《倩女幽魂》

當(dāng)我們?cè)谒囆g(shù)館中被“中國(guó)廳”“歐洲館”這樣的明確界限引導(dǎo)時(shí)，是否曾想過(guò)，藝術(shù)本無(wú)國(guó)界？著名藝術(shù)史家、芝加哥大學(xué)教授、“文津圖書(shū)獎(jiǎng)”得主巫鴻在最新力作《生動(dòng)：在漫游中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)》中，便邀請(qǐng)我們換上一種全新的眼光，去發(fā)現(xiàn)潛藏在全人類藝術(shù)中那股共通的、躍動(dòng)的生命力。

“跨時(shí)空藝術(shù)漫游”系列（目前已出《生動(dòng)》《偶遇》）脫胎自巫鴻先生在北京大學(xué)做的系列講座。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院自2023年起，邀請(qǐng)巫鴻先生作為客座教授，為學(xué)生舉辦系列講座。巫鴻先生采用跨文化視角，打破藝術(shù)史學(xué)科的種種邊界，跨越古與今、東與西、平面與立體、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的“隔閡”，帶領(lǐng)大家以更包容的心態(tài)、更開(kāi)放的視野，去欣賞和理解藝術(shù)。

《生動(dòng)》來(lái)自2024年的同名講座，線上觀看人數(shù)超過(guò)10萬(wàn)。圖書(shū)在講稿基礎(chǔ)上做了大幅度的修訂、擴(kuò)充。延續(xù)《偶遇》的整體風(fēng)格，它依然是一本關(guān)于圖像、充滿圖像的書(shū)，以400多頁(yè)的體量展現(xiàn)了500余幅精彩的藝術(shù)圖像，涵蓋古今中外的藝術(shù)經(jīng)典，足以更新你對(duì)藝術(shù)的感知。

《生動(dòng)》以一個(gè)極具吸引力的核心概念——“生動(dòng)”貫穿始終?！吧鷦?dòng)”不僅僅是技巧上“畫(huà)得像”，更是藝術(shù)捕捉“生命感”與“運(yùn)動(dòng)感”的終極奧秘。巫鴻引導(dǎo)我們關(guān)注那些讓雕塑起舞的衣裙、讓畫(huà)面呼吸的微風(fēng)、讓靈魂震顫的哀悼。從具象的“動(dòng)感”到無(wú)形的“風(fēng)氣”，再到抽象的“情動(dòng)”，他引導(dǎo)我們?cè)诓煌膱D像間漫游，展開(kāi)對(duì)“生動(dòng)”的多重追問(wèn)。

他讓我們看到，戰(zhàn)國(guó)漆畫(huà)中的飄帶與希臘陶罐上的披巾共振，南宋的聽(tīng)松高士與文藝復(fù)興的維納斯共享對(duì)風(fēng)的敏感。

飛揚(yáng)的飄帶

大量材料說(shuō)明，至遲在 4 世紀(jì)至 5 世紀(jì)，飄帶已在中國(guó)藝術(shù)中生根，并持續(xù)獲得巨大的發(fā)展，成為表現(xiàn)人物動(dòng)感——特別是女性動(dòng)態(tài)——的主要手段。

在中國(guó)，飛動(dòng)的飄帶成為藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)主要對(duì)象，被藝術(shù)家給予千變?nèi)f化的形式，它們所反映出的創(chuàng)造力在深度和廣度上都超過(guò)了歐亞大陸的其他地區(qū)，包括這種圖像的原生地希臘和羅馬。

至 5 世紀(jì)、6 世紀(jì)，飄帶已經(jīng)成為中國(guó)藝術(shù)中無(wú)所不在的元素。我們?cè)诙鼗偷确鸾潭纯咧袝?huì)看到大批佩戴飄帶的天人，他們常在墻面或天頂上聚集成組。同時(shí)，正如前文所述，世俗題材的卷軸畫(huà)和墓葬裝飾也展現(xiàn)出眾多優(yōu)美的女性形象，蔓延的飄帶是她們的共同特征。

洛神賦圖（局部）

飄帶擁簇的天仙出現(xiàn)在南朝皇室大墓里，揮動(dòng)逶迤飄帶的舞者也裝飾著粟特人的葬具，后者如隋代虞弘石槨后壁中心的畫(huà)面，表現(xiàn)的是天界的宴樂(lè)場(chǎng)景。右方兩位頭戴圓光的神祇披掛著對(duì)稱的飄帶 ；中間的舞者在一塊圓毯上表演胡旋舞，把一條形狀特異的飄帶甩成水平圓圈。值得注意的是，此舞者的動(dòng)作與巴提姆銀杯上的舞人如同鏡像，說(shuō)明粟特藝術(shù)與佛教藝術(shù)同為傳播飄帶圖像的中介。

虞弘墓石槨畫(huà)像局部

在各種圖像中，飛天（或稱天人、天女、伎樂(lè)天）之所以成為藝術(shù)家的繆斯，無(wú)疑是由于她們飛動(dòng)的姿態(tài)為表現(xiàn)飄帶提供了最寬闊的可能性，而輕盈舞動(dòng)的飄帶也增加了他們凌空御風(fēng)的飛翔美感。從北涼、北魏、西魏、北齊至隋唐，復(fù)雜多樣、美輪美奐的飄帶造型出現(xiàn)了。通過(guò)以下幾個(gè)出自不同時(shí)期和地點(diǎn)的例子，我們能夠看到飄帶如何不斷發(fā)揮其塑造動(dòng)感的潛能，也會(huì)看到這種努力如何使飄帶成為中國(guó)藝術(shù)中的共享語(yǔ)匯。

第一個(gè)例子來(lái)自莫高窟北魏時(shí)期的 260 窟。飛天的飄帶被大大加長(zhǎng)并被給予奇異的轉(zhuǎn)折形狀——雙肩上的部分被氣流鼓起，在脖頸兩邊形成凸起的縱向環(huán)形。飄帶的其余部分則夾著飛天斜向飛翔的下半身，以弧形的邊緣、變化的寬度和尖銳的末端造成強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)。這種飄帶不再拘泥于對(duì)真實(shí)衣飾的再現(xiàn)，而是以其超現(xiàn)實(shí)的存在傳達(dá)出藝術(shù)家對(duì)動(dòng)感的想象。

莫高窟第260窟壁畫(huà)中的飛天

同出于北魏時(shí)期，云岡石窟中的石雕飛天更強(qiáng)調(diào)天人身體的厚重質(zhì)量。尤其值得注意的是雕鑿在第 8 窟拱門西側(cè)的浮雕，使用了浮雕和陰刻兩種方法表現(xiàn)天人的身體和飄帶。這使我們想起前文談到的羅馬泥灰面板上的飛翔女郎，也以快速的陰刻線條表現(xiàn)透明披巾，與凸起的浮塑軀體形成視覺(jué)張力。歐亞大陸兩端的這兩個(gè)例子不約而同地強(qiáng)調(diào)著飄帶的非物質(zhì)性特征，以之構(gòu)成身體和空氣間的媒介。

大同云岡石窟第8窟浮雕飛天

身體與飄帶之間的類似張力也見(jiàn)于甘肅天水麥積山石窟中的一組“薄肉雕”飛天形象，但被表現(xiàn)得更加微妙細(xì)膩。這組飛天位于北周時(shí)期修建的第 4 窟前廊上方。此窟也稱作“上七佛閣”“散花樓”，為北周秦州大都督李充信為亡父祈福所建，是現(xiàn)存北朝石窟中最大的仿木構(gòu)宮室石窟。它修筑在麥積山石窟的陡峭懸崖上，靠近麥垛般的山頂。橫列的七龕中供奉佛、菩薩和弟子，各龕之上繪塑了七幅大型飛天，每幅縱 1.9 米、橫 3.5 米。遺憾的是這個(gè)極為精美的石窟在隋開(kāi)皇二十年（600 年）的一次大地震中受損，中間的六根石柱連同上面的屋頂均塌毀，目前留存的北周原作只有龕外的飛天和護(hù)法像（后者在北周石胎上多次重塑），以及龕內(nèi)的影塑千佛和窟頂平棋內(nèi)的壁畫(huà)。

圖3.35 麥積山石窟散花樓外觀

雖然嚴(yán)重剝落，但這組飛天超群出眾的藝術(shù)價(jià)值仍一望可知。兩兩相對(duì)的天女或彈阮、吹笛、拍鼓、擊鈸等樂(lè)器，或手捧仙果、香熏等供物。她們的飄帶回旋流轉(zhuǎn)，相互疊壓，構(gòu)成復(fù)雜的線條組合。散落的天花則添加了一種相對(duì)緩慢的運(yùn)動(dòng)，與飛天激起的湍急氣流形成動(dòng)感的對(duì)比。再一次，我們感受到了身體與飄帶的張力，但是這張力以不同的藝術(shù)形式——雕塑和繪畫(huà)——表現(xiàn)出來(lái)。

麥積山石窟散花樓“薄肉雕”飛天（榮開(kāi)遠(yuǎn)攝）

日本學(xué)者長(zhǎng)廣敏雄（1905—1990 年）是第一位在跨文化語(yǔ)境中討論“飛天”美感的美術(shù)史家，他在 20 世紀(jì) 40年代撰寫了《飛天藝術(shù)》一書(shū)，以奈良法隆寺金堂中的 7 世紀(jì)末飛天作為歷史上所有飛天形象中的最美版本。但當(dāng)書(shū)稿寫就半年即將付梓的時(shí)候，他于 1949 年 12 月 26日聽(tīng)到金堂被燒毀的消息。悲慟之余，他以這個(gè)悲痛事件結(jié)束了書(shū)的前言。

燒毀之前的奈良法隆寺金堂

有幸的是 1935 年拍攝的一套玻璃板照片被保存下來(lái)，使我們得以領(lǐng)略這些消失壁畫(huà)的風(fēng)采。其中有一幅極美的飛天圖 ：兩個(gè)袒身赤足的女性天人以左手擎著盤中的奉獻(xiàn)，舒散地向前方的佛陀飛來(lái)。觀者好像處于她們的上方，從更高的天空中俯視她們的優(yōu)雅身軀和肢體，從袒露的腰肢到臀部再至腿部和足底，構(gòu)成穿越空氣的曼妙曲線。

奈良法隆寺金堂壁畫(huà)飛天，7 世紀(jì)末

二人在飛翔中抬起頭向不同方向巡視，她們手臂和雙足的動(dòng)作從不重復(fù)，但處處微妙地契合，發(fā)出“賦格”般的和聲。使這兩個(gè)飛天的美感臻于極致的是她們披掛的飄帶，一紅一綠，在空中飄揚(yáng)和扭轉(zhuǎn)，把二人的身形及動(dòng)作延伸到一倍以上的長(zhǎng)度，然后漸趨稀疏，像是一首絕美的樂(lè)曲逐漸消逝，但仍然余音裊裊，不絕如縷。

創(chuàng)作這幅畫(huà)的畫(huà)家沒(méi)有留下名字，但無(wú)疑是一位高手，金堂中其他被毀壁畫(huà)也可證明。留存下來(lái)的一幅《阿彌陀凈土圖》中，有位菩薩像神情含蓄，用筆細(xì)膩，絕對(duì)是大師水平。一幅《釋迦凈土圖》頂部?jī)啥艘老】梢?jiàn)飛翔而來(lái)的飛天，以盤旋彎轉(zhuǎn)的飄帶勾畫(huà)出飛翔的蹤跡。我們從史籍中可以得知，唐代最有名的畫(huà)家都在重要廟宇中作畫(huà)，就像意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)大師們?cè)诜鹆_倫薩、羅馬和其他城市的教堂里留下自己的手跡。

法隆寺金堂壁畫(huà)《阿彌陀凈土圖》中的菩薩

法隆寺金堂壁畫(huà)《釋迦凈土圖》中的飛天

遺憾的是，中國(guó)古代的木構(gòu)廟宇無(wú)法長(zhǎng)久留存，我們已經(jīng)看不到那個(gè)時(shí)代的頂級(jí)壁畫(huà)。就連法隆寺金堂中的唐代風(fēng)格畫(huà)跡，也在存留了1200 年后終于消亡。我們現(xiàn)在能夠?qū)嶋H看到的唐代“最美飛天”，存在于與法隆寺壁畫(huà)時(shí)代相近的敦煌初唐壁畫(huà)中。一個(gè)例子是莫高窟第 321 窟中的一對(duì)飛天，如同一對(duì)孿生姐妹般從天而降。畫(huà)家設(shè)計(jì)的視點(diǎn)也是在更高的空中，從上方俯視她們揚(yáng)起的頭和向上翻的足底。她們的飄帶也隨身向后飄去，好像永不休止地在空氣中回環(huán)旋轉(zhuǎn)。雖然與法隆寺飛天的姿態(tài)和角度不同，但兩畫(huà)的構(gòu)思和視覺(jué)美感并無(wú)二致。

敦煌莫高窟第321窟壁畫(huà)中的飛天，初唐

值得觀看和討論的例子還有很多，每幅都反映出不同的藝術(shù)追求，帶給人新的美感享受。但此處我們面對(duì)著一個(gè)更本質(zhì)和急迫的問(wèn)題 ：作為古代全球美術(shù)共享的一個(gè)元素，為什么“飄帶”在中國(guó)藝術(shù)中獲得了如此巨大的創(chuàng)造空間，持續(xù)激發(fā)出幾個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作熱情？

敦煌莫高窟第412窟壁畫(huà)中的飛天，隋代

我的回答是 ：因?yàn)檫@個(gè)外來(lái)圖像既適應(yīng)了中國(guó)本土的欣賞習(xí)慣和美學(xué)傳統(tǒng)，又為發(fā)展這個(gè)美學(xué)傳統(tǒng)提供了極具潛力的造型語(yǔ)匯?；叵胍幌?，即便是最早表現(xiàn)動(dòng)感的中國(guó)繪畫(huà)已經(jīng)顯示出強(qiáng)烈的線性特征——戰(zhàn)國(guó)《人物御龍圖》所表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)不僅由幾條飛揚(yáng)的垂帶造成，同樣來(lái)自以線條為基本語(yǔ)匯的繪畫(huà)方式。

《人物御龍圖》帛畫(huà)（圓圈中為飛揚(yáng)的飄帶）

繪制這幅畫(huà)的畫(huà)家有著相當(dāng)高的駕馭畫(huà)筆的能力，手下的墨線流暢飄逸、和諧而充滿活力，是后世稱作“高古游絲描”風(fēng)格的最早范例。通過(guò)移動(dòng)的筆尖，他把人物的體態(tài)、相貌、衣冠、動(dòng)作轉(zhuǎn)化為無(wú)實(shí)體的游動(dòng)墨線，因此內(nèi)化了中國(guó)古人對(duì)氣韻的理解。

當(dāng)飄帶形象通過(guò)不同渠道于 3 世紀(jì)之后到達(dá)中國(guó)，它特有的線性形狀和動(dòng)感潛能與中國(guó)藝術(shù)中的這個(gè)深厚傳統(tǒng)一拍即合，被敏感的藝術(shù)家用來(lái)強(qiáng)化想象中的各種動(dòng)勢(shì)。不論是輕盈飛動(dòng)的佛國(guó)飛天和道家天仙，還是漫步游移的山川神女和世間美人，她們的美好都通過(guò)飄帶的運(yùn)動(dòng)得到升華，而飄帶自身也在中國(guó)乃至東亞藝術(shù)中獲得了最豐富和美妙的藝術(shù)形態(tài)。

著名藝術(shù)史家、芝加哥大學(xué)教授、“文津圖書(shū)獎(jiǎng)”得主巫鴻

繼《偶遇》之后，再度開(kāi)啟“跨時(shí)空藝術(shù)漫游”

以“生動(dòng)”為入口，超越表層的觀看，捕捉無(wú)形的細(xì)節(jié)

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