作者：?jiǎn)碳{森·羅森鮑姆

譯者：朱溥儀

校對(duì)：Issac

來(lái)源：《芝加哥讀者》

1988年9月2日

僅從我個(gè)人受到的熏陶出發(fā)，我列出了12個(gè)仍在世的拍攝故事片的導(dǎo)演——雖然他們并不是我自己最喜愛(ài)的那些導(dǎo)演。但在我看來(lái)，他們的努力，改變了我們感知世界的方式，并將在從今開(kāi)始的半個(gè)世紀(jì)內(nèi)被銘記和尊重。

我想到的名字有米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼、英格瑪·伯格曼、羅伯特·布列松、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、塞繆爾·富勒、讓-呂克·戈達(dá)爾，侯孝賢、斯坦利·庫(kù)布里克、黑澤明、長(zhǎng)河大島、阿蘭·瑞斯尼以及烏斯曼·塞姆班。

在他們之中，只有五個(gè)人最近在美國(guó)發(fā)行了自己的作品——伯格曼、布列松、庫(kù)布里克、黑澤明和塞姆班。盡管費(fèi)里尼最近獲得了一項(xiàng)特別的奧斯卡獎(jiǎng)，但這并不意味著我們可以期待他能有新作品在近期內(nèi)上映；盡管戈達(dá)爾的《新浪潮》終于發(fā)行了錄像帶，但這并不意味著我們可以期待在大銀幕上看到它。

《新浪潮》（1990）

然而，在本月和下個(gè)月的電影中心，我們幾乎可以看到所有的安東尼奧尼作品的新版本——15部故事長(zhǎng)片中的14部，以及12部左右的短片。(缺席的那一部影片是1975年的《過(guò)客》，影星杰克·尼科爾森擁有該片的美國(guó)版權(quán)，但他出于某種不明原因拒絕了本次回顧展。視頻中只有它的不完整片段及截圖。）

這是我在芝加哥生活的5年半里最重要的回顧展，對(duì)于那些不甚了解安東尼奧尼作品的人來(lái)說(shuō)——可能是大多數(shù)人——它提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，讓我們能有重大的難以想象的發(fā)現(xiàn)。

但令人遺憾的是，出于版本使用權(quán)的原因，影片并不是嚴(yán)格按照當(dāng)時(shí)的發(fā)行順序放映的——《奇遇》的放映要等到下個(gè)月，在它后面發(fā)行的《夜》與《蝕》結(jié)束放映的數(shù)周以后——但這不會(huì)讓你像理解戈達(dá)爾那般障礙重重。

《奇遇》（1960）

不管人們?cè)趺纯创M(fèi)里尼，至少對(duì)我來(lái)說(shuō)，安東尼奧尼無(wú)疑是意大利仍在世的最偉大的電影導(dǎo)演（本文寫(xiě)于1993年4月，譯者注）。甚至，他可能是除了羅伯托·羅西里尼以外所有意大利電影導(dǎo)演中最偉大的一位。盡管他幾乎不被年輕觀眾所了解，但這不是由于他攝制于40年代末至80年代初的電影，在某種程度上有陳舊感。

實(shí)際上，這表露了一個(gè)事實(shí)，即這個(gè)挑剔的社會(huì)以及世界上大多數(shù)別的電影，已經(jīng)退化到甚至記不起為什么人們?cè)?0年代曾對(duì)安東尼奧尼嘖嘖稱奇——或者甚至忘了曾有過(guò)這樣的時(shí)刻。

因?yàn)樗淖髌窂囊婚_(kāi)始就產(chǎn)生了一些基本的挑戰(zhàn)——挑戰(zhàn)我們對(duì)于故事講述、現(xiàn)實(shí)主義（包括意大利新現(xiàn)實(shí)主義）、戲劇、社會(huì)、當(dāng)代世界和現(xiàn)實(shí)本身的觀念——他比其他任何與其具有同等重要性的當(dāng)代電影人更容易被持續(xù)地誤解和攻擊。(觀眾唯一真正了解他的時(shí)候，就是他在60年代的流行期。)

安東尼奧尼

此外，我們對(duì)于澄清輿論環(huán)境的努力并不理想。目前市面只有兩本成書(shū)長(zhǎng)度的關(guān)于安東尼奧尼的英文評(píng)論研究。其中一本非常糟糕，另一本雖然很好，但是不怎么樣的那本——西摩·查特曼的《安東尼奧尼，或世界的表象》(1985)——更容易買到。(另一本是山姆·羅迪的《安東尼奧尼》，1990年由英國(guó)電影學(xué)院出版，值得一看。)

安東尼奧尼流行的時(shí)候，是從1960年戛納的《奇遇》首映到1969年《扎布里斯基角》的災(zāi)難性發(fā)行，盡管那時(shí)他仍頗受爭(zhēng)議。但毫無(wú)疑問(wèn)，他在1966年的《放大》后達(dá)到了商業(yè)成功的頂峰，但在這一時(shí)期他聲名鼎盛的最顯著標(biāo)志可能是《視與聽(tīng)》的十佳調(diào)查——這是從1952年起每隔十年進(jìn)行一次的國(guó)際范圍的評(píng)論家票選。

1961到1962的冬季票選中，《奇遇》排名第二，僅次于《公民凱恩》?！镀嬗觥吩?972年滑落到第五名，1982年變成第七名，到去年徹底消失在名單上。(值得注意的是，此票選中唯一一部令評(píng)論家們達(dá)成相對(duì)一致的最近一部影片，是制作于1948年的《偷自行車的人》，它在1952年奪得頭籌。奇怪的是，在1962年的4個(gè)票選中位列第一的《公民凱恩》，到了1952年卻一無(wú)所獲。)

《偷自行車的人》（1948）

這一時(shí)期，安東尼奧尼在美國(guó)文化圈中的地位波動(dòng)劇烈。最初捍衛(wèi)《奇遇》的人主要是德懷特·麥克唐納和約翰·西蒙這一類文學(xué)學(xué)者，他們倆都在一年之后轉(zhuǎn)而批判《蝕》，還有一位名叫寶琳·凱爾的新秀（她也曾支持過(guò)《奇遇》）。安德魯·薩里斯在60年代早期就開(kāi)始拿「安東尼式無(wú)聊」開(kāi)玩笑，但不久后卻轉(zhuǎn)頭聲援《放大》。

許多美國(guó)影評(píng)人對(duì)安東尼奧尼持續(xù)啟用莫尼卡·維蒂(一連四個(gè)角色)不屑一顧，因?yàn)樽鳛橐幻輪T，她的演技實(shí)在有限；與此同時(shí)，戈達(dá)爾也因多次使用安娜·卡里娜而受到批評(píng)。

安東尼奧尼在《奇遇》和《夜》中對(duì)虛無(wú)與財(cái)富的關(guān)注，跟周圍一些同時(shí)期的電影比如《甜蜜的生活》《去年在馬里昂巴德》相契合，這一事實(shí)足夠令凱爾忽略費(fèi)里尼、雷乃和安東尼奧尼之間的根本區(qū)別，從而把他們聯(lián)系在一起，施以另外一個(gè)有趣的罪名——「患病的歐洲靈魂扮裝派對(duì)?！?/p>

《夜》（1961）莫尼卡·維蒂

問(wèn)題是，這些人中很多已經(jīng)開(kāi)始采取批評(píng)的態(tài)度，認(rèn)為可以對(duì)影片某一時(shí)刻的好壞做出即時(shí)并準(zhǔn)確的判定。凱爾的信徒們隨后以更加尖銳和躁動(dòng)的方式采取了這種態(tài)度。

安東尼奧尼作品中那樣復(fù)雜、憂郁的情緒片段，召喚著——甚至有時(shí)是渴求著——觀眾們進(jìn)行數(shù)周的反復(fù)思考，在這個(gè)方法論中根本找不到一席之地，所以對(duì)安東尼奧尼懷有興趣或認(rèn)真對(duì)待的評(píng)論家越來(lái)越少。

當(dāng)即就對(duì)作品做出嘩眾取寵的評(píng)論，比反復(fù)細(xì)品一個(gè)周要討好得多，更不用說(shuō)對(duì)已經(jīng)重印過(guò)的評(píng)論進(jìn)行修正了（在凱爾的11本書(shū)中，她從沒(méi)對(duì)任何一部電影做過(guò)這樣的工作——極度自信地排除掉了整部電影的不確定性）。在一個(gè)所有言論都基于陳舊傳統(tǒng)的市場(chǎng)中，那些堅(jiān)持自己喜好的電影，總是比快餐式影片更容易引起麻煩。

1913年，安東尼奧尼出生于意大利東北部臨近波河的小省會(huì)城市費(fèi)拉拉的一個(gè)中產(chǎn)家庭里，直到35歲左右才開(kāi)始拍攝他的處女作。他在博洛尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)商業(yè)與經(jīng)濟(jì)，之后去了銀行工作，接著又在職業(yè)網(wǎng)球中小試牛刀，最終在意大利法西斯主義的最后十年里對(duì)電影產(chǎn)生了興趣。

最開(kāi)始，他為家鄉(xiāng)的報(bào)紙撰寫(xiě)影評(píng)和短文，并顯示出了對(duì)影片氛圍的偏愛(ài)，甚于情節(jié)與人物。安東尼奧尼于1940年搬到羅馬繼續(xù)為電影刊物撰寫(xiě)評(píng)論文章，在此之前，他在電影制作方面進(jìn)行了一些失敗的嘗試。

雖然當(dāng)時(shí)他的同事們普遍采取了現(xiàn)實(shí)主義、民粹主義和社會(huì)主義的美學(xué)觀點(diǎn)，但安東尼奧尼對(duì)形式實(shí)驗(yàn)更感興趣。正如Rohdie與其他批評(píng)家指出的那樣，他并不是不贊成那些最終發(fā)展為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，而是站在了一個(gè)不同的角度去看待它們。

《一個(gè)愛(ài)情的故事》（1950）

在安東尼奧尼拍攝于40年代末的早期短紀(jì)錄片中，已經(jīng)可以略微察覺(jué)到這種差異，而在他的處女作《一個(gè)愛(ài)情的故事》中更是得到了徹底驗(yàn)證，它打破了新現(xiàn)實(shí)主義的主流觀念，不僅體現(xiàn)在形式上，它還選擇了一個(gè)上流社會(huì)的故事背景——他余下的職業(yè)生涯中大部分時(shí)間都選擇了同樣的背景。

只有拍攝于1950年的《吶喊》設(shè)置了工人階級(jí)的環(huán)境，安東尼奧尼本人也曾表示過(guò)，「我更喜歡把我的英雄放在一個(gè)富有的環(huán)境中，因?yàn)樗麄兊母星椴皇牵ㄏ裨谪毨У碾A層中那樣）由物質(zhì)和實(shí)際的偶然性決定的?！?/p>

關(guān)于安東尼奧尼獨(dú)特的「新現(xiàn)實(shí)主義觀」的絕佳案例就是他的短片《自殺》。這是1953年的新現(xiàn)實(shí)主義短片集錦《小巷之愛(ài)》中的一部，這一年，他40歲，已經(jīng)有了三部作品。

影片中幾個(gè)試圖自殺的男女（就像男聲旁白所敘述的那樣），魚(yú)貫進(jìn)入拍攝現(xiàn)場(chǎng)的空曠的白色背景，被分成了幾群。之后通過(guò)旁白和人物本身，講述其中幾個(gè)女人的故事，通常是從最初出現(xiàn)自殺想法的時(shí)候開(kāi)始，旁白會(huì)提出一些問(wèn)題，而在這些女人們回答的過(guò)程中，重現(xiàn)事件在當(dāng)時(shí)的一些具體片段。

《小巷之愛(ài)》（1953）

在第二個(gè)故事中，攝影機(jī)部分地「重現(xiàn)」了一個(gè)女人試圖在臺(tái)伯河溺死自己的場(chǎng)景：攝影機(jī)朝著河中央移動(dòng)，之后隨著她的自述，在橋底周圍起伏的水面上晃蕩——不完全是主觀鏡頭，但影像還是清晰地展現(xiàn)出人物的主觀性。

在最后一個(gè)故事中，一個(gè)年輕有抱負(fù)的女演員躺在她的床上，手握剃刀，描述她割開(kāi)了自己的手腕，隨后又突然向攝影機(jī)展示自己手腕上的真實(shí)傷疤。然后她接著以過(guò)去時(shí)態(tài)敘述發(fā)生的事情。

對(duì)于像查特曼這種贊成與安東尼奧尼許多同代人的反對(duì)意見(jiàn)的評(píng)論家來(lái)說(shuō)，這樣的作品只能被當(dāng)做失敗的新現(xiàn)實(shí)主義。例如，這位有抱負(fù)心的女演員「令人懷疑是否上鏡」，「人們可以想象她試圖自殺只是為了進(jìn)入安東尼奧尼的電影中……沒(méi)有對(duì)挖掘表層下的真相做出任何實(shí)質(zhì)的努力?！?/p>

但這也可能在為安東尼奧尼辯護(hù)，他所調(diào)查的謎底正是只存在于表面——這些女人的獨(dú)白和行為、環(huán)境，甚至是女人手腕上的丑陋傷疤。我們很快察覺(jué)到最初的自殺念頭很可能部分是偽造的——設(shè)計(jì)這些動(dòng)作以產(chǎn)生特定的效果——這些自殺鏡頭的重演只能加深而不是驅(qū)散觀眾的不確定感。

《小巷之愛(ài)》（1953）

講述者仍然是隱形的這一事實(shí)，進(jìn)一步激起了我們因無(wú)法確定其中任何一人而產(chǎn)生的困惑和疑問(wèn)。查特曼自以為是的想象并沒(méi)有被安東尼奧尼所認(rèn)同。這位電影導(dǎo)演對(duì)「敏銳地」人為得到真相并不感興趣——像查特曼那樣，他漫畫(huà)書(shū)式的新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)會(huì)令他這么做。在這種語(yǔ)境下，可能會(huì)構(gòu)成對(duì)相關(guān)女性的侵犯。

讓安東尼奧尼更感興趣的，是未知的真相、表面的真相、現(xiàn)實(shí)與虛假的真相是怎樣的。那些通常有著「真實(shí)」標(biāo)簽的東西是不可知的，他還是更注重提出正確的問(wèn)題，而不是得出簡(jiǎn)單的答案。在這方面，他與羅西里尼這種真正的新現(xiàn)實(shí)主義者可謂是一脈相承。

我們應(yīng)該注意到，《過(guò)客》的意大利名字應(yīng)該是《職業(yè)：記者》。在安東尼奧尼的所有影片中，如果我們把他視為一名調(diào)查記者，那么他是這樣的：擁有一雙畫(huà)家的眼睛、編舞者對(duì)于運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏的感知，和抽象的想象力——他是一名從來(lái)不會(huì)停止提問(wèn)的記者。

《過(guò)客》（1975）

事實(shí)上，安東尼奧尼的許多作品——《某種愛(ài)的紀(jì)錄》《女朋友》《奇遇》《放大》《過(guò)客》《一個(gè)女人的身份證明》——肖似長(zhǎng)篇的偵探小說(shuō)。特別是最近四年的作品，故事的謎團(tuán)沒(méi)有被揭開(kāi)，卻最終被其他謎團(tuán)所取代。

《奇遇》的核心敘事事件是安娜在一個(gè)西西里的火山島上突然失蹤，當(dāng)時(shí)她正與情人桑德羅、最好的朋友克勞迪婭以及其他幾個(gè)人一起乘船游玩。她與桑德羅的關(guān)系一直不太好，他曾是個(gè)抱有理想主義的建筑師，但后來(lái)變得更關(guān)心金錢而不是創(chuàng)造力。安娜早先的一些行為令我們推斷，她要么是自殺，要么是做了一個(gè)惡作劇，登上一艘路過(guò)的漁船上離開(kāi)了小島。

(有趣的是，在安娜消失之前，這個(gè)島本身是一個(gè)用來(lái)舉行游艇派對(duì)的風(fēng)景如畫(huà)的地方。然而當(dāng)桑德羅和克勞迪婭開(kāi)始尋找安娜的時(shí)候，他們一遍又一遍地在同一片區(qū)域搜索著，這個(gè)小島就會(huì)因其充滿了線索和潛在意義而被人格化，像一個(gè)擁有自身立場(chǎng)的角色一樣。)

跟隨線索回到陸地之后，桑德羅與克勞迪婭一起尋找著安娜，從一個(gè)小鎮(zhèn)到另一個(gè)小鎮(zhèn)，在此過(guò)程中，他們產(chǎn)生了曖昧。他們?cè)诼猛局械母鞣N遭遇擴(kuò)展了影片的主題范疇——涉及性、愛(ài)情和失落的理想——但這些都無(wú)法揭開(kāi)安娜失蹤的謎團(tuán)。

《奇遇》（1960）

我們?cè)絹?lái)越懷疑這部電影「沒(méi)有任何發(fā)展」，故事在隨機(jī)事件中持續(xù)展現(xiàn)出坍塌的危險(xiǎn)，這恰恰與人物的自我困惑有關(guān)——情感、倫理和存在主義——關(guān)于他們自己的經(jīng)歷。安東尼奧尼以緩慢的節(jié)奏熟稔地營(yíng)造著情緒與氛圍，給我們足夠的空間去游蕩和焦慮，就像克勞迪婭和桑德羅一樣。

與此同時(shí)，安東尼奧尼始終如一的優(yōu)美構(gòu)圖，他對(duì)攝影機(jī)與演員的調(diào)度，他對(duì)片段與剪輯的音樂(lè)感，以及他對(duì)空間的雕琢，都使我們產(chǎn)生強(qiáng)烈而持久的余味。相比之下，唯美空洞的電影通?？梢詽M足我們對(duì)敘事的期待，但在結(jié)束之后，什么也沒(méi)有給我們留下——除了更多同樣的空洞。

盡管如此，鑒于安東尼奧尼的電影不像其他影片那樣，變著花樣地滿足我們的敘事期待，而是與之錯(cuò)位，也就不難理解他的作品為何會(huì)引起憤怒。

就像《公民凱恩》最終并沒(méi)有告訴我們玫瑰花蕾的含義——值得一提的是，也許沒(méi)人比奧遜·威爾斯更多地表達(dá)過(guò)對(duì)安東尼奧尼方法的憤怒，他在深焦攝影、移動(dòng)的場(chǎng)面調(diào)度、黑白明暗對(duì)比方面與安東尼奧尼有相似之處，但這種相似被兩人對(duì)于演員和各種戲劇元素的處理方法上的根本區(qū)別所消解。

盡管安東尼奧尼對(duì)建筑、雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈和小說(shuō)都有著深入的了解，但他與戲劇幾乎沒(méi)有任何關(guān)系，在某種程度上，他對(duì)演員的指導(dǎo)甚至比不上奧遜·威爾斯。對(duì)他來(lái)說(shuō)，演員是亨利·詹姆斯筆下《地毯上的圖案》，而不是同事。

《扎布里斯基角》（1970）

但安東尼奧尼對(duì)敘事慣例的顛覆沒(méi)能躲得過(guò)觀眾的差評(píng)，美國(guó)觀眾對(duì)《扎布里斯基角》的憤怒，中國(guó)觀眾對(duì)他關(guān)于中國(guó)的紀(jì)錄片（安伯托·艾柯從中受到啟發(fā)，寫(xiě)作了「馬可波羅的困難」一文）的憤怒，還有文森特·坎比發(fā)表在《紐約時(shí)報(bào)》上的關(guān)于《一個(gè)女人的身份證明》的觀點(diǎn)，幾乎在十多年前終止了安東尼奧尼的職業(yè)生涯。

（后來(lái)的一次中風(fēng)使安東尼奧尼癱瘓了，所以他再工作的可能性幾乎為零。然而，有人告訴我他仍在留心：他參加了在紐約和洛杉磯的巡回回顧展附屬的研討會(huì)。）

他的作品作為一個(gè)整體，對(duì)眾多意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了深遠(yuǎn)的威脅，其根本原因過(guò)于宏大，我們無(wú)法在此討論，但對(duì)這些「災(zāi)難」的第一次和最后一次進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析，可能會(huì)提供一些有用的線索。

安東尼奧尼唯一的一部美國(guó)作品就是《扎布里斯基角》，緊跟在他最成功的電影《放大》之后，《放大》呈現(xiàn)了性感的、「多姿多彩的倫敦」，甚至比《親愛(ài)的》和《一夜狂歡》更毅然決然。

《放大》（1966）

顯然，寄望安東尼奧尼對(duì)美國(guó)激進(jìn)的年輕人也能施展同樣的魅力的米高梅，對(duì)這一令人驚嘆的、富于幻想色彩的詩(shī)意寓言感到失望，就像其他所有人一樣。知識(shí)分子和普通觀眾、激進(jìn)分子和保守派，以及在兩者中間所有人——包括浪漫愛(ài)情片的主演——都毫不含糊地批判了這部電影。但時(shí)至今日，這部電影比它的批評(píng)者們活得更久。

也許是因?yàn)榘矕|尼奧尼把「美國(guó)」當(dāng)做了肖像幻想的天然地點(diǎn)，與他在意大利拍攝的影片，甚至包括《紅色沙漠》的色彩實(shí)驗(yàn)相比，他更加注重表達(dá)而不是現(xiàn)實(shí)，像其他最好的波普藝術(shù)一樣，安東尼奧尼最大限度地使用了廣告牌。

影片的最后，天啟般的片段——一場(chǎng)關(guān)于毀滅的夢(mèng)，突兀的農(nóng)場(chǎng)荒地上的房子一次又一次爆炸，消費(fèi)品像雨一般從天上落下，組成了當(dāng)代世界令人震驚的商品目錄——安東尼奧尼創(chuàng)造出了他職業(yè)生涯中無(wú)疑是最有力最壯美的畫(huà)面。（這與《紅色沙漠》中臨近結(jié)尾的漂亮的幻想片段發(fā)生對(duì)立——那是一個(gè)由神經(jīng)質(zhì)的女主人公對(duì)自己的小男孩講述的，關(guān)于一個(gè)女孩與大海的，平靜的、烏托邦式的故事。）

《紅色沙漠》（1964）

《一個(gè)女人的身份證明》（1982）很優(yōu)美，但它可能算不上安東尼奧尼最優(yōu)秀的那批電影，盡管如此，它仍是過(guò)去十年中最偉大的意大利電影之一。

這部電影某種程度上代表著對(duì)獨(dú)立制片風(fēng)格和主題（導(dǎo)演的個(gè)人生活）的背離，當(dāng)我十年前在紐約電影節(jié)看到它的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)自己很難接受（即使我也同時(shí)積極地聲援著它對(duì)女性的高度情色化處理、對(duì)當(dāng)代意大利生活的獨(dú)特觀點(diǎn)）。

當(dāng)然，每一次抨擊都像他從前的作品那樣神秘而無(wú)解，但在1982年，沒(méi)有當(dāng)下觀點(diǎn)傳播得那么及時(shí)，尤其是在電視上，越來(lái)越難以進(jìn)行辯護(hù)。

在電影節(jié)首映之前，這部電影已經(jīng)找到了美國(guó)的一家小發(fā)行商，電影票也全部售空。但坎比隨后發(fā)表評(píng)論，建議「安東尼奧尼先生」仔細(xì)研究一下伍迪·艾倫的電影，學(xué)學(xué)怎樣才能不那么裝腔作勢(shì)。

《一個(gè)女人的身份證明》（1982）

于是，幾百?gòu)埰焙芸炀捅煌私o了電影節(jié)，發(fā)行商也隨之放棄了這部電影。這部電影從未在美國(guó)發(fā)行，某種程度上，由于失去了潛在的收入，安東尼奧尼雖然完成過(guò)很多項(xiàng)目，但他仍無(wú)法為另一部作品提供資金。

最具諷刺意味的是，伍迪·艾倫——十年前，他曾在《性愛(ài)寶典》中向安東尼奧尼致敬——在自己的許多作品中雇傭了卡洛迪·帕爾馬，他正是《一個(gè)女人的身份證明》的攝影師（還有安東尼奧尼之前的一些彩色電影）。

我并不是想暗示坎比愚蠢的評(píng)論——寫(xiě)在伍迪的質(zhì)樸之作《我心深處》的四年后——要為安東尼奧尼職業(yè)生涯的終結(jié)負(fù)責(zé)。我把大部分責(zé)任都?xì)w咎于坎比那些媚俗的紐約觀眾（包括發(fā)行商），他們非常懼怕獨(dú)立思考，以至于在任何別的地方都放棄了觀眾的特權(quán)。(有了我們的默許和贊成，他們也如此對(duì)待其他的影片。)

《我心深處》（1978）

公平來(lái)說(shuō)，人們不能指責(zé)安東尼奧尼的影片擴(kuò)大了事物的不確定性。故事，甚至是人物和他們的身份，可能最終都會(huì)開(kāi)始消失，迫使我們重新審視影片中那些被我們視作理所應(yīng)當(dāng)?shù)脑?，但具體地點(diǎn)的持續(xù)性是如此強(qiáng)大，讓我們不由得想起法國(guó)天主教作家夏爾·佩吉的著名言論：「除了地點(diǎn)本身，什么也不會(huì)發(fā)生。」

這些場(chǎng)所在我們的腦海中揮之不去，就像我們自己曾經(jīng)與之發(fā)生親密聯(lián)系的地點(diǎn)一樣。舉幾個(gè)例子，比如《失敗者》（1952）和《放大》中發(fā)現(xiàn)了尸體的英國(guó)公園，《奇遇》中出現(xiàn)于偏僻之處、類似喬治·德·基里科的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的被廢棄的重建大樓，和在《紅色沙漠》（1964）中毗鄰工廠的沼澤狀的工業(yè)廢土——會(huì)在某些鏡頭中呈現(xiàn)出驚人的美感。

上述的《扎布里斯基角》結(jié)尾的大災(zāi)變，只是安東尼奧尼作品中三部非凡終曲的一部，每一部都涉及令人驚訝的風(fēng)格和敘事上的斷裂，同時(shí)也充滿了由特定地點(diǎn)和臨近黃昏的時(shí)刻共同作用產(chǎn)生的奇妙化學(xué)反應(yīng)。

《扎布里斯基角》（1970）

《過(guò)客》的結(jié)尾——像《放大》一樣，它對(duì)自然環(huán)境的處理比對(duì)文學(xué)想法的拿捏要好得多——在西班牙鄉(xiāng)村的一個(gè)汽車旅館的床上，主人公離奇地死亡。攝像機(jī)瞬間從他身邊移開(kāi)，飄出窗外，凝視著村里廣場(chǎng)上人們?nèi)粘；膩?lái)來(lái)往往。

《扎布里斯基角》的結(jié)尾片段——以及安東尼奧尼其他這一類電影中的偉大時(shí)刻——缺少對(duì)白的作用突出。安東尼奧尼對(duì)于聲音和舞蹈動(dòng)作類影像的選擇性取用往往比他的語(yǔ)言更加有效和直觀。不幸的是，只有后者才能在評(píng)論中被引用，指責(zé)安東尼奧尼裝腔作勢(shì)的言論幾乎總來(lái)自這種失衡的強(qiáng)調(diào)。

《蝕》（1962）的最后一幕——我最愛(ài)的安東尼奧尼作品，與《奇遇》《夜》構(gòu)成松散的三部曲——夜幕降臨之時(shí)游蕩在城市街角，使用蒙太奇而不是長(zhǎng)鏡頭制造出的效果，僅僅通過(guò)復(fù)雜的、詩(shī)意的對(duì)白缺失，成為了當(dāng)代電影中最輝煌的詩(shī)歌。

《蝕》（1962）

電影中由阿蘭·德龍和莫妮卡·維蒂飾演的情侶，早先約定在這個(gè)街角的一塊建筑工地前碰面。（另一塊建筑工地出現(xiàn)在《奇遇》的開(kāi)頭。）這兩個(gè)人物都沒(méi)有出現(xiàn)，這一事實(shí)是無(wú)解的、令人不安的，但由于他們之間的感情比較輕率而非認(rèn)真，所以很難對(duì)這一片段帶來(lái)的那種凄涼甚至恐怖的整體感覺(jué)做出解釋。

這似乎就像安東尼奧尼提取了日常街道生活的精髓，用作電影的背景，一旦我們以其未稀釋的形式呈現(xiàn)出這一精髓，它就會(huì)突然威脅并壓迫我們。這其中的寓意(在安東尼奧尼的所有敘述中)就是，在每一個(gè)故事背后都存在著一個(gè)在場(chǎng)和一個(gè)缺席，一個(gè)秘密和一個(gè)巨大的不確定性，像吸血鬼一般，時(shí)刻準(zhǔn)備著出現(xiàn)和干預(yù)，以阻止故事沿著自己的路徑走向死亡。

如果我們把在場(chǎng)和缺失結(jié)合起來(lái)，這個(gè)秘密和不確定性成為單一的、不可簡(jiǎn)化的實(shí)體，我們擁有的就是現(xiàn)代世界本身了——這是我們所有人生活的地方，也是大部分故事想要保護(hù)我們的地方。