具身制造 Embodied Making The Matter of Mimesis（第十六章）

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— 概述

第16章《具身化制作》（Embodied Making）聚焦于制作實(shí)踐作為一種具身性認(rèn)知過(guò)程，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)將“技藝”（making）視為單純技術(shù)操作或表征性知識(shí)應(yīng)用的觀念，轉(zhuǎn)而主張：動(dòng)手制作本身就是一種理解世界、生成知識(shí)與建構(gòu)意義的根本方式。本章通過(guò)跨歷史、跨文化的案例（尤其是早期現(xiàn)代手工藝實(shí)踐），結(jié)合當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)與哲學(xué)前沿，系統(tǒng)論證“身體—材料—工具—環(huán)境”耦合系統(tǒng)中的動(dòng)態(tài)生成性，從而將“制作”重新定位為一種具身、嵌入、延展且生成性的認(rèn)知行為。

核心論點(diǎn)與重點(diǎn)如下：

1. 對(duì)“技藝即應(yīng)用知識(shí)”的批判本章首先解構(gòu)“技藝 = 理論知識(shí) + 手工執(zhí)行”的二分模型（此模型隱含于福多式計(jì)算主義心理學(xué)中），指出該模型忽視了：

   • 制作中的知識(shí)并非先在、靜態(tài)的命題知識(shí)（propositional knowledge），而是 在行動(dòng)中涌現(xiàn)的知行合一之能 （knowing-in-action）；

   • 工匠對(duì)材料的“理解”，常體現(xiàn)為對(duì)張力、濕度、延展性、脆性等 前反思的具身感受 （pre-reflective bodily attunement），而非概念化判斷。

2. “作者-實(shí)踐者”（author-practitioner）作為認(rèn)知主體的典范延續(xù)前文對(duì)《Ms. Fr. 640》手稿的分析，本章強(qiáng)調(diào)：匿名工匠通過(guò)反復(fù)試錯(cuò)、調(diào)整姿態(tài)、感知反饋（如蠟?zāi)＠鋮s時(shí)的收縮、金屬澆鑄時(shí)的流動(dòng)阻力），在與材料的實(shí)時(shí)對(duì)話中建構(gòu)關(guān)于自然生成原理的操作性模型（operative model）。這種知識(shí)：

   • 不依賴語(yǔ)言表征，而內(nèi)化于 運(yùn)動(dòng)程序與感覺(jué)運(yùn)動(dòng)預(yù)期 之中；

   • 與帕利西所謂“勞動(dòng)者亦有自然哲學(xué)”相呼應(yīng)——其哲學(xué)非思辨體系，而是 實(shí)踐理性 （practical reason）的體現(xiàn)。

3. 具身模仿（embodied mimesis）作為認(rèn)知路徑本章提出關(guān)鍵概念：具身模仿——即通過(guò)身體動(dòng)作、工具中介與材料互動(dòng)，對(duì)自然過(guò)程進(jìn)行動(dòng)力學(xué)重演（dynamical re-enactment），而非靜態(tài)復(fù)制外形。例如：

   • 翻鑄一只蝸牛殼，并非僅復(fù)制其螺旋形態(tài)，而是通過(guò)控制模具脫模角度、石膏凝固時(shí)間、補(bǔ)土填補(bǔ)微隙等操作， 模擬殼體在生長(zhǎng)中所受的力學(xué)約束與沉積節(jié)奏 ；

   • 此過(guò)程讓工匠“體認(rèn)”（ embody ）自然生成的時(shí)序性、約束性與涌現(xiàn)性——一種 生成語(yǔ)法的具身習(xí)得 。

4. 與當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)理論的深度共鳴本章明確將歷史實(shí)踐與激進(jìn)具身認(rèn)知（Radical Embodied Cognitive Science）、生態(tài)心理學(xué)（Gibsonian ecological psychology）及主動(dòng)推理（active inference）框架對(duì)接：

   • 工匠的制作行為被詮釋為一種 主動(dòng)采樣 （active sampling）：通過(guò)動(dòng)作調(diào)整感官輸入（如傾斜光線觀察表面反光），以最小化“感官預(yù)測(cè)誤差”（prediction error）；

   • 材料的“抗拒”（如銅液飛濺、釉料開(kāi)裂）構(gòu)成 反事實(shí)反饋 ，驅(qū)動(dòng)生成模型更新——這正是自由能原理下“感知即受控幻覺(jué)”（perception as controlled hallucination）的實(shí)踐版本；

   • 工具（刻刀、吹管、轉(zhuǎn)盤(pán)）作為 身體圖式 （body schema）的延展，重構(gòu)了行動(dòng)的可能性空間（affordance landscape）。

5. 對(duì)“非表征主義”立場(chǎng)的強(qiáng)化本章堅(jiān)決主張：在熟練制作中，無(wú)需內(nèi)在表征即可實(shí)現(xiàn)高階目標(biāo)導(dǎo)向行為。工匠不需“心中有圖”，而依循情境化的行動(dòng)規(guī)范（situated norms of action）與材料提供的實(shí)時(shí)線索（material affordances）持續(xù)調(diào)適。這呼應(yīng)您主張的“認(rèn)知非特殊生物功能，而是生命系統(tǒng)自組織過(guò)程之一環(huán)”的立場(chǎng)——制作即代謝、即適應(yīng)、即存在。

6. 倫理與政治維度：制作作為賦權(quán)實(shí)踐結(jié)尾指出：將制作還原為“執(zhí)行指令”實(shí)為現(xiàn)代勞動(dòng)分工對(duì)工匠認(rèn)知能動(dòng)性的剝奪；恢復(fù)“具身制作”的認(rèn)識(shí)論地位，即是為手工知識(shí)正名，挑戰(zhàn)專(zhuān)家/ layperson、理論/實(shí)踐、心智/身體等二元等級(jí)制，為神經(jīng)康復(fù)（如中風(fēng)后手功能重建）、藝術(shù)教育及可持續(xù)制造提供新范式。

——綜上，第16章不僅是一篇工藝史研究，更是一次以歷史實(shí)踐為證據(jù)的認(rèn)知革命宣言：它主張，人類(lèi)理解世界最原初、最可靠的方式，不是靜觀與推理，而是動(dòng)手去做——在與物質(zhì)的糾纏中，身體學(xué)會(huì)了思考。

感知常被理解為個(gè)體對(duì)“外在”世界中諸對(duì)象的鏡像式反映。頗具影響力的生態(tài)心理學(xué)家詹姆斯·吉布森（James Gibson，1904–1979）力圖避免此類(lèi)主客二分。他提出了一種關(guān)于環(huán)境感知的新解說(shuō)，摒棄了靜態(tài)“鏡像”觀念，轉(zhuǎn)而將活動(dòng)（activity）置于核心地位。依吉布森之見(jiàn)，日常生活涉及四處移動(dòng)、與環(huán)境互動(dòng)，并實(shí)現(xiàn)（enacting）環(huán)境中所提供的“行動(dòng)可能性”（action possibilities）——他將此類(lèi)可能性稱為可供性（affordances）1。可供性即環(huán)境所提供的行動(dòng)可能性；而對(duì)人類(lèi)而言，此環(huán)境在很大程度上系人為建構(gòu)而成。人們所擁有的行動(dòng)可能性，不僅取決于先前活動(dòng)如何物質(zhì)性地塑造了環(huán)境，亦取決于人們自身的能力——進(jìn)而取決于由社會(huì)文化實(shí)踐所培育出的活動(dòng)模式2。例如，木匠所制木椅的“供坐性”（affordance of sitting），僅當(dāng)置于更廣闊的社會(huì)文化實(shí)踐背景中才得以成立：即人們慣于坐椅，而非席地而坐，抑或徹底采取非定居生活方式3。

制作（making）可轉(zhuǎn)變材料的意義。一旦木匠將一堆木材轉(zhuǎn)化為一把椅子，這一木材的新構(gòu)型便可供人體驗(yàn)為一種頗具吸引力的“可坐性”（possibility to sit）。通過(guò)整合“可供性”概念，日益具影響力的具身/生成認(rèn)知（embodied/enactive cognition）范式，已改變了科學(xué)界對(duì)人與其社會(huì)—物質(zhì)環(huán)境之間關(guān)系的理解（Chemero 2009；Di Paolo et al. 2010；Thompson 2007；Rietveld 2008a；No? 2012；Malafouris 2013；Varela et al. 1991；Dreyfus 1972）。具身/生成認(rèn)知認(rèn)真對(duì)待這一事實(shí)：人們通過(guò)積極參與社會(huì)文化實(shí)踐而習(xí)得技能與能力；此類(lèi)具身化技能繼而結(jié)構(gòu)性地塑造著他們與社會(huì)—物質(zhì)環(huán)境所提供的行動(dòng)可能性進(jìn)行互動(dòng)——或曰“生成”（enact）——的方式。

然而，這一認(rèn)知科學(xué)新范式對(duì)創(chuàng)造有意義的藝術(shù)與建筑之啟示，仍有待深入探索。本章將展示：它如何能提供一種哲學(xué)框架，以理解制作過(guò)程——此框架既嚴(yán)肅對(duì)待可供性，亦嚴(yán)肅對(duì)待熟練制作者的具身性（embodiment）與體驗(yàn)（experience）。這意味著：本章將從（物質(zhì)性）模仿（mimesis）中“抽離出來(lái)”，以觀照一個(gè)更為普遍的現(xiàn)象，即制作者與材料之間的熟練具身性交涉（skilled embodied engagement）。我們意識(shí)到：下文為構(gòu)建此框架所必需的哲學(xué)背景，對(duì)非哲學(xué)專(zhuān)業(yè)讀者而言或顯抽象；然發(fā)展此概念框架之優(yōu)勢(shì)在于：我們得以將關(guān)于材料交涉的洞見(jiàn)，與當(dāng)代具身認(rèn)知科學(xué)哲學(xué)的前沿進(jìn)展相聯(lián)結(jié)。

下文我們將通過(guò)實(shí)際制作實(shí)踐中的熟練材料交涉案例，使上述抽象論述具體化。

1. 制作中的選擇性

安妮-索菲·萊曼（Ann-Sophie Lehmann，2015）在關(guān)于材料交涉的研究中指出：藝術(shù)史中的“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”（material turn）“仍亟需一套連貫的理論框架，以分析具體材料與技藝如何生成并實(shí)現(xiàn)意義”。若欲理解材料交涉之“為何”與“如何”，我們?cè)谥匾暡牧现暙I(xiàn)的同時(shí)，亦不可忽視制作者在社會(huì)文化實(shí)踐中的情境性（situatedness）（參見(jiàn) Smith 2004, 240）。

深化對(duì)材料交涉之理解的一種路徑，是聚焦于熟練制作者在應(yīng)對(duì)材料時(shí)所展現(xiàn)的選擇性（selectivity）。我們?cè)谙惹把芯恐校≧ietveld & Brouwers 2016；Rietveld 2012a；Rietveld 2008）已表明：熟練制作者與其材料之間的關(guān)系可被刻畫(huà)為熟練意向性（skilled intentionality），并可借由對(duì)“可供性”的選擇性交涉（selective engagement）加以理解（參見(jiàn)圖16.1及文側(cè)框）。更精確地說(shuō)，熟練意向性被定義為對(duì)多個(gè)可供性的同步協(xié)調(diào)（Bruineberg & Rietveld 2014）。

為具體闡明“熟練意向性”概念在理解具身化制作中的潛力，我們將以RAAAF（Rietveld 建筑—藝術(shù)—可供性工作室）實(shí)踐中的若干熟練材料交涉面向展開(kāi)討論。RAAAF 是一家跨學(xué)科工作室，工作橫跨視覺(jué)藝術(shù)、建筑與哲學(xué)三領(lǐng)域，由建筑師羅納德·里特費(fèi)爾德（Ronald Rietveld）與哲學(xué)家埃里克·里特費(fèi)爾德（Erik Rietveld）共同創(chuàng)立并主持。借用已故建筑師萊布斯·伍茲（Lebbeus Woods，1940–2012）的話說(shuō)，RAAAF 的制作者所關(guān)切的是：“若我們擺脫常規(guī)限制，世界將呈現(xiàn)何種樣貌？……若我們依循一套迥異的規(guī)則生活，可能發(fā)生何事？”? 展示此類(lèi)愿景，正是 RAAAF 每件藝術(shù)裝置與介入性作品的目標(biāo)所在。?

2. 可供性與熟練意向性框架

借由可供性（affordances）（Gibson 1979）這一概念，蘭布羅斯·馬拉福里斯（Lambros Malafouris）（2014, 2013）關(guān)于材料交涉中創(chuàng)造力（如制陶）的研究，可與具身/生成認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的工作相聯(lián)結(jié)（Rietveld et al. 2017）。他指出：“若欲理解制作的動(dòng)態(tài)過(guò)程，我們便需以激進(jìn)具身認(rèn)知科學(xué)（radical embodied cognitive science）的視角，重新思考當(dāng)人們富于創(chuàng)造性地行動(dòng)時(shí)大腦中究竟發(fā)生了什么——該科學(xué)旨在整合‘大腦—身體—可供性景觀’這一整體系統(tǒng)”（Bruineberg & Rietveld 2014；Rietveld & Kiverstein 2014）（Malafouris 2014, 147；斜體為引者所加）。

一旦我們將具體的材料交涉情境理解為一種熟練行動(dòng)（skilled action）（Rietveld 2008），便得以啟用具身/生成認(rèn)知科學(xué)哲學(xué)中一套經(jīng)實(shí)證檢驗(yàn)的概念框架：熟練意向性框架（Skilled Intentionality Framework，以下簡(jiǎn)稱 SIF）（見(jiàn)圖16.1；Rietveld et al. 2018）。SIF 通過(guò)將個(gè)體（自我組織的）與可供性的交涉置于核心，為理解各類(lèi)認(rèn)知活動(dòng)（廣義而言，包括創(chuàng)造力、制作與反思）開(kāi)辟了新視角。借此框架，我們可將材料交涉中的選擇性（selectivity）在理論上把握為熟練意向性的一個(gè)面向（Rietveld & Kiverstein 2014；Bruineberg & Rietveld 2014，圖1；Rietveld & Brouwers 2016；Rietveld et al. 2018；Malafouris 2014）。

熟練意向性即對(duì)多個(gè)可供性的同步協(xié)調(diào)（coordination with several affordances simultaneously）。在實(shí)踐中，一位處于具體情境中的具身制作者，會(huì)以整合性方式對(duì)多重可供性作出回應(yīng)。SIF 對(duì)“情境語(yǔ)境”（situational context）提供了一種極為簡(jiǎn)明卻優(yōu)雅的理解：即當(dāng)下起作用的諸相關(guān)可供性之集合；而“語(yǔ)境敏感性”（context-sensitivity）則被理解為對(duì)多重相關(guān)可供性的同步選擇性開(kāi)放（selective openness to a multiplicity of relevant affordances simultaneously）。因此，在SIF中，語(yǔ)境最終被揭示為“不過(guò)是更多可供性而已”（Rietveld 2012a）。

但這并不意味著“可供性”僅是“語(yǔ)境”的同義替換。廣義的“語(yǔ)境”通常指某人或某事所處的“外部境況”——無(wú)論其為社會(huì)的、文化的、經(jīng)濟(jì)的、物理的、歷史的、環(huán)境的抑或其他層面；而可供性本質(zhì)上是一個(gè)關(guān)系性概念（relational concept）。我們對(duì)其精確定義為：社會(huì)—物質(zhì)環(huán)境的某些方面與生態(tài)位中可得能力之間的關(guān)系。因此，人類(lèi)可得的可供性既依賴于環(huán)境，亦依賴于大量可調(diào)動(dòng)的能力——正是這種雙重依賴性豐富了該概念的內(nèi)涵（Rietveld & Kiverstein 2014）。

任何特定個(gè)體，在可供性景觀（landscape of affordances）這一豐饒場(chǎng)域中，必然僅向其中極小一部分可供性開(kāi)放——我們稱此現(xiàn)象為對(duì)相關(guān)可供性的選擇性開(kāi)放（selective openness to relevant affordances）（Rietveld 2012a；Bruineberg & Rietveld 2014）。此種選擇性開(kāi)放依賴于個(gè)體對(duì)能力與技能的調(diào)動(dòng)（用以交涉或“生成”［enact］這些可供性），因而具有有限性、脆弱性與可錯(cuò)性。我們將在特定情境中對(duì)某一個(gè)體而言相關(guān)的“語(yǔ)境”，稱作動(dòng)態(tài)變化的相關(guān)可供性場(chǎng)域（dynamically changing field of relevant affordances）。

人類(lèi)與非人類(lèi)動(dòng)物 alike 皆通過(guò)重構(gòu)其共享的物質(zhì)環(huán)境來(lái)創(chuàng)建生態(tài)位（ecological niches），而這些生態(tài)位繼而塑造其中其他動(dòng)物的可供性與行為。建筑師職業(yè)性地扮演著生態(tài)位創(chuàng)造者（niche creators）；其建造之物，往往長(zhǎng)期（通常數(shù)十年）貢獻(xiàn)于人類(lèi)生態(tài)位的結(jié)構(gòu)建構(gòu)。

3. 熟練意向性與制作中的創(chuàng)造力

在轉(zhuǎn)向制作實(shí)踐本身之前，先就（熟練）意向性略作說(shuō)明，以避免誤解。對(duì)哲學(xué)家而言，“意向性”（intentionality）是刻畫(huà)人與世界之關(guān)系的專(zhuān)有技術(shù)術(shù)語(yǔ)。然而，正如藝術(shù)史家基蒂·齊爾曼斯（Kitty Zijlmans）（2018，第四章）所指出：對(duì)藝術(shù)史學(xué)者而言，“意向性”一詞極易引發(fā)錯(cuò)誤聯(lián)想——因過(guò)去藝術(shù)作品的意義常被簡(jiǎn)化為藝術(shù)家意圖（artist’s intention），而此類(lèi)意圖又往往通過(guò)藝術(shù)家對(duì)該作品的言說(shuō)或其生平資料加以重構(gòu)。此做法與一種關(guān)系性藝術(shù)意義觀相沖突：后者允許特定藝術(shù)品依觀者及其具體情境之不同，擁有多重意義。

在熟練意向性框架（SIF）中，世界對(duì)個(gè)體的意義同樣被理解為關(guān)系性的，并具有多重來(lái)源，因?yàn)閭€(gè)體所選擇性開(kāi)放的可供性之相關(guān)性（relevance），可受以下因素影響：– 使環(huán)境中某些方面變得相關(guān)的身體過(guò)程（例如：饑餓如何使食物變得誘人）；– 個(gè)體所關(guān)切的其他事物；– 個(gè)體通過(guò)社會(huì)文化實(shí)踐所習(xí)得的能力。

相關(guān)可供性被體驗(yàn)為行動(dòng)的邀約（invitations to act）；其意義具有情感維度（affective dimension）。社會(huì)文化實(shí)踐之所以構(gòu)成意義之源，乃因在實(shí)踐中我們發(fā)展自身能力，并學(xué)會(huì)以認(rèn)真對(duì)待該實(shí)踐之旨趣的方式，分辨何為優(yōu)、何為劣（Rietveld 2008）。例如，在當(dāng)下學(xué)術(shù)實(shí)踐中，“發(fā)表”較之“僅為個(gè)人知識(shí)獲取而研習(xí)”，受到更高評(píng)價(jià)。

另一傳統(tǒng)上令關(guān)注材料與技藝史的歷史學(xué)者對(duì)“意向性”持懷疑態(tài)度的原因，在于預(yù)設(shè)心智意圖（mental intentions）為創(chuàng)造力之源泉。藝術(shù)家—制作者頭腦中的“意圖”遂被視為創(chuàng)造力的來(lái)源，它指令藝術(shù)家的（“機(jī)械性”）身體，依循此先在的創(chuàng)造性構(gòu)想，以新穎方式塑造材料（Ingold 2013）?。如威薩根（Withagen）與范德坎普（Van der Kamp）（2018）所指出：在此觀點(diǎn)下，藝術(shù)作品被視作“完成”，僅當(dāng)其物質(zhì)形態(tài)與先在意圖相匹配。饒有意味的是，我們?cè)诖嗽庥隽艘环N哲學(xué)意義上的模仿觀（notion of mimesis）：最終物質(zhì)化的藝術(shù)品“鏡像”了藝術(shù)家先前的意圖。

威薩根與范德坎普描述道，這種成問(wèn)題的觀念在當(dāng)下主流（即認(rèn)知主義與理智主義）的創(chuàng)造力研究中仍頗為流行：

“盡管創(chuàng)造力的認(rèn)知理論或有諸多差異，但它們——或許正因其定義本身——皆共享如下預(yù)設(shè)：創(chuàng)造力居于心智領(lǐng)域——新穎觀念的形成發(fā)生于頭腦之中。而當(dāng)此觀念關(guān)乎一新穎對(duì)象或產(chǎn)品時(shí)，該觀念可通過(guò)制作過(guò)程（被）物質(zhì)化（或不能）；然此后者過(guò)程不被視為構(gòu)成創(chuàng)造力本身。實(shí)際上，觀念先于產(chǎn)品的構(gòu)造而出現(xiàn)，后者不過(guò)是對(duì)心智觀念的單純物質(zhì)化?！?

此類(lèi)主流認(rèn)知主義視角亦已遭他者正當(dāng)批判，如蒂姆·英戈?duì)柕拢═im Ingold）（2013）與蘭布羅斯·馬拉福里斯（Lambros Malafouris）（2014）。

對(duì)于那些對(duì)“意圖”（intentions）與“意向性”持合理懷疑的讀者，我們?cè)该鞔_申明：并非所有意向性形式皆接納或預(yù)設(shè)（心智性或先在的）‘意圖’概念。本文所依據(jù)的意向性觀念，并不依賴于此類(lèi)‘意圖’或‘構(gòu)想’，而是發(fā)展出一種關(guān)系性、全然動(dòng)態(tài)且物質(zhì)性的意向性觀念——即熟練意向性。

如我們別處所論，制作者常借圖紙及其他可視化手段“表征”設(shè)計(jì)這一事實(shí)，應(yīng)被理解為制作過(guò)程本身之組成部分，而非其執(zhí)行之先決條件：

“試圖通過(guò)在紙上繪圖、書(shū)寫(xiě)或速寫(xiě)以表達(dá)‘意象’，本身即貢獻(xiàn)于該［制作］過(guò)程，而此過(guò)程又進(jìn)一步被持續(xù)塑造。因此，這些由展開(kāi)過(guò)程中的紙張與人際遭遇所引出的闡釋性活動(dòng)，并非僅‘關(guān)于’此過(guò)程，而即為此過(guò)程之構(gòu)成——它們通過(guò)提供可供生成的新可供性，使過(guò)程得以繼續(xù)……”?

在熟練意向性中，制作者與社會(huì)—物質(zhì)環(huán)境所呈現(xiàn)的、處于流變中的可供性“合力而為”（joins forces）（Ingold 2013；Van Dijk & Rietveld 2018）。故而，熟練意向性（以及作為其特殊類(lèi)型的創(chuàng)造力與材料交涉）并非預(yù)先規(guī)劃之物，亦非存于頭腦之中，而是在制作過(guò)程中，于代理—環(huán)境整體系統(tǒng)之內(nèi)動(dòng)態(tài)演化生成。

4. RAAAF 實(shí)踐中的具身化制作諸面向

以 RAAAF 在具體情境中熟練材料交涉所展現(xiàn)的熟練意向性為出發(fā)點(diǎn)，有助于我們?cè)谥谱鲗?shí)踐中避免重新陷入形式與材料的二元對(duì)立。在 RAAAF 所開(kāi)展的民族志研究（Rietveld & Brouwers 2016；Van Dijk & Rietveld 2018；Bruineberg et al. 2018）清晰表明：在熟練創(chuàng)造的實(shí)際過(guò)程中，形式與材料均具關(guān)鍵意義。

以可供性為本的實(shí)踐（Affordance-based）RAAAF 積極通過(guò)制作與身體等比例的材料模型與樣機(jī)（mock-ups）進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，以自由探索其正在建構(gòu)中的藝術(shù)裝置之可供性，并凸顯非正統(tǒng)的行動(dòng)可能性?。RAAAF 的工作核心即在于與可供性的交涉。2010 年，RAAAF 創(chuàng)始合伙人負(fù)責(zé)策劃了“空置荷蘭”（Vacant NL）——荷蘭參加威尼斯建筑雙年展的國(guó)家館項(xiàng)目。該藝術(shù)裝置旨在喚起公眾對(duì)荷蘭境內(nèi)約一萬(wàn)棟空置公共及政府建筑所蘊(yùn)含之巨大潛力——即對(duì)其進(jìn)行臨時(shí)再利用——的關(guān)注。

傳統(tǒng)上，可供性被理解為諸如抓握某物或坐于椅上的運(yùn)動(dòng)行為可能性。而我們所拓展的可供性概念，立足于遠(yuǎn)比運(yùn)動(dòng)技能更廣泛的能力集合：人們?cè)谥T多實(shí)踐中已發(fā)展出大量不同能力（例如：外科手術(shù)、烹飪、想象、語(yǔ)言運(yùn)用、長(zhǎng)期規(guī)劃、反思、文化史學(xué)習(xí)、社會(huì)互動(dòng)等）（Rietveld & Kiverstein 2014）。此外，該概念亦嚴(yán)肅對(duì)待人們?cè)谄洌ㄉ鐣?huì)—）物質(zhì)環(huán)境中所遭遇的巨大多樣性：稀樹(shù)草原、書(shū)房、大城市后巷——僅舉數(shù)例隨機(jī)情境——皆具有與其環(huán)境高度特定的迥異面向。

鑒于能力與環(huán)境面向的此種多樣性，依我們對(duì)可供性的定義（見(jiàn)第2節(jié)），人類(lèi)生態(tài)位中可得的可供性之豐富程度令人驚嘆，構(gòu)成一極為豐饒的“可供性景觀”（landscape of affordances）（Rietveld & Kiverstein 2014；Van Dijk & Rietveld 2017, 2018；Bruineberg et al. 2018）。尤為關(guān)鍵的是，藝術(shù)制作者具備通過(guò)改造人們所處的局部社會(huì)—物質(zhì)環(huán)境，從而創(chuàng)造新可供性之能力（Van Dijk & Rietveld 2017；Rietveld & Kiverstein 2014, 2022）。

上文業(yè)已提及理解材料交涉中選擇性的重要性。個(gè)體的選擇性開(kāi)放（selective openness）使某些可供性凸顯為相關(guān)，并以情感方式召喚行動(dòng)，從而依其當(dāng)下需求或關(guān)切，對(duì)特定個(gè)體構(gòu)成格外強(qiáng)烈的邀約（Rietveld 2008；Rietveld & Kiverstein 2014；Dreyfus & Kelly 2007；Withagen et al. 2012）。因此，人們對(duì)自身情境的體驗(yàn)，始終已帶有一種情感維度——此維度關(guān)聯(lián)于其在該情境中所關(guān)切的多重相關(guān)可供性。

建筑師及其他藝術(shù)家可揭示世界中已然存在的品質(zhì)，并向人們敞開(kāi)這些品質(zhì)。此類(lèi)品質(zhì)或已存在于（已建）環(huán)境中，或蟄伏于“地下”或邊緣的社會(huì)文化實(shí)踐中，或隱匿于幾近被遺忘的歷史實(shí)踐之中。

2010 年威尼斯雙年展上，RAAAF 的 Vacant NL 展覽（見(jiàn)圖16.2）旨在提升公眾對(duì)一萬(wàn)棟閑置（空置）公共及政府建筑的臨時(shí)可及性。該藝術(shù)裝置揭示了空置建筑的潛能；其所用藍(lán)色泡沫材料，更凸顯了由格里特·里特費(fèi)爾德（Gerrit Rietveld）設(shè)計(jì)的荷蘭館中一種體驗(yàn)性品質(zhì)：其絕妙的光線效果。此展覽亦為一例證，說(shuō)明 RAAAF 如何并非對(duì)抗世界之動(dòng)態(tài)，而是與這些動(dòng)態(tài)合力而為（joins forces with these dynamics）。在威尼斯案例中，此種“合力”被理解為：通過(guò)呼吁政府允許臨時(shí)再利用其空置建筑，從而開(kāi)啟實(shí)際進(jìn)入并“沖浪”于既存“空置之?！保╯ea of vacancy）的可能性（Rietveld et al. 2014）。

更一般而言，RAAAF 對(duì)可供性世界的實(shí)驗(yàn)性探索，將其哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)化為藝術(shù)裝置；而這些藝術(shù)作品繼而激發(fā)觀者的反思。制作者的實(shí)驗(yàn)探查了（有時(shí)令人驚訝的）行動(dòng)可能性之潛能（Rietveld & Brouwers 2016；Van Dijk & Rietveld 2018）。一例為 RAAAF｜芭芭拉·維瑟（Barbara Visser）創(chuàng)作的裝置《坐之終結(jié)》（The End of Sitting）（見(jiàn)圖16.3、16.4）：該作品呈現(xiàn)了2025年未來(lái)辦公景觀之愿景——一個(gè)無(wú)椅無(wú)桌的世界，其中整合了多種支撐性站立與倚靠的可供性。它邀約人們更頻繁移動(dòng)，探索多種更健康的工作姿態(tài)（Rietveld et al. 2015；Rietveld 2016）；亦使人意識(shí)到自身習(xí)以為常的久坐習(xí)慣，并反思：物質(zhì)環(huán)境如何助其打破此類(lèi)慣習(xí)。

身體的角色

身體是世界的一個(gè)多維面向：它既具技能又受局限；它是具身體驗(yàn)（lived experience）的所在；它是一具具特定尺度與年齡的血肉之軀；它帶有某些能力（包括語(yǔ)言與想象）與無(wú)能；它是一具被文化形塑、被性別標(biāo)記的身體。具身個(gè)體在所有這些維度上均呈現(xiàn)多樣性與差異性（Mol 2002）。

RAAAF 對(duì)藝術(shù)裝置制作的進(jìn)路，始于對(duì)“身體能做與能體驗(yàn)之事”的多樣性予以嚴(yán)肅對(duì)待。它力求提供廣泛多樣的可供性——這些可供性不止服務(wù)于某種刻板的“人類(lèi)”或“用戶”，而是為具備廣泛能力譜系的多元身體，構(gòu)筑一片可能性景觀。

人類(lèi)所具備的核心能力之一，即體驗(yàn)世界、自身與他者的能力。在制作過(guò)程中，至關(guān)重要的是：預(yù)先體察不同人群將如何體驗(yàn)這一特定場(chǎng)域的裝置，并可能如何隨時(shí)間推移，被邀約去體驗(yàn)介入行為的多重“層次”。

《坐之終結(jié)》（見(jiàn)圖16.3、16.4）將一種哲學(xué)世界觀予以物質(zhì)化：即人作為具身心智（embodied minds），棲居于一片可供性景觀之中（Rietveld 2016）。這一2025年辦公室愿景，使人意識(shí)到其身體通常如何將某些環(huán)境的規(guī)律性視為理所當(dāng)然。通過(guò)徹底移除所有座椅，它亦制造出一種掌控感缺失（lack of grip）及相關(guān)體驗(yàn)性張力（下文“趨向掌控感”一節(jié)將詳述），從而激發(fā)自我反思與討論。

例如，該裝置特制的傾斜地板——其優(yōu)化目標(biāo)非為行走，而是為站立時(shí)的足部支撐——對(duì)具身體驗(yàn)產(chǎn)生擾動(dòng)效應(yīng)，并凸顯出：日常環(huán)境中，水平地板與座椅通常如何支撐身體（Novak 2010；Van Oosterwyck 2018）。該裝置使人得以主動(dòng)探索那些他們通常視為理所當(dāng)然的物理支撐之替代方案。裝置所提供的支撐性站立姿態(tài)，被設(shè)計(jì)為僅具暫時(shí)舒適性，以提高人們移動(dòng)并探索其他可能性的可能性。

《坐之終結(jié)》的物質(zhì)結(jié)構(gòu)（一端相對(duì)低矮，另一端升至2.5米高的圍合空間）可適配多種不同身高的身體，并邀約人們?cè)谄渫ǔ２槐粏⒂玫墓ぷ髑榫持校{(diào)動(dòng)既有的站立、倚靠與斜靠等身體能力——蓋因辦公室工作者大多時(shí)間處于坐姿。

具身認(rèn)知（embodied cognition）強(qiáng)調(diào)：技能、情境性與具身體驗(yàn)，對(duì)實(shí)踐中的制作至關(guān)重要。制作者總是基于其在社會(huì)文化實(shí)踐中（如視覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐或建筑實(shí)踐）習(xí)得的技能，與其當(dāng)下情境交涉。經(jīng)由與特定實(shí)踐的長(zhǎng)期互動(dòng)史，制作者的身體已被轉(zhuǎn)化。依具身認(rèn)知科學(xué)（Thompson 2007），制作者無(wú)需在頭腦中鏡像或表征世界，因其本就置身于世界之中。久而久之，他人與我們自身的活動(dòng)，已將我們所處的環(huán)境改造為可提供我們所關(guān)切之物的場(chǎng)所。在特定情境中，具身個(gè)體所關(guān)切之事，在很大程度上決定了哪些行動(dòng)可能性對(duì)其顯現(xiàn)為邀約性或召喚性（見(jiàn)第2節(jié)）。關(guān)切（care）形塑了選擇性開(kāi)放，并深刻影響著情境如何被活出（lived）。制作者的身體不僅是一個(gè)可能行動(dòng)的系統(tǒng)，更是一個(gè)關(guān)切性的可能行動(dòng)系統(tǒng)1?。

在《坐之終結(jié)》的制作實(shí)踐中，RAAAF 的制作者持續(xù)以自身身體去感受：其所設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)能否作為支撐性站立的可供性而起效（見(jiàn)圖16.5）。體察（或曰“通過(guò)身體領(lǐng)會(huì)”）其即將建造之物的最佳方式之一，是使用與身體等大的可調(diào)模型——即1:1比例實(shí)體樣機(jī)。此類(lèi)樣機(jī)常以木材制成，因熟練木匠可如裁縫般，依據(jù)即時(shí)反饋在現(xiàn)場(chǎng)迅速調(diào)整——而此調(diào)整過(guò)程，正圍繞著建筑師具身感受中的身體展開(kāi)。

在制作過(guò)程的諸多時(shí)刻，此類(lèi)身體體驗(yàn)被用于為裝置的改進(jìn)過(guò)程提供方向（即施加約束），從而助力藝術(shù)家與建筑師提升對(duì)設(shè)計(jì)的掌控感（grip）。

饒有意味的是，這些被物質(zhì)化的樣機(jī)，為參與協(xié)作的不同專(zhuān)業(yè)者提供了字面意義上的共同基礎(chǔ)（common ground）。眾人一同在木質(zhì)樣機(jī)中體驗(yàn)支撐性站立，得以討論其感受如何；并——借助語(yǔ)言所提供的可供性——明確分享：一旦此樣機(jī)被整合入大型裝置后，可能出現(xiàn)哪些潛在問(wèn)題（例如：人們能否步入其中？能否在內(nèi)部與他人錯(cuò)身而過(guò)？老年人是否可及？等等）。這些測(cè)試模型亦被用于向具不同背景（如室內(nèi)建筑專(zhuān)家）的外部專(zhuān)家征詢反饋。

情境性與語(yǔ)境敏感性

認(rèn)知與行動(dòng)并非自由流動(dòng)或無(wú)約束的，而是情境性（situated）的：個(gè)體以特定方式處于特定地點(diǎn)，置身于更廣闊的社會(huì)—物質(zhì)環(huán)境之中，并棲居于某一特定生態(tài)位（ecological niche）之內(nèi)。可供性正是此生態(tài)位的諸面向。此外，可供性通常具有“嵌套性”（nested）：例如，一幢建筑作為場(chǎng)所，提供某些行動(dòng)可能性（如其作為餐廳或圖書(shū)館的功能）；而在此建筑內(nèi)部，又嵌套著諸多其他可供性（如地板、房間、自然光、桌椅、書(shū)籍、咖啡等）。

人類(lèi)及其他動(dòng)物的行為與認(rèn)知，應(yīng)被理解為個(gè)體—環(huán)境整合系統(tǒng)的一個(gè)面向；或更準(zhǔn)確地說(shuō)，借用上文引入的表述，應(yīng)被理解為一個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)——即“大腦—身體—可供性景觀”（brain–body–landscape of affordances）之組成部分（Rietveld et al. 2018；Bruineberg & Rietveld 2014；Malafouris 2014）。認(rèn)知并非純粹發(fā)生于我們頭腦之中的過(guò)程，而是這一復(fù)雜動(dòng)力系統(tǒng)的一個(gè)面向。因此，行為與認(rèn)知本質(zhì)上皆具語(yǔ)境敏感性（context-sensitive）。認(rèn)知——以及更廣義的行動(dòng)——之所以可能并得以支撐，正依賴于特定生活形式（form of life）中可得的可供性。

一種語(yǔ)境敏感的物質(zhì)介入范例，是對(duì)文化遺產(chǎn)所蘊(yùn)可能性的調(diào)用：其目的不僅在于保存物件，更在于邀約人們?nèi)ソ沂九c特定物件及場(chǎng)址相關(guān)的歷史（包括那些較具爭(zhēng)議的文化遺產(chǎn)史，如奴隸貿(mào)易、納粹工事——如大西洋壁壘（Atlantic Wall）、閑置核電站、種族隔離制度、軍工產(chǎn)業(yè)等）。精心擇取的介入（Rietveld et al. 2014，第三章）可通過(guò)特定藝術(shù)化方式呈現(xiàn)這些物件，使人們得以體驗(yàn)?zāi)切┰究赡鼙灰曌骼硭?dāng)然、乃至被忽視的文化遺產(chǎn)。RAAAF 的“硬核遺產(chǎn)”（Hardcore Heritage）進(jìn)路，正是藉由所謂“建造式宣言”（built manifestos）實(shí)現(xiàn)此目標(biāo)：它使遺產(chǎn)成為人們可切身體驗(yàn)之物，并激發(fā)想象力。此類(lèi)實(shí)踐包括 RAAAF 項(xiàng)目《599號(hào)碉堡》（Bunker 599）與《三角洲工程//》（Deltawerk//）。

鑿穿數(shù)米厚的鋼筋混凝土需耗時(shí)一月。碉堡是“不可摧毀性”的同義詞?！?99號(hào)碉堡》（見(jiàn)圖16.6）提供了驚奇、滿足好奇與親歷體驗(yàn)的可供性——人們可步入通常無(wú)法進(jìn)入的碉堡內(nèi)部，感受其逼仄空間；它亦通過(guò)在碉堡后注水并允許人們涉過(guò)淺水，將注意力引向歷史上的水淹防御機(jī)制11。上述諸面向共同作用，使人得以以獨(dú)特方式體驗(yàn)此次介入之語(yǔ)境——即“新荷蘭水防線”與第二次世界大戰(zhàn)的歷史?！?99號(hào)碉堡》提供了與裝置共思、想象，以及與歷史發(fā)生觸感聯(lián)結(jié)的可供性，從而確保歷史不被遺忘。請(qǐng)注意：正因我們擁有對(duì)可供性的豐富理解（見(jiàn)第2節(jié)），我們方能說(shuō)：此藝術(shù)作品提供了諸種可供性，例如——就“新荷蘭水防線”與二戰(zhàn)史進(jìn)行反思的行動(dòng)可能性。

紀(jì)念碑通常被視為不可更改、不可觸碰之物；但正因如此，它們有時(shí)反而從公眾的想象與記憶中淡出（Rietveld & Rietveld 2017）。在此類(lèi)情況下，單純保存作品并不足以促成充分參與，最終將削弱其意義。正如《599號(hào)碉堡》所示：唯有通過(guò)有意的毀壞、語(yǔ)境的激進(jìn)轉(zhuǎn)變，以及看似矛盾的增補(bǔ)，方能在當(dāng)下、過(guò)往與未來(lái)之間，實(shí)現(xiàn)一片新的張力場(chǎng)域。

預(yù)期（Anticipation）

在具身化制作中，“行動(dòng)”（action）應(yīng)被理解為極為寬泛的概念：移動(dòng)、反思、感知、想象、使用語(yǔ)言，皆屬行動(dòng)之形式。尤為關(guān)鍵的是，我們通過(guò)響應(yīng)情境所提供的相關(guān)行動(dòng)可能性（即可供性）而行動(dòng)——此類(lèi)可能性可涵蓋想象、思考、自我反思、感知、感受、言說(shuō)、改變環(huán)境等（Rietveld et al. 2018）。單一藝術(shù)裝置可提供多重可供性，從而生成多重行動(dòng)準(zhǔn)備態(tài)（states of action-readiness），以備付諸實(shí)施。正是此種準(zhǔn)備態(tài)的多樣性，賦予了個(gè)體對(duì)戰(zhàn)略性介入之體驗(yàn)以豐富性或深度。

例如，《鑿穿的599號(hào)碉堡》（見(jiàn)圖16.6）僅憑一次精準(zhǔn)而審慎的介入，即可同時(shí)讓訪客：
– 產(chǎn)生敬畏感；
– 受邀以觸覺(jué)回應(yīng)其物質(zhì)性；
– 獲得對(duì)同類(lèi)碉堡及荷蘭整體軍事史的洞見(jiàn)；
– 意識(shí)到該物體周遭的地景——
所有這些體驗(yàn)皆由同一介入所激發(fā)。

在某一特定實(shí)踐（如建筑實(shí)踐）中具備技能，使制作者得以在多重時(shí)間尺度上預(yù)期制作過(guò)程的展開(kāi)，包括相對(duì)較長(zhǎng)的尺度。以耗時(shí)八個(gè)月實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)裝置《打破習(xí)慣》（Breaking Habits）（見(jiàn)圖16.8）（Van Dijk & Rietveld 2018）為例：當(dāng) RAAAF 首席建筑師被問(wèn)及能否基于其早前為荷蘭蒙德里安視覺(jué)藝術(shù)基金會(huì)等候室所作的作品，創(chuàng)作一件新裝置時(shí)，他立即對(duì)該行動(dòng)可能性作出肯定回應(yīng)。接納這一大規(guī)模行動(dòng)可能性，使更小尺度的可供性（如：選址可能性、材料選擇可能性等）變得具邀約性；而對(duì)這些小尺度可供性的交涉，又反過(guò)來(lái)使“長(zhǎng)期實(shí)現(xiàn)該藝術(shù)裝置”這一更大尺度可供性得以具體化。

在此展開(kāi)過(guò)程中，可供性持續(xù)邀約 RAAAF 的熟練參與者進(jìn)一步行動(dòng)：對(duì)藝術(shù)家而言更相關(guān)的可供性，將引發(fā)其投入并推動(dòng)特定行動(dòng)路徑的延續(xù)；而對(duì)其意義較小的可供性，則可能被忽略。經(jīng)由這些邀約，一種情境逐步演化為另一種情境。在此過(guò)程中，可供性通過(guò)邀約參與，為自身的延續(xù)創(chuàng)造了條件。任何時(shí)間尺度上的情境性預(yù)期（situated anticipation），皆屬制作者持續(xù)調(diào)諧于諸展開(kāi)中可供性之動(dòng)態(tài)的一部分——其方式在于：感知到對(duì)某一可供性的交涉如何同時(shí)生成（enact）其他可供性，反之亦然（Van Dijk & Rietveld 2018）。

趨向掌控感（The Tendency Towards Grip）

從建筑師的情感視角出發(fā)，制作過(guò)程的展開(kāi)可被理解為一種趨向最佳掌控感（optimal grip）的傾向。對(duì) RAAAF 制作實(shí)踐的民族志研究（Rietveld & Brouwers 2016）表明，“趨向掌控感”在諸多具體材料交涉事件中均發(fā)揮作用。

在為前蘇斯特貝赫空軍基地（Soesterberg air base）設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)雕塑《秘密行動(dòng)610》（Secret Operation 610）（見(jiàn)圖16.7）期間，RAAAF 兩位協(xié)作建筑師面臨壓力，需在多種可選方案中敲定某一設(shè)計(jì)要素。在體驗(yàn)到不滿（或其反面：滿意）時(shí)，他們通過(guò)探索雕塑車(chē)輪的多種制作方式來(lái)推進(jìn)設(shè)計(jì)。為增強(qiáng)對(duì)情境的掌控感，他們從多重視角審視：若實(shí)際建造，他們究竟將造出何物——為此制作了大量不同類(lèi)型的可視化呈現(xiàn)：草圖、紙板模型、線稿、三維計(jì)算機(jī)繪圖、拼貼等。

在預(yù)期意義上，此類(lèi)可視化所引入的行動(dòng)可能性，亦被置于未來(lái)真實(shí)世界情境中加以評(píng)估：新聞?dòng)浾?、在裝置內(nèi)部工作的研究人員，抑或在空軍基地穿行并觀察該移動(dòng)雕塑的訪客，將如何與之互動(dòng)？

當(dāng)某一設(shè)計(jì)要素（如車(chē)輪）在其所關(guān)切的多重視角下，被集體體驗(yàn)為在該語(yǔ)境中“恰如其分”時(shí)，藝術(shù)家便達(dá)成了與情境的和諧——這是一種通過(guò)物質(zhì)性地探察未來(lái)可能情境（即實(shí)驗(yàn)性交涉可能相關(guān)的可供性）而獲得的滿意掌控感。建筑師循序漸進(jìn)，逐步趨近其設(shè)計(jì)的最佳掌控感（Rietveld & Brouwers 2016, 557）。在處理處于復(fù)雜現(xiàn)實(shí)情境中的介入時(shí)，此種通過(guò)反復(fù)調(diào)試諸面向以實(shí)現(xiàn)迭代改進(jìn)的方法，是應(yīng)對(duì)復(fù)雜性的典型策略（參見(jiàn) Knorr 1979）。

更廣而言，當(dāng)個(gè)體掌控感不足時(shí)所體驗(yàn)到的張力，可被理解為“個(gè)體—可供性景觀”關(guān)系中的次優(yōu)狀態(tài)（sub-optimality）。以多種方式驅(qū)動(dòng)自組織性“趨向掌控感”傾向的情感張力，同樣見(jiàn)于復(fù)雜的制作過(guò)程中。個(gè)體與世界關(guān)系中的失調(diào)（disattunement）——即掌控感不足的情境——可在情感上造成擾動(dòng)；尤為關(guān)鍵的是，它使人選擇性地向那些可緩解此失衡的可供性開(kāi)放。

“趨向改善掌控感”這一現(xiàn)象與概念，使我們得以避免預(yù)設(shè)制作過(guò)程之前即存在某種“構(gòu)想”（idea）、“意圖”（intention）或“目標(biāo)”（goal）。它強(qiáng)調(diào)：熟練意向性（skilled intentionality），本質(zhì)上是對(duì)多重相關(guān)可供性的自組織性響應(yīng)（self-organised responsiveness）。

戰(zhàn)略干預(yù)
當(dāng)應(yīng)對(duì)諸如氣候變化、洪澇風(fēng)險(xiǎn)、公共衛(wèi)生或社會(huì)凝聚等緊迫而復(fù)雜的社會(huì)議題時(shí)，RAAAF（荷蘭研究型藝術(shù)與建筑事務(wù)所）致力于開(kāi)展戰(zhàn)略干預(yù)（strategic interventions）：即經(jīng)過(guò)精心選擇與細(xì)致構(gòu)思的干預(yù)措施，旨在啟動(dòng)建筑師所期望的發(fā)展進(jìn)程（Rietveld 等，2014，第3章）。此類(lèi)干預(yù)賦予建筑師應(yīng)對(duì)世界復(fù)雜性的切實(shí)抓手。戰(zhàn)略干預(yù)始于創(chuàng)制者自身關(guān)切與興趣點(diǎn)，以激發(fā)他人共鳴，并致力于在錯(cuò)綜復(fù)雜的世界中促成切實(shí)有效的變革。通過(guò)邀請(qǐng)公眾參與，它們亦為自身的持續(xù)發(fā)展創(chuàng)造條件（Van Dijk & Rietveld，2018）。

例如，RAAAF 為威尼斯雙年展創(chuàng)作的《Vacant NL》即成功啟動(dòng)了一項(xiàng)所期望的變革進(jìn)程：它使公眾意識(shí)到荷蘭境內(nèi)荒廢文化遺產(chǎn)的巨大存量及其潛在價(jià)值。在 RAAAF 于威尼斯首次提出此議題后的短短數(shù)年內(nèi)，該問(wèn)題已成為荷蘭政府首席建筑師的優(yōu)先事務(wù)，并進(jìn)而邀請(qǐng) RAAAF 以可視化方式呈現(xiàn)針對(duì)空間閑置問(wèn)題的富于想象力的應(yīng)對(duì)方案。

在規(guī)劃戰(zhàn)略干預(yù)時(shí)，區(qū)分不同空間與時(shí)間尺度上的現(xiàn)象頗有助益。在動(dòng)物存在的最大尺度上，我們可界定其生態(tài)位（ecological niche）。人類(lèi)的生態(tài)位則由諸多異質(zhì)的社會(huì)—物質(zhì)實(shí)踐（sociomaterial practices）構(gòu)成。當(dāng)我們聚焦于這些實(shí)踐時(shí)，便可見(jiàn)到身處特定實(shí)踐情境中的個(gè)體（Van Dijk & Rietveld，2017）。與此相應(yīng)，我們?cè)谏鷳B(tài)位尺度上可觀測(cè)到一個(gè)物種所面對(duì)的可供性景觀（landscape of affordances）；而在單一個(gè)體尺度上，則體現(xiàn)為個(gè)體對(duì)某一相關(guān)可供性場(chǎng)域（field of relevant affordances）的具身參與。這意味著，創(chuàng)制者應(yīng)意識(shí)到：一項(xiàng)干預(yù)措施可在不同尺度上被分析——在局部尺度上，可關(guān)注作品本身的細(xì)節(jié)，或其與周邊建筑的關(guān)系；但同時(shí)，該干預(yù)亦可能承載區(qū)域乃至國(guó)家層面的意義。

前述作品《Bunker 599》即為例證：人們可以觀看、步入并觸摸它；但它亦對(duì)宏大的“新荷蘭水線”（全長(zhǎng)80公里，屬區(qū)域尺度）作出宣言式回應(yīng)。其國(guó)家乃至全球?qū)用娴囊饬x，則在于它對(duì)國(guó)家及聯(lián)合國(guó)教科文組織（UNESCO）的遺產(chǎn)保護(hù)政策構(gòu)成挑戰(zhàn)——后者往往僅聚焦于靜態(tài)“保存”，而忽視由人的具身經(jīng)驗(yàn)所生發(fā)的“想象”與“意義”，正如《Bunker 599》所彰顯的那樣。

藝術(shù)、建筑及其他形式的“創(chuàng)制”（making），既可著眼于局部環(huán)境的改造，亦可嘗試成為變革整個(gè)實(shí)踐范式的典范（exemplar）——如《The End of Sitting》（“坐姿之終結(jié)”）試圖將“久坐”實(shí)踐轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝兄蔚恼玖ⅰ睂?shí)踐。在創(chuàng)制過(guò)程中，始終需反思不同尺度之間如何相互關(guān)聯(lián)，以及干預(yù)在不同尺度上所承載的意義（正如我們?cè)凇禕reaking Habits》與《Secret Operation》的創(chuàng)制過(guò)程中所見(jiàn)）。

借助物質(zhì)性參與（material engagement）過(guò)程中的想象性探索（imaginative exploration），創(chuàng)制者可實(shí)現(xiàn)根本性創(chuàng)新，并拓展諸如（室內(nèi)）建筑、裝置藝術(shù)或文化遺產(chǎn)保護(hù)等整個(gè)領(lǐng)域的邊界。在創(chuàng)制某物的過(guò)程中，實(shí)驗(yàn)與技藝對(duì)于達(dá)成戰(zhàn)略干預(yù)至關(guān)重要。基于技藝的直覺(jué)（skill-based intuition）可超越命題式慎思（propositional deliberation）的局限，因?yàn)閯?chuàng)制者的技藝能夠同時(shí)響應(yīng)多重可供性（包括不同空間與時(shí)間尺度上的可供性），從而使其在材料/作品建構(gòu)過(guò)程中，受其自身“邀約”（solicitations）驅(qū)動(dòng)而持續(xù)優(yōu)化。盡管如此，全程的反思仍不可或缺——唯有通過(guò)反思，方能探索多種視角，并向迄今被忽視的可供性敞開(kāi)自身。

RAAAF 的創(chuàng)制者避免預(yù)先設(shè)定或規(guī)定特定的使用方式。通過(guò)創(chuàng)作提供豐富多樣可供性的裝置，他們力求為自發(fā)性與游戲性的行動(dòng)留出空間（Rietveld & Rietveld，2011；Rietveld，2016）。此種創(chuàng)制路徑不僅試圖以尊重社會(huì)世界巨大異質(zhì)性的方式，為即興與自發(fā)行為保留余地，同時(shí)也切實(shí)運(yùn)用了一個(gè)洞見(jiàn)：即可供性景觀本身即是一個(gè)充滿多樣性之所（a place of variety），能向眾多個(gè)體提供諸多差異化的行動(dòng)可能性。

5 語(yǔ)境中的摹仿（Mimesis in Context）

對(duì)多種可供性的同時(shí)把握傾向，構(gòu)成了各類(lèi)“創(chuàng)制”（making）活動(dòng)中熟練意向性（skilled intentionality）的一般性特征，其中既包括物質(zhì)性摹仿（material mimesis），也廣泛涵蓋其他類(lèi)型的摹仿、工藝中的物質(zhì)性參與（material engagement in craftsmanship），以及更普遍意義上的熟練活動(dòng)。如上所述，當(dāng)事情進(jìn)展不順時(shí)，一位嫻熟的創(chuàng)制者會(huì)體驗(yàn)到失諧（disattunement），并由此發(fā)展出對(duì)那些或可改善當(dāng)下?tīng)顩r之可能性的選擇性開(kāi)放（selective openness）。

在 RAAAF 創(chuàng)作《Breaking Habits》（破除習(xí)慣）的過(guò)程中，便出現(xiàn)了一連串針對(duì)“有支撐的站立”姿態(tài)的摹仿（見(jiàn)圖16.8）。此前作品《The End of Sitting》（坐姿之終結(jié)）以木材制作而成；而其后續(xù)作品《Breaking Habits》則通過(guò)地毯構(gòu)造出相似的支撐站立體位。但此處摹仿的要旨并非簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)先前的姿態(tài)，而是力求在某一維度上提升整個(gè)藝術(shù)裝置的整體品質(zhì)——例如地毯的柔韌特性使其能更貼合不同身體站立時(shí)的動(dòng)態(tài)形變；且這一摹仿發(fā)生在不同語(yǔ)境之中：《The End of Sitting》呈現(xiàn)的是“2025年辦公室”的未來(lái)圖景，而《Breaking Habits》則構(gòu)想的是“未來(lái)起居室”的生活場(chǎng)景。

就《Breaking Habits》中所用地毯而言，創(chuàng)制者看重其某些特定材質(zhì)屬性——如觸感柔軟、“居家”氛圍濃厚、易于清潔、可呈現(xiàn)身體移動(dòng)痕跡、能順應(yīng)人體輪廓塑形；但同時(shí)也對(duì)其他特性持保留態(tài)度（例如其易撕裂傾向、折疊方式不佳等），因而需對(duì)其進(jìn)行適應(yīng)性改造。

早期測(cè)試表明，若多人同時(shí)對(duì)地毯施加拉力，且應(yīng)力未能均勻分散于較大面積上，則地毯可能出現(xiàn)撕裂。最初方案是：將先前《The End of Sitting》中以木材打造、最為成功的“有支撐站立”體位結(jié)構(gòu)，改用具備所需強(qiáng)度的材料——黑色橡膠——重新制作；隨后將地毯粘貼于該橡膠基底之上，既賦予結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性，又保留了創(chuàng)制者所珍視的地毯所特有的“居家感”。然而，該方案存在若干弊端：橡膠不僅昂貴且沉重；更重要的是，盡管藝術(shù)家本人喜愛(ài)橡膠氣味，但這一氣味干擾了他們關(guān)于“未來(lái)起居室”的概念構(gòu)想——這種干擾可被理解為對(duì)該創(chuàng)制過(guò)程施加的一項(xiàng)實(shí)質(zhì)性約束（constraint）。

最終，在嘗試多種選項(xiàng)之后，藝術(shù)家被另一種材料方案所吸引：其所需的結(jié)構(gòu)完整性通過(guò)以下方式實(shí)現(xiàn)——在地毯背面襯以高密度毛氈（其外觀與地毯反面極為相似），并嵌入金屬桿與細(xì)鋼纜；二者協(xié)同作用，盡可能將應(yīng)力分散至地毯整體寬度上。

如前所述，創(chuàng)制者的熟練實(shí)踐——包括物質(zhì)性摹仿實(shí)踐——必須始終被理解為情境化的（situated）。這意味著：他/她所關(guān)切之物，有時(shí)或許可通過(guò)物質(zhì)性摹仿得以改善，但其成敗亦高度依賴諸多其他因素，如社會(huì)文化實(shí)踐與物理約束條件。以《Breaking Habits》為例，其中被視為摹仿性的材料（毛氈外觀酷似地毯反面）僅能在更廣闊語(yǔ)境中被充分理解——即公眾對(duì)地毯反面普遍陌生這一事實(shí)，以及藝術(shù)家對(duì)觀眾將如何與作品互動(dòng)的預(yù)期。倘若人們更熟悉地毯的反面（通常并非毛氈材質(zhì)），他們便可能察覺(jué)到《Breaking Habits》中地毯反面“出人意料”的毛氈質(zhì)感，進(jìn)而很可能改變其與裝置的互動(dòng)方式（例如，注意力被引向制作過(guò)程本身，從而分散其對(duì)“變革久坐社會(huì)”這一核心議題的反思）。

藝術(shù)家的此類(lèi)預(yù)期，部分源于其早先對(duì)木質(zhì)結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也受制于裝置整體的物質(zhì)性構(gòu)成（細(xì)鋼纜、不銹鋼桿，以及一塊額外搭建的木質(zhì)地板——用于固定地毯與纜索）、裝置擬安裝的具體場(chǎng)址與情境，尤為關(guān)鍵的是，還根植于創(chuàng)制者自身的興趣關(guān)切與審美偏好。我們由此看到：他們力求把握的是整體情境（the situation as a whole），而遠(yuǎn)非僅僅是對(duì)某種材料的簡(jiǎn)單摹仿。

6 結(jié)論

本文對(duì)“具身化創(chuàng)造”（Embodied Making）的闡釋?zhuān)刮覀兊靡詮囊环N將藝術(shù)作品視為對(duì)藝術(shù)家腦中某種意圖進(jìn)行摹仿的概念框架，轉(zhuǎn)向一種情境化的視角：即藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的核心在于創(chuàng)作者與社會(huì)—物質(zhì)環(huán)境所提供的可供性（affordances）之間的動(dòng)態(tài)協(xié)調(diào)。可供性即環(huán)境向我們提供的行動(dòng)可能性（Gibson, 1979）。物質(zhì)性參與——包括摹仿的實(shí)現(xiàn)——所特有的選擇性，可被理解為創(chuàng)制者對(duì)與其相關(guān)可供性的選擇性開(kāi)放（selective openness）。

近來(lái)關(guān)于創(chuàng)造力與物質(zhì)性參與的研究（Malafouris, 2014；Lehmann, 2014），可經(jīng)由“可供性”這一概念，與當(dāng)代生態(tài)心理學(xué)及具身/生成認(rèn)知科學(xué)（embodied/enactive cognitive science）的前沿成果相聯(lián)結(jié)。

熟練創(chuàng)制者的意向性——即熟練意向性（skilled intentionality）——可被理解為對(duì)多重可供性的同時(shí)參與。倘若我們將物質(zhì)性參與的具體情境視為一種熟練行動(dòng)（Rietveld, 2008），那么便可以引入具身/生成認(rèn)知科學(xué)哲學(xué)中一個(gè)已被充分驗(yàn)證的概念框架：熟練意向性框架（Skilled Intentionality Framework, SIF）。借助 SIF，我們可將物質(zhì)性參與——包括物質(zhì)性摹仿——的意向性在理論上理解為一種“熟練意向性”。

“熟練意向性”這一概念有助于我們超越長(zhǎng)久以來(lái)困擾傳統(tǒng)理論的二元割裂，例如心智與物質(zhì)、個(gè)體與社會(huì)之間的對(duì)立；因?yàn)槭炀氁庀蛐允冀K內(nèi)嵌于（situated in）并調(diào)諧于（attuned to）社會(huì)—物質(zhì)實(shí)踐之中。在熟練意向性中，創(chuàng)制者與社會(huì)—物質(zhì)環(huán)境所持續(xù)涌現(xiàn)的、流動(dòng)的可供性“合力共作”（‘joins forces’，Ingold, 2013；見(jiàn) Van Dijk & Rietveld, 2018）。因此，熟練意向性（以及作為其特殊形態(tài)的創(chuàng)造力）并非預(yù)先規(guī)劃之物，亦非僅存于頭腦之中；它是在創(chuàng)制過(guò)程中，于行動(dòng)者—環(huán)境系統(tǒng)整體（agent-environment system as a whole）內(nèi)逐步涌現(xiàn)、動(dòng)態(tài)演化的。

任一特定個(gè)體，必然僅對(duì)這一豐富可供性景觀中的少數(shù)可能性保持開(kāi)放——我們將此現(xiàn)象稱為選擇性開(kāi)放（Rietveld, 2012a；Bruineberg & Rietveld, 2014）。這種對(duì)可供性的選擇性開(kāi)放，取決于創(chuàng)制者所關(guān)切之事，以及其能力、習(xí)慣與技藝的運(yùn)用。越來(lái)越多激進(jìn)具身認(rèn)知（神經(jīng)）科學(xué)的研究強(qiáng)調(diào)：身體本身具有預(yù)期性（anticipating）——即持續(xù)為下一刻的相關(guān)事項(xiàng)——多重行動(dòng)可能性——進(jìn)行準(zhǔn)備（Bruineberg & Rietveld, 2014；Van Dijk & Rietveld, 2018；Rietveld et al., 2018）。在某種特定創(chuàng)制實(shí)踐中所具備的熟練性，使人得以在更長(zhǎng)的時(shí)間尺度（如數(shù)月之久）上，對(duì)創(chuàng)制進(jìn)程的展開(kāi)進(jìn)行前瞻與調(diào)適。

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