和黨人對(duì)法西斯意大利和納粹德國支持的親佛朗哥政變的抵抗。

《西班牙土地》（1937）

正如他在傳記中提到的那樣，就在那時(shí)，住在美國的華人找到他，因?yàn)槿毡緦?duì)中國東北的入侵引起了國際社會(huì)的譴責(zé)，他們希望伊文思拍一部電影，展現(xiàn)中國人民進(jìn)行的英勇抵抗。

第一次在中國拍攝

在艱難的環(huán)境中——由于國民黨對(duì)他的工作的不信任以及諸多限制——伊文思最終還是拍出了《四萬萬人民》，其中特別聚焦了臺(tái)兒莊戰(zhàn)役。在中國的這八個(gè)月的工作使他體驗(yàn)到「自己見證了一個(gè)重要事件，并且感受到了對(duì)我的工作的認(rèn)可。」這也是他發(fā)現(xiàn)一個(gè)未知國家的機(jī)會(huì)：

《四萬萬人民》（1939）

「......在所有這些困難中，在一個(gè)我語言不通的國家，一些重要的事情正在發(fā)生。這是一種情緒，是短暫情緒的積累，但它們留在我心中，留下了它們的印記。一群經(jīng)過的農(nóng)民，在街角交換眼神，一個(gè)孩子，一個(gè)手勢(shì)，一個(gè)風(fēng)景，街上的棋局，湯的味道，還有什么？這是一個(gè)完整的文明和一個(gè)民族，我可以感知到他們的標(biāo)志?！?/p>

在他第一次在中國拍攝期間，伊文思碰巧遇到一位負(fù)責(zé)聯(lián)絡(luò)的年輕軍官。這個(gè)人是軍校的畢業(yè)生，是一名共產(chǎn)黨員，他的名字叫周恩來。直到生命的最后一刻，他都是伊文思的忠實(shí)朋友，并不斷支持他的工作。這種友誼和支持在這位導(dǎo)演的工作和生活中發(fā)揮了重要作用。

《四萬萬人民》是這位藝術(shù)家對(duì)在美華人以及中國愛國者的回應(yīng)，它既是一份歷史文件，又是一份新聞報(bào)道，同時(shí)也是對(duì)中國及其數(shù)千年文化——對(duì)其現(xiàn)代化努力和愛國主義英雄主義的熱情致敬。動(dòng)態(tài)的剪輯，交替出現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)鏡頭，展示軍事和政治領(lǐng)導(dǎo)人的鏡頭，以及普通人的日常生活，從一開始就喚起了公眾的興趣和同情心。

《四萬萬人民》在美國評(píng)論界獲得了成功：「《四萬萬人民》是一部出色的攝影報(bào)道作品，其中駭人聽聞的鏡頭被中國人民英勇事跡的光芒掩蓋了?！梗ā都~約先驅(qū)論壇報(bào)》，1939年。）美國電影媒體也稱贊了該片：「這是一部我們一直期待看到的關(guān)于中國抗戰(zhàn)的影片。

伊文思創(chuàng)造了一部電影，它觸及了中國的文化起源，并反映了這個(gè)國家在二十世紀(jì)的覺醒，影片展現(xiàn)了中國為自由而進(jìn)行斗爭(zhēng)的殘酷現(xiàn)實(shí)。」（《好萊塢電影新聞》，1939年。）

第二次中國之行：作為一名老師

1958年，伊文思等了將近二十年才再次來到中國。二十年間，他從美國（《權(quán)力與土地》，1940年）來到澳大利亞（《印度尼西亞在召喚》，1948年），在捷克斯洛伐克（《最初的歲月》，1949年）、波蘭（《和平一定在全世界勝利》，1951年）、東德（《激流之歌》，1954年）和法國等地都留下了足跡。

1958年，他應(yīng)北京中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的邀請(qǐng)，在北京電影學(xué)院任教，出現(xiàn)在他1958年電影履歷中的兩部影片《早春》和《六億人和你在一起》是他與學(xué)生們舉行的研討會(huì)的成果。

在《早春》中，伊文思展示了他作為「詩電影」創(chuàng)作者和剪輯師的卓越才華，在今天看來，這部電影似乎只是形式上的練習(xí)，其描述了頗為傳統(tǒng)的中國人為他們的未來而快樂和自信地工作。這兩部電影也許都不是伊文思電影作品中的重要之作，但它們意義重大，因?yàn)樗鼈兘o他提供了培訓(xùn)攝影師和電影技術(shù)人員的機(jī)會(huì)。15年后，這些電影人在伊文思拍攝《愚公移山》時(shí)與這位導(dǎo)演再次合作。

《愚公移山》（1976）

在接下來的15年里，伊文思用一部部作品繼續(xù)證明了「飛翔的荷蘭人」的傳說，他在世界各地繼續(xù)拍攝電影：意大利（《意大利不是一個(gè)窮國》，1960年）；智利（《瓦爾帕萊索》《勝利的列車》，1966年）；古巴（《旅行日記》）；荷蘭（《鹿特丹：歐洲之港》，1966年）；法國（《塞納河畔》， 1957年/ 《海岸之風(fēng)》 ，1965年）；越南（《天堂，地球》/《十七度緯線》，1968年），荷蘭電影人將他的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這些國家的土地。

發(fā)現(xiàn)「直接電影」

越南是伊文思作品的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！短焯茫厍颉芬詡鹘y(tǒng)的紀(jì)錄片拍攝方法（簡(jiǎn)短的剪輯，人物大多不說話，并且加入了音軌進(jìn)行剪輯）制作，伊文思和合作伙伴、人生伴侶——電影人瑪瑟琳·羅爾丹，發(fā)現(xiàn)了「直接電影的承繼」——直接錄音技術(shù)?，斏铡ち_爾丹曾讓·魯什一起體驗(yàn)過這種技術(shù)，后者是民族志電影的先驅(qū)，也是長(zhǎng)于利用這種新技術(shù)的「直接電影」的先驅(qū)。

現(xiàn)在看來非常微不足道的直接錄音技術(shù)，在當(dāng)時(shí)卻是一場(chǎng)真正的革命，因?yàn)樗鼘?duì)白和周圍的環(huán)境與影像一起記錄下來；這種方法使用輕型攝影機(jī)和移動(dòng)錄音機(jī)，兩者都是同步的。另一位直接電影的先驅(qū)、導(dǎo)演馬里奧·魯斯波利解釋道，這種燈光設(shè)備「解放了攝影機(jī)，使其進(jìn)入人們的空間和生活?！?他喜歡直接電影，而不是真實(shí)電影的表達(dá)方式。（以此和吉加·維爾托夫在《電影真理報(bào)》上倡導(dǎo)的影響觀念區(qū)分開來。）

《愚公移山》（1976）

伊文思觀察到的這種新技術(shù)很快被美國電影導(dǎo)演如理查德·利科克、艾倫·彭尼貝克以及加拿大導(dǎo)演米歇爾·布洛爾特使用。但伊文思對(duì)這種新的技術(shù)產(chǎn)生了不信任感，主要是因?yàn)樗诩糨嬛邪l(fā)現(xiàn)了一種匱乏感。

他曾學(xué)習(xí)過使用攝影機(jī)拍攝電影，由于彈簧裝置，無法拍攝超過15至20秒的鏡頭，他在剪輯第一部電影時(shí)，在卡片上勾勒出帶有運(yùn)動(dòng)指示的鏡頭，將它們組合和重新組合以建立他心中的場(chǎng)景順序，他認(rèn)為直接電影的長(zhǎng)鏡頭，主要由對(duì)話驅(qū)動(dòng)，過于簡(jiǎn)單，而且在美學(xué)上相當(dāng)糟糕。在《法國文藝》雜志上發(fā)表的一篇文章中，他表達(dá)了對(duì)這種技術(shù)的興趣以及不信任感，也擔(dān)心年輕的電影人會(huì)被直接電影所迷惑而「忘記思考」。

《十七度緯線》（1968）

伊文思在越南拍攝的第二部電影《十七度緯線》是一部傳統(tǒng)的直接電影。但由于缺乏適當(dāng)?shù)乃夭?，這部影片顯得沒有那么完美，不過觀眾可以從中觀察到伊文思作品的新特點(diǎn)，特別是在展現(xiàn)人物正當(dāng)性上做的努力，這些人物盯著眼前的攝影機(jī)鏡頭，直接對(duì)著它說話。這一點(diǎn)在日后的《愚公移山》中被展現(xiàn)得淋漓盡致。

籌備在中國拍攝一部巨作

1971年，應(yīng)中國政府的邀請(qǐng)，伊文思在北京得到了周恩來的接待?！改阍趺礇]帶攝影機(jī)？是在這里再拍一部電影的時(shí)候了?！顾睦吓笥颜f，對(duì)方提議伊文思在接下來的幾周內(nèi)和瑪瑟琳·羅爾丹一起訪問中國。

伊文思在他的自傳中寫道：「很顯然，當(dāng)時(shí)的中國迫切地需要一部電影來證明自己。我想周恩來對(duì)此寄予了很大的期待，當(dāng)時(shí)中國在國際社會(huì)的威望很低，特殊時(shí)期的種種事跡模糊了非常多中國的景象，西方媒體也加劇了這種混亂感。」

回到巴黎后，伊文思和瑪瑟琳·羅爾丹便開始著手準(zhǔn)備。最大的挑戰(zhàn)是如何成功地制作一部「命題作文式」的電影，以克服西方國家對(duì)中國缺乏了解的問題。如何確保西方的觀眾能夠看到和感受到中國的現(xiàn)實(shí)，并理解它？如何回答未來觀眾會(huì)提出的問題？

中國一直是西方人想象中的神秘之地，自《馬可·波羅游記》以來，大量的文獻(xiàn)都證明了這一點(diǎn)。由于伊文思和瑪瑟琳被邀請(qǐng)來中國做一系列講座，伊文思利用這個(gè)機(jī)會(huì)記錄了他們被問到的所有問題。這些問題主要涉及中國人的日常生活、工資和生活費(fèi)用、勞動(dòng)組織、黨和軍隊(duì)的地位、婦女地位等問題。

「在接下來這部關(guān)于中國的電影里，我想把一個(gè)國家的直接信息傳遞給另一個(gè)國家，」伊文思寫道?！肝抑肋@種信息將受到電影語言的限制，但我恰恰想利用電影語言及其限制，使兩個(gè)現(xiàn)實(shí)、兩個(gè)世界、中國和西方的聯(lián)系成為可能?！?/p>

周恩來給伊文思提出了這樣的建議：「中國是一個(gè)貧窮的國家，一個(gè)第三世界的國家，這是無法掩蓋的事實(shí)。我們幅員遼闊的國土也無法改變這個(gè)現(xiàn)實(shí)......我相信你的目的不是拍一部充滿假象的電影，你應(yīng)該展示中國的現(xiàn)狀。」

周恩來以這樣的言語支持伊文思，鼓勵(lì)他「拍攝最真實(shí)的景象?！咕拖褚廖乃荚诨貞涗浿兴鶎懙哪菢樱骸府?dāng)你接待客人時(shí)，你會(huì)打掃桌子，洗好碗碟，在桌子上放上一束花。更何況這位客人是帶著攝影機(jī)來的！」

在中國超過十八個(gè)月的拍攝

這次的拍攝是作為一種長(zhǎng)期的實(shí)地調(diào)查進(jìn)行的。攝制組前往南京，拍攝了那里駐軍軍隊(duì)的日常生活。

劇組拍攝了山東漁村的漁民，去大慶拍攝了油田的鉆井工人。在上海，他們拍攝了一家發(fā)電機(jī)廠的工人，以及一家藥店的員工。當(dāng)然，他們沒有忘記北京；在首都，他們完成了一系列的拍攝，其中包括：一個(gè)在機(jī)車廠工作的婦女的日常生活；與一位大學(xué)教授的接觸；以及在一所高中的操場(chǎng)里發(fā)生的故事后，老師和學(xué)生之間進(jìn)行的辯論。

伊文思經(jīng)常說，這種調(diào)查工作（與人見面，意識(shí)到情況和人的復(fù)雜性）使他一點(diǎn)一點(diǎn)地放棄了一些意識(shí)形態(tài)的先驗(yàn)性，轉(zhuǎn)而優(yōu)先采用他認(rèn)為更務(wù)實(shí)、更開放的方法：「這種復(fù)雜性使我在日常生活中拍攝更普通的中國人，避免陷入抽象的政治分析?！?/p>

這是否意味著他們贏得了爭(zhēng)取真理的戰(zhàn)斗？「我認(rèn)為我們贏了一部分，而且只是一部分，」伊文思寫道?！敢?yàn)橹袊旧砭褪沁@樣一種力量，有它的過去和歷史，有它的傳統(tǒng)和對(duì)任何形式的入侵的抵制，我作為一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的荷蘭人，在70多歲的時(shí)候，想盡力抓住它帶給我的一切?！?/p>

他還說：「《愚公移山》的拍攝持續(xù)了18個(gè)月......在這段時(shí)間里，我們申請(qǐng)?jiān)谡胬碇畨ι洗蛞粋€(gè)不斷擴(kuò)大的洞，我們之所以結(jié)束拍攝，是因?yàn)樵谀莻€(gè)階段我們已經(jīng)觸碰到了某種邊界。要是沒有這些因素的影響，這可能會(huì)是另一部電影。我可能會(huì)說中國的壞話，反對(duì)社會(huì)主義，反對(duì)我的信念。但這些事情我都不會(huì)做。

有史以來最長(zhǎng)的紀(jì)錄片

回到法國后，伊文思和瑪瑟琳用一年半的時(shí)間將120小時(shí)的素材剪輯成了12部電影，這其中包括五部長(zhǎng)片（《大慶油田》《上海第三醫(yī)藥商店》《上海電機(jī)廠》《一位婦女，一個(gè)家庭》《漁村》）以及七部短片（《一座軍營(yíng)》《城市的印象》《球的故事》《錢教授》《京劇排練》《北京雜技團(tuán)練功》《手工藝人》）?！队薰粕健芳糨嫼蟮某善L(zhǎng)達(dá)12個(gè)小時(shí)，成為了當(dāng)時(shí)在院線放映的最長(zhǎng)的一部紀(jì)錄片。

這部巨作是如何被接受的？在影院里單獨(dú)放映12個(gè)小時(shí)的紀(jì)錄片的決定是非常冒險(xiǎn)的，當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片只在電視臺(tái)的夜間節(jié)目中播放，最高的「禮遇」也就這樣了。然而，正如許多報(bào)紙所述，《愚公移山》的發(fā)行在巴黎被視為一個(gè)重要的電影和文化事件。

在銀幕上，法國觀眾第一次看到了真實(shí)的中國人在日常生活、在家庭和工作中的景象。雖然一些對(duì)話和評(píng)論聽起來有點(diǎn)過于激進(jìn)，帶有宣傳性，但影片的真實(shí)性讓大多數(shù)觀眾信服。事實(shí)上，《愚公移山》得到了法國記者和影評(píng)人的高度評(píng)價(jià)。

不幸的是，中國的情況并非如此，報(bào)紙上甚至沒有提到《愚公移山》在法國上映的消息。后來，北京的內(nèi)部人士觀看了這部電影，他們中間提出了許多批評(píng)意見。在復(fù)雜的政治局面中，他們中的一些人希望通過伊文思的鏡頭，展現(xiàn)某種批判的姿態(tài)。盡管如此，《愚公移山》中的部分影片仍然在少部分影院和電視中出現(xiàn)。「有些影片從未出現(xiàn)在觀眾面前，因?yàn)槠谐霈F(xiàn)的一些人物是江青的支持者?！挂廖乃紝懙?，「這很不公平，也很愚蠢，但事實(shí)就是如此?！?/p>

由于西方國家輿論的搖擺不定，伊文思后來被批評(píng)為在一些中國領(lǐng)導(dǎo)人的啟發(fā)下拍攝了一部 用于「官方宣傳」的電影。伊文思在1982年寫道：「這簡(jiǎn)直是一派胡言。《愚公移山》是我的作品，它的局限性和失敗也歸因于我。紀(jì)錄片創(chuàng)作者在處理日常事件時(shí)，很難避免風(fēng)險(xiǎn)。

歷史自有其主流，你自認(rèn)為可以跟隨它，但它常常突然改變?；蛘撸钡侥菚r(shí)還看不見的暗流變得愈發(fā)強(qiáng)大，帶走了一切。在所有這些干擾之外，我選擇了一條我相信的道路，并且我試圖保持忠誠。這是一條關(guān)于人類及其對(duì)自由和尊嚴(yán)的征服的道路?！?/p>

再次在中國拍攝

盡管遭遇了許多障礙和困難，伊文思并沒有結(jié)束與中國的合作。在意大利拍攝電影的嘗試失敗后，中國的孫悟空——促使他產(chǎn)生了一個(gè)偉大的，拍攝一部新電影的想法：用影像和聲音，通過中國的神話、文化和歷史來傳達(dá)他個(gè)人對(duì)這個(gè)國家的看法。

在他生命的晚年，在我看來，伊文思感到有必要作為一個(gè)藝術(shù)家來表達(dá)自己，而不是一個(gè)僅僅關(guān)注政治話題的創(chuàng)作者；他對(duì)畫家和詩人的作品更感興趣，他們擅于用微妙和主觀的視角來處理現(xiàn)實(shí)問題。這便是伊文思拍攝《風(fēng)的故事》的原因，也許當(dāng)時(shí)的他也有預(yù)感，這是他作為影像詩人的最后一部作品。

《風(fēng)的故事》（1988）

正如觀眾看到的那樣，《風(fēng)的故事》是一部形式十分獨(dú)特的影片，也正如我在介紹中提到的，它既不是一部紀(jì)錄片，也不是一部純粹的想象力電影，而是一部帶有自傳性質(zhì)的影片。在《風(fēng)的故事》中，伊文思選擇將他自己的追求，作為一個(gè)故事來拍攝。這個(gè)故事是一個(gè)老藝術(shù)家努力處理拍攝不可能完成任務(wù)的故事。

這種追求的隱喻給了我們回顧和比較一些神話的機(jī)會(huì)，以及不同地域的神話。東方與西方之間的對(duì)抗是用一系列的影像來表現(xiàn)的：太極拳師的呼吸/伊文思的吸氧器；弓箭手射下九個(gè)太陽/望遠(yuǎn)鏡的天線掃描深空；佛祖的千里眼/相機(jī)的閃光鏡頭；以及召喚風(fēng)的神秘咒語/全球天氣預(yù)報(bào)網(wǎng)絡(luò)。

在這部電影中，影像構(gòu)成了全新的表達(dá)，伊文思明確表明了他的偏好：他厭倦了廣播中雜音，摘下耳機(jī)，坐在沙丘上沉默地思考著。為了打斷冗長(zhǎng)無趣的發(fā)言，孫悟空拔掉了音響的電線。為了表達(dá)對(duì)兵馬俑場(chǎng)地拍攝限制的不滿，在一場(chǎng)奇妙的「視覺芭蕾」中，伊文思讓這些士兵重新「復(fù)活」。

影片結(jié)尾處，在人們焦急期待的狂風(fēng)到來后，那張面向沙漠的空椅子的形象，為許多不同的觀點(diǎn)開辟了道路。我問自己，伊文思從畫面中消失后，他想說什么？他是否選擇飛向天空深處的湛藍(lán)，留下原地的我們？我不這么認(rèn)為，因?yàn)橹钡缴詈蟮娜兆樱廖乃家廊蛔鳛槭澜绻癖３至俗约旱牧贾?/p>

在一部部作品中，伊文思向中國和中國人民傳遞了自己的夙愿：他希望終有一天《愚公移山》能和觀眾見面，尊嚴(yán)和自由能夠降臨這個(gè)他深愛的國度，這就是伊文思的中國夢(mèng)。