柏林劇團(tuán)第三次來(lái)到上海，在西岸大劇院熱鬧地唱完《三分錢(qián)歌劇》，繼續(xù)北上，在首都劇院唱起“先填飽肚子，然后再講道德。”這一次，布萊希特的戲劇以音樂(lè)劇的形式到來(lái)，變得通俗、好看、喜聞樂(lè)見(jiàn)。北京的一位年輕評(píng)論家看完《三分錢(qián)歌劇》，感嘆：“它可真好看啊，當(dāng)然，這話聽(tīng)起來(lái)實(shí)在很不‘布萊希特’?！?/p>

在中國(guó)的劇場(chǎng)里，“布萊希特”是一個(gè)多么含混且多義的形容詞。他不是來(lái)得太早，就是來(lái)得不是時(shí)候。2018年，希臘導(dǎo)演特佐普洛斯給俄羅斯亞歷山德琳娜劇院執(zhí)導(dǎo)的《大膽媽媽和她的孩子們》在靜安戲劇谷演出；2019年，孟京輝把《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》改編成《太陽(yáng)和太陽(yáng)穴》在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)演出；2024年，李建軍排了一版被評(píng)價(jià)為“拖堂冗長(zhǎng)”的《三分錢(qián)歌劇》。在柏林劇團(tuán)到來(lái)之前，布萊希特最艱深的、最喜感的、最出名的作品，都不能在中國(guó)的演出市場(chǎng)引起注意。

2018年，當(dāng)時(shí)健在的劇作家李健鳴盛贊特佐普洛斯導(dǎo)演的《大膽媽媽》“魅力無(wú)窮”，那是“一塊產(chǎn)生強(qiáng)烈壓抑感的巨大的鉛”，她在評(píng)論中含蓄地回憶1980年代“在布萊希特的劇院里看這部戲，場(chǎng)內(nèi)熱鬧非常，但演出平平”。李健鳴在東柏林看柏林劇團(tuán)的演出是40多年前的事，嚴(yán)厲的劇作家沒(méi)機(jī)會(huì)看到，昔日表現(xiàn)平平的劇團(tuán)趕上中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)的上升期，用恰好的方式在中國(guó)實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)“布萊希特走向普通觀眾”。

柏林劇團(tuán)在前年和去年接連在上海演出《布萊希特的鬼魂》，這部偶劇是對(duì)“布萊希特風(fēng)格”的簡(jiǎn)明拆解：關(guān)于他在對(duì)白和歌詞中追求的“娛樂(lè)調(diào)侃政治”、關(guān)于曾盛行在德國(guó)歌廳和小酒館的“卡巴萊”脫口秀+雜耍表演風(fēng)格，以及最重要的扮演和間離理論。

連續(xù)兩年的《布萊希特的鬼魂》是今年這部《三分錢(qián)歌劇》的鋪墊。這個(gè)號(hào)稱傳承布萊希特精神的“直系血統(tǒng)劇團(tuán)”，并非刻舟求劍地“想象以布萊希特的方式排演他的作品”，更像用現(xiàn)場(chǎng)演出來(lái)展陳早被戲劇界蓋棺論定的“布萊希特關(guān)鍵詞”。

表現(xiàn)在《三分錢(qián)歌劇》，當(dāng)燈光照亮廉價(jià)又炫目的帷幕，穿著艷麗的演員們順著冰冷的立體鋼架攀爬，放浪形骸的麥基提醒觀眾他在假扮僥幸免死的惡棍——布萊希特在1920、1930、1940和1950的變化的創(chuàng)作觀，被打包陳列在這場(chǎng)演出里。

1928年，在混亂的魏瑪?shù)聡?guó)成為爆款的初版“三分錢(qián)”是一部活潑輕佻的流浪漢鬧劇，如今頻繁解讀的“社會(huì)批判”的內(nèi)容，其實(shí)是布萊希特在1931年以后不斷增補(bǔ)進(jìn)去的。他相信戲劇的娛樂(lè)屬性，又對(duì)商業(yè)成功報(bào)以懷疑，尤其在成為馬克思主義者以后，他轉(zhuǎn)向教育戲劇的創(chuàng)作，這個(gè)階段的作品在今天幾乎被遺忘了。

隨著納粹上臺(tái)，布萊希特被迫在北歐和俄羅斯流亡，沒(méi)有錢(qián)、沒(méi)有班底來(lái)排演自己的劇本，他在這個(gè)階段被迫沉潛于戲劇理論的寫(xiě)作，提出后來(lái)舉世聞名的“間離”理論，認(rèn)為戲劇不應(yīng)該只追求沉浸式的代入，觀演雙方都有必要警醒“這是扮演的游戲”。

隨著歐洲戰(zhàn)事惡化，他選擇到好萊塢落腳，一度嘗試申請(qǐng)美國(guó)國(guó)籍但被拒絕，又因?yàn)檫@段在美國(guó)西海岸的經(jīng)歷，當(dāng)他在1947年返回歐洲時(shí)，民主德國(guó)把他拒之門(mén)外。1949年到1954年間，他自己的劇團(tuán)以流動(dòng)戲班的方式生存，也就是在那些年，他把1930-1940年間設(shè)想的戲劇理論和史詩(shī)劇場(chǎng)付諸于實(shí)踐，《大膽媽媽》轟動(dòng)了巴黎和全歐洲。

好萊塢經(jīng)典歌舞片《歌廳》取材于伊舍伍德的自傳式小說(shuō)《別了，柏林》，影片的視聽(tīng)語(yǔ)言大量地借鑒布萊希特在歐洲巡演的《大膽媽媽》，又因?yàn)檫@部電影，“卡巴萊”成為一個(gè)全世界觀眾所了解的形容詞。有意思的是，柏林劇團(tuán)如今這部通俗好看的《三分錢(qián)歌劇》，是把電影《歌廳》廉價(jià)閃耀的風(fēng)格移植回舞臺(tái)。

它怎么會(huì)不好看呢？作曲家魏爾的音樂(lè)曾經(jīng)折服鮑勃·迪倫和大衛(wèi)·鮑伊，它們聽(tīng)起來(lái)仍然新鮮、騷動(dòng)，有著獨(dú)特的辨識(shí)度。以及，曾經(jīng)讓布萊希特在1920和1950年代大獲成功的舞臺(tái)元素，在這個(gè)時(shí)代也還是奏效的。粗俗的鬧劇、社會(huì)批判、卡巴萊和反沉浸的間離效果，所有這些排列組合成一道關(guān)于布萊希特的“景觀”。

《三分錢(qián)歌劇》讓布萊希特變得大眾、變得好看，變成一道讓觀眾愉悅的風(fēng)景，而劇作家的可見(jiàn)度真正增加了么？

柏林邵賓納劇院的藝術(shù)總監(jiān)奧斯特瑪雅在高校對(duì)著學(xué)生們熱情地說(shuō)著：“我想和孟京輝合作，和中國(guó)的孩子們一起排練布萊希特的教育劇《措施》?！彼f(shuō)這話時(shí)，在場(chǎng)的學(xué)生們對(duì)他提到的劇作毫無(wú)認(rèn)知，面面相覷。

柏林人民劇院的戲劇構(gòu)作、參與了孟京輝版《茶館》劇本改編的塞巴斯蒂安·凱撒在南京大學(xué)帶領(lǐng)學(xué)生“重排魯迅”的過(guò)程中，他持續(xù)地鼓勵(lì)學(xué)生在重讀中尋找“標(biāo)準(zhǔn)答案之外的魯迅”，要在劇場(chǎng)里“祛除幾代文藝評(píng)論施加在原作上的闡釋的銹跡”。那么，“在德國(guó)的布萊希特”是不是同樣需要“祛除闡釋的銹跡”？

至少，在間離、卡巴萊和政治歌曲這些標(biāo)簽之外，讓那個(gè)寫(xiě)過(guò)教育歌劇、寫(xiě)過(guò)《伽利略傳》、做過(guò)懷才不遇好萊塢編劇的布萊希特，先被看見(jiàn)吧。