作為專(zhuān)題文化史，嶺南的藝術(shù)自成特色。探究其成因，可有多種途徑。海豐李若晴《越臺(tái)春望：視覺(jué)文化與廣東形象》所收三編十二章藝術(shù)史個(gè)案研究，講述了一組延綿五百年的故事。這是一本從嶺南看世界，開(kāi)啟了一扇認(rèn)識(shí)近現(xiàn)代全球藝術(shù)史的窗戶(hù)的著作。

遙想嶺南藝術(shù)，其詩(shī)畫(huà)中的紅棉意象，“誠(chéng)天下之麗景”，蔚然壯觀。木棉為南國(guó)代表樹(shù)種，今為廣州市市花。在區(qū)域文化競(jìng)爭(zhēng)中，這一視覺(jué)表征允為中國(guó)繪畫(huà)母題的典型之一。同一母題，被近代著名詩(shī)人番禺潘飛聲寫(xiě)入《浣溪沙·越臺(tái)春望》一詞，愈顯南粵風(fēng)情：

極浦蠻煙一抹清。啼鴣深樹(shù)喚新晴。雨余山寺塔層層。

曾是昔年歌舞處，霸圖消與暮鐘聲。木棉紅出越王城。

同一意象作為文集正題，李若晴以一“望”字，畫(huà)龍點(diǎn)睛。從嶺南看中國(guó)，聚焦于區(qū)域競(jìng)爭(zhēng)，如潘詞下闋末句的畫(huà)境——“木棉紅出越王城”，意味雋永，在跨語(yǔ)境范疇中，呈現(xiàn)出廣東藝術(shù)無(wú)盡的張力。

跨語(yǔ)境范疇，顧名思義，是指同一話語(yǔ)在不同語(yǔ)境中交錯(cuò)并置的狀況。這在學(xué)術(shù)史上頗為常見(jiàn)，是區(qū)域藝術(shù)史研究的基本構(gòu)成，使同一話語(yǔ)生發(fā)新的語(yǔ)義。1930年，番禺汪兆鏞的《嶺南畫(huà)征略》刊行，是為中國(guó)藝術(shù)專(zhuān)題史——粵畫(huà)史——的先例之一。對(duì)此，浙江龍游余紹宋在《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》卷一鉤玄提要，評(píng)價(jià)甚高：

前有自序及例八則，專(zhuān)錄廣東能畫(huà)者，凡四百余人。以時(shí)代為次，唐宋元各得一人，明得七十六人，余俱清代，尤以近代人為多。體裁昉諸張維屏《詩(shī)人征略》，故書(shū)名云然。采輯之書(shū)頗為繁富，均注所出，間加考訂。而于明季遺民，不入清代，為例亦甚謹(jǐn)嚴(yán)。

《嶺南畫(huà)征略》，汪兆鏞/編纂，商務(wù)印書(shū)館，1961年版

這部專(zhuān)題史對(duì)明清詩(shī)史的參考，更有潘飛聲為此書(shū)題詩(shī)四闋，概括粵畫(huà)演進(jìn)過(guò)程為證。其二云：

黎（簡(jiǎn)）謝（蘭生）張（如芷）羅（天池）享舊名（張南山云：論粵畫(huà)，吾必以黎、謝、張、羅為四家），松廬巨眼本分明。試援衣隱山房例，補(bǔ)入陳（璞）居（巢）有定評(píng)。（林香溪論嶺南三家詩(shī)有“祧去藥亭配二樵”句，見(jiàn)《衣隱山房集》，余擬補(bǔ)入陳、居二公也。）

潘飛聲欽佩本鄉(xiāng)先賢張維屏的詩(shī)學(xué)觀，諳熟其畫(huà)作和藝術(shù)史見(jiàn)解。此外，1887年起，潘飛聲在柏林東語(yǔ)學(xué)堂教授粵語(yǔ)和中國(guó)文化的四年經(jīng)驗(yàn)，回國(guó)后十三年的香港報(bào)人經(jīng)歷和晚年客寓北京與上海的寫(xiě)作生涯，讓他能以中外藝術(shù)鑒賞的比較，形成一個(gè)跨語(yǔ)境的參照系。據(jù)此，這位獨(dú)立山人可對(duì)廣東文化特色做出精到的概括。在嘉慶、道光、咸豐年間，粵畫(huà)已成為廣東藝壇的共識(shí)，所以潘飛聲進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)之。

從創(chuàng)作者的籍貫和身份來(lái)看，粵畫(huà)除了廣府、潮汕、嘉應(yīng)（今梅縣）等地的畫(huà)家，也包括移居嶺南的外省畫(huà)家和在京城及外省的粵籍畫(huà)家。對(duì)《嶺南畫(huà)征略》及《嶺南畫(huà)征略續(xù)錄》所收591位畫(huà)家的信息進(jìn)行分析，可以看出，除籍貫不詳者41人、外省流寓嶺南者12人外，以廣府的人數(shù)最多，有480余人，占比超八成，潮汕次之，梅、雷、瓊（今屬海南?。?、新、韶、雄、連等繼后。汪氏父子的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，一方面說(shuō)明嶺南各地區(qū)的社會(huì)文化發(fā)展不平衡，另一方面也由于他們所處的條件，多有缺略。如汪兆鏞該書(shū)敘例末條坦言：“服領(lǐng)浩博，眇聞咫見(jiàn)，何敢言網(wǎng)羅靡遺。大雅閎達(dá)，匡其不逮，是所望也。仕宦流寓，容再續(xù)纂?！眴?wèn)題在于，仕宦、流寓兩類(lèi)畫(huà)家，恰恰是粵畫(huà)與中國(guó)畫(huà)壇間的重要連接。

以繪畫(huà)的自身語(yǔ)言而論，以筆墨為載體的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，代表了中國(guó)文化母體的主流，這正是《嶺南畫(huà)征略》所認(rèn)定者，并在其敘例中鄭重聲明，“至于油畫(huà)洋法概不濫登”，以志區(qū)別。這也表明對(duì)油畫(huà)洋法，粵人和北京、南京、上海等地的藝術(shù)家和文化人同樣敏感，如新會(huì)鄭績(jī)?cè)凇秹?mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》卷一“論意”中，以筆墨為參照來(lái)評(píng)斷“儒畫(huà)”“夷畫(huà)”之差異：“或云夷畫(huà)較勝于儒畫(huà)者，蓋未知筆墨之奧耳。寫(xiě)畫(huà)豈無(wú)筆墨哉？然夷畫(huà)則筆不成筆，墨不見(jiàn)墨，徒取物之形影，像生而已。儒畫(huà)考究筆法墨法，或因物寫(xiě)形，而內(nèi)藏氣力，分別體格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之勢(shì)；作淡逸者，片紙而有秋水長(zhǎng)天之思?！币虼?，1890年5月24日至27日，潘飛聲在德國(guó)德累斯頓歷代大師畫(huà)廊，對(duì)該畫(huà)廊藏做了仔細(xì)的比較觀察，得出“未覺(jué)妙處”的看法。這并不奇怪。他在《翦淞閣隨筆》中提及南海鄧濤時(shí)說(shuō)道，“德意志都城畫(huà)苑收藏鄧小石山水一小軸”。這表明西方對(duì)中國(guó)畫(huà)的態(tài)度，不以華夷論優(yōu)劣，而是重其筆墨山水的獨(dú)特價(jià)值。在此文化交流的語(yǔ)境中，李若晴《越臺(tái)春望》的個(gè)案研究所及，成為討論十九世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)是否衰落的焦點(diǎn)之一。

潘飛聲《湖山柳翠圖》

粵畫(huà)的自我定義，疊見(jiàn)于歷代對(duì)風(fēng)格流派的形成與演變之?dāng)⑹??！稁X南畫(huà)征略》有數(shù)例及之，如“道光間，臨川李蕓甫聘孟麗堂、宋藕塘來(lái)粵，教授作花卉。麗堂以意筆揮灑，上追白陽(yáng)；藕塘設(shè)色寫(xiě)生，明麗妍秀?；洰?huà)遂開(kāi)二派：杜洛川、鄧蔭泉，麗堂派也；張鼎銘、宋子熙，藕塘派也。梅生、古泉兄弟出，初猶學(xué)藕塘，后乃自成一家。居氏花卉，又開(kāi)一生面矣”。又如，“粵畫(huà)同光以來(lái)推陳尺岡、嶰雪與留庵，皆能繼軌，自老成凋謝，流風(fēng)頓邈矣”。與之不同，李若晴《越臺(tái)春望》沒(méi)有局限于嶺南各畫(huà)派傳遞的論事法，而是另辟蹊徑，對(duì)粵畫(huà)的生成環(huán)境做全新的開(kāi)拓。

在讀了李若晴依據(jù)中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏南海謝蘭生日記稿本所作的校點(diǎn)本后，筆者寫(xiě)信給他，說(shuō)謝蘭生“憑其時(shí)代的風(fēng)尚，為后來(lái)嶺學(xué)一代人物的出現(xiàn)，營(yíng)造了獨(dú)特的文化氣氛……而謝蘭生、吳榮光之所以能在嶺南成為祭酒，必有其超越同儕的過(guò)人處”?！对脚_(tái)春望》原稿第五章《第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前夕的廣州士紳日常生活：謝蘭生〈常惺惺齋日記〉研究》抓住這個(gè)看點(diǎn)，對(duì)謝蘭生的日常生活進(jìn)行細(xì)致入微的考察。他征引香山黃培芳論及清代廣東士人風(fēng)尚的一則文字，把讀者帶回謝蘭生、張維屏所處的時(shí)代氛圍之中：

吾粵人多踴躍于科名而恬淡于仕宦，凡士子非青一衿、登一科者，不能為鄉(xiāng)中祭酒。既釋褐后，或因祖嘗饒?jiān)＃蛞蝠^谷豐腴，遂謝脫朝衫，有終焉之志者比比皆是也。余嘗考明代粵中士大夫，多與中原士大夫往來(lái)而仕宦亦盛，故議禮、廷推諸舉，皆有粵人廁其間。至于詩(shī)文亦狎主中原壇坫。嘉靖中之前后七子、五子，不乏粵人。即如國(guó)初之屈、梁、陳諸公，亦喜與外省人士締交，未嘗不通縞纻，捧敦槃也。不知何時(shí)而習(xí)俗一變，乃與中原聲氣絕不相通。觀乾隆間詞臣，多以文章受特達(dá)之知，而粵中僅得一莊滋圃相國(guó)。其實(shí)相國(guó)原籍福建，非累代居粵也。至其時(shí)漢學(xué)盛行而粵人無(wú)解此者，殊覺(jué)弇陋。若詩(shī)文則馮魚(yú)山、宋芷灣住京最久，與中原人酬唱較多。黎二樵與馮周生、李南澗尚識(shí)面，王蘭泉、黃仲則、翁覃溪輩則僅有通函。此外張、黃、呂諸公自南澗外更無(wú)酬唱之人矣?；蛑^粵人操土音，不甚能與外省人酬對(duì)。豈明及國(guó)初諸公皆不操土音耶？此理之不可解者。大抵吾粵風(fēng)氣多篤實(shí)，不急急于表暴名聲，不染時(shí)賢標(biāo)榜習(xí)氣，如倪秋槎、彭春洲輩，往往有詩(shī)文絕工而名不出于嶺外者。其好處在此，其受病處亦在此也。

黃培芳擅長(zhǎng)山水，與張維屏、陽(yáng)春譚敬昭為粵東三子，在全國(guó)文壇頗有聲名?！毒G水園讀畫(huà)記》載：“黃香石畫(huà)《半園圖》，疏淡絕塵。陳東塾先生題詩(shī)云：‘室內(nèi)琴畫(huà)書(shū)，窗外梅竹柳。柴門(mén)寂無(wú)人，不見(jiàn)香石叟?！边@樣虛靜的畫(huà)境，與他對(duì)嶺南士風(fēng)的自我審視，互為表里。其基本的人類(lèi)學(xué)結(jié)構(gòu)，如歷史學(xué)家科大衛(wèi)（DavidFaure）所概括的那樣，根植于國(guó)家與宗族的關(guān)系中。從中可以看出粵人徘徊于出省與返鄉(xiāng)之間的選擇，而這種選擇也界定了粵畫(huà)的文化品位。

黃培芳《山水》

更重要的是，立足世界近代史重大轉(zhuǎn)折出現(xiàn)之前的嶺南文化狀況，李若晴對(duì)謝蘭生這位粵畫(huà)名家的釋讀，傳遞出獨(dú)特的歷史意識(shí)：

《常惺惺齋日記》終于道光九年（1829），兩年后，謝蘭生辭世，再過(guò)十年，中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。正是因?yàn)檫@樣的背景，在標(biāo)點(diǎn)過(guò)程中，我很期待謝蘭生如何考量日趨緊張的中英關(guān)系，由此找出些“殷鑒”式的話題，但結(jié)果很失望，《日記》中未曾只字提及一個(gè)洋人。按常理，謝蘭生作為重要士紳，又與十三行洋商交往甚密，對(duì)此是應(yīng)該有所耳聞的。而且更為重要的是，他經(jīng)常前去游玩的花埭、海幢寺，已于嘉慶廿一年向洋人開(kāi)放，成為洋人唯一可以上岸游玩的兩處景點(diǎn)，然則他為何對(duì)這一切視而不見(jiàn)呢？或許只能說(shuō)在強(qiáng)敵入侵前夕，廣州正過(guò)著它最后的平靜歲月，戰(zhàn)爭(zhēng)只是很偶然發(fā)生的。更大的可能則是康乾盛世的虛名助長(zhǎng)了中國(guó)上層精英的妄自尊大，他們以天朝自居，認(rèn)為其他國(guó)家都是蕞爾小國(guó)，根本不值一提。如果這一假設(shè)成立，那么《日記》同樣為我們提供了當(dāng)時(shí)士人心態(tài)的真實(shí)材料，它遠(yuǎn)勝于大量“事后諸葛”式的史料。

在此，李若晴提示讀者，嶺南上層精英對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，很大程度取決于區(qū)域文化競(jìng)爭(zhēng)所展開(kāi)的心理范圍。筆者由此想到1858年2月27日英國(guó)《倫敦畫(huà)報(bào)》發(fā)表的查爾斯·沃格曼（Charles Wirgman）插圖《中國(guó)婦女在閱讀》，圖中選用兩位廣東女性疍民做模特，同樣出自英國(guó)來(lái)華記者的心理投射。中國(guó)婦女閱讀《倫敦畫(huà)報(bào)》，圖像與現(xiàn)實(shí)之差距，在中國(guó)人看來(lái)匪夷所思，而對(duì)于歐美讀者，則無(wú)從判斷。不論中西，事無(wú)巨細(xì)，這個(gè)心理空間正是區(qū)域研究者不可忽視的。在這一巨大的心理空間內(nèi)，謝蘭生的日記與沃格曼等特派記者的插圖，都成為寶貴的歷史見(jiàn)證。早在三百年前，番禺屈大均在其《廣東新語(yǔ)》的自序中，為我們認(rèn)識(shí)這一無(wú)窮廣厚之天地提供了精辟的見(jiàn)解：

或曰：“子所言止于父母之邦，不過(guò)一鄉(xiāng)一國(guó)，其語(yǔ)為小?！庇柙唬骸安蝗?。今夫言天者，言其昭昭，而其無(wú)窮見(jiàn)矣。言地者，言其一撮土，而其廣厚見(jiàn)矣。言山言水者，言其一卷石，言其一勺，而其廣大與不測(cè)見(jiàn)矣。夫無(wú)窮不在無(wú)窮，而在昭昭。廣厚不在廣厚，而在一撮土。廣大不在廣大，而在一卷石。不測(cè)不在不測(cè)，而在一勺。故曰：語(yǔ)小天下莫能破焉。夫道無(wú)小大，大而天下，小而一鄉(xiāng)一國(guó)，有不語(yǔ)，語(yǔ)則無(wú)小不大?！?/p>

如果把粵畫(huà)視為“畫(huà)語(yǔ)”的話，那么，羊城書(shū)院山長(zhǎng)謝蘭生的心態(tài)與視域，正好成為《越臺(tái)春望》的制高點(diǎn)，形成了嶺南藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)的一個(gè)界標(biāo)。再由謝氏生前歿后的兩端，上起晚明，下至民國(guó)，連接錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)史脈絡(luò)，包括區(qū)域行政管理、自然景觀資源、文化資本積累、寺院影響消長(zhǎng)、地方藝術(shù)贊助、藝術(shù)機(jī)制建構(gòu)、收藏交易活動(dòng)、圖像風(fēng)格特征等諸多方面。這些元素極大地豐富了嶺南畫(huà)史作為中國(guó)畫(huà)學(xué)專(zhuān)題史一個(gè)重要分支的內(nèi)涵與外延。這不僅使李若晴本人，而且讓所有對(duì)嶺學(xué)有興趣者，均可由此承先啟后，登高望遠(yuǎn)，領(lǐng)略曾經(jīng)天高皇帝遠(yuǎn)、宗族勢(shì)力強(qiáng)盛的華南鄉(xiāng)土文化的獨(dú)特生態(tài)。

本文為《越臺(tái)春望：視覺(jué)文化與廣東形象》一書(shū)的序言節(jié)選，澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)轉(zhuǎn)載。

《越臺(tái)春望：視覺(jué)文化與廣東形象》，李若晴/著，廣西師范大學(xué)出版社，2025年7月版

來(lái)源：洪再新