“小小的我”，真正的人——從易烊千璽的表演看殘疾人形象的文化重塑與生命彰顯

李筠

隨著易烊千璽憑借《小小的我》中“五慢癥”患者劉春和一角捧起第38屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)杯，中國電影的殘疾人形象塑造，由此完成了一次文化躍遷。

劉春和——這個(gè)在爬樓梯的踉蹌中登場、在含混發(fā)音里傾訴、在扭曲肢體上綻放生命韌性的角色，化為易烊千璽藝術(shù)生涯的極致突破。而更具價(jià)值的是，殘疾人形象從“符號化標(biāo)簽”走向了“生命化主體”。極具影響力的青年演員與殘疾人群體在藝術(shù)中邂逅，主流大獎(jiǎng)對殘疾人題材鄭重肯定，激起關(guān)于生命尊嚴(yán)、藝術(shù)本質(zhì)與社會(huì)認(rèn)知的層層漣漪，讓我們重新審視：當(dāng)藝術(shù)直面殘疾，究竟能為人類的精神世界帶來怎樣的啟迪與革新？

電影《小小的我》劇照

一、重塑是表演藝術(shù)對生命真相的直抵

劉春和這個(gè)藝術(shù)形象，構(gòu)成了對易烊千璽表演藝術(shù)的考驗(yàn)。

表演藝術(shù)的至高境界，永遠(yuǎn)都不是對自我形象的固守與美化，而是對不同生命形態(tài)的深度潛入與真誠再現(xiàn)。易烊千璽對劉春和的塑造，被部分輿論簡單冠以“自毀形象”的標(biāo)簽。站在藝術(shù)哲學(xué)角度看，這是割裂表演藝術(shù)與生命本質(zhì)關(guān)聯(lián)的淺薄認(rèn)知。在任何生命面前，表演者都不存在“自毀”，而是進(jìn)入這個(gè)生命體，去完成一次經(jīng)過生命體驗(yàn)的重新塑造。在真正的藝術(shù)創(chuàng)作中，沒有“自毀”的演員，只有“重生”的角色。演員的使命，就是褪去自身的所謂人設(shè)標(biāo)簽和個(gè)性特質(zhì)，讓另一個(gè)生命在自己的軀體里呼吸、悲歡、掙扎、生長。

1956年，安東尼·奎恩在《巴黎圣母院》中塑造的敲鐘人卡西莫多，成為影史不朽的經(jīng)典。這個(gè)駝背、獨(dú)眼、耳聾的畸形者，在奎恩的演繹下，沒有淪為單純的丑角或悲情符號，而是成為兼具野性與溫柔、偏執(zhí)與純粹的完整生命?？鲝奈磳⑦@次表演視為對自身形象的破壞，而是全身心沉浸在角色的命運(yùn)軌跡中。這個(gè)形象之所以今天依然震撼人心，正是因?yàn)檠輪T放棄了對“完美形象”的執(zhí)念，選擇與角色的生命深度共振。

易烊千璽在劉春和這個(gè)角色的創(chuàng)作上，延續(xù)了電影表演藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)——從影片開篇爬樓梯的第一個(gè)鏡頭起，他就把自己的身體當(dāng)成劉春和生命的載體：佝僂的脊背承載著命運(yùn)的重壓，含混的發(fā)音傾訴著內(nèi)心的渴望，扭曲的步態(tài)丈量著生存的艱難，緊緊摳住扶手的手指凝聚著對尊嚴(yán)的堅(jiān)守……如果把這些理解為刻意為之的“丑化”，不是淺薄便是無知。這樣的塑造實(shí)現(xiàn)了對一個(gè)“五慢癥”患者日常生存狀態(tài)的真實(shí)還原，是演員將自身完全交付給角色的藝術(shù)勇氣。

相較于易烊千璽以往塑造的角色，劉春和的殘疾特征對表演提出了極致要求。《少年的你》中的劉北山，帶著青春期的叛逆與脆弱，其情感表達(dá)有著強(qiáng)烈的爆發(fā)力；《滿江紅》中的孫均，藏著江湖的隱忍與決絕，其魅力在于克制中的張力；《長津湖》中的伍萬里，有著青年人的懵懂與成長，其表演貼近大眾對青春的認(rèn)知。上述這些角色對易烊千璽來說，無論是性格把握，還是情感拿捏，都處在其作為角色同齡人可掌控的范疇。而到劉春和這個(gè)角色，易烊千璽不得不面對如何突破身體表達(dá)常規(guī)邏輯的問題。“五慢癥”患者的肢體動(dòng)作絕不能被當(dāng)成是簡單的“不正?！保鴳?yīng)看到其自身生理節(jié)律與情感的關(guān)聯(lián)；其語言表達(dá)也不能單純理解成“口齒不清”，而應(yīng)發(fā)現(xiàn)其思維與生理限制不斷糾纏的復(fù)雜交織。易烊千璽不僅精準(zhǔn)復(fù)刻了“五慢癥”患者的形體特征，更在拍攝期間每日承受身體的酸痛與疲憊，收工后需通過復(fù)健與筋膜放松緩解肌肉緊張。這種付出，超越了表演技巧的范疇，進(jìn)入了表演藝術(shù)必備的生命體驗(yàn)空間。

表演如果只是完成了對角色的“仿刻”，不僅靠不住，也絕對不可能成為真正的表演藝術(shù)。表演藝術(shù)的真諦在于，它必須在角色塑造的過程中完成一次對生命的“再現(xiàn)”。

部分一味以殘疾人特征討得廉價(jià)笑聲和掌聲的表演，之所以庸惡且冒犯，正是因?yàn)樗鼈冎煌Ａ粼趯埣蔡卣鬟M(jìn)行蹩腳而夸張的模仿上，從未試圖也無能力去理解角色背后所承受的生命重量。易烊千璽的可貴之處在于，他掙脫了“演出來”的枷鎖。在《小小的我》中，他的肢體動(dòng)作擺脫機(jī)械的模仿，而用與角色內(nèi)心狀態(tài)的同頻共振，實(shí)現(xiàn)自然流露；他的微表情碾碎刻意的設(shè)計(jì)，而用情感濃度臨界點(diǎn)的直接抵達(dá)，實(shí)現(xiàn)真實(shí)迸發(fā)。這種表演，讓劉春和徹底從“殘疾人符號”中走出來，成為有喜怒哀樂、有夢想渴望、有尊嚴(yán)堅(jiān)守的完整而鮮活的個(gè)體。

塑造殘疾人形象，從純粹“仿刻”角度看，具有很強(qiáng)便利性，這也給塑造“卡西莫多”式的偉大角色帶來挑戰(zhàn)。然而，成功塑造的路徑其實(shí)并不復(fù)雜，那就是真誠地走進(jìn)人物，運(yùn)用表演藝術(shù)特有的文化視角，賦予角色文化的含義和命運(yùn)的必然性。中國殘疾人形象，太需要用文化的視角來重新認(rèn)識、理解和塑造了。易烊千璽以其對表演藝術(shù)的真誠做到了這一點(diǎn)。

電影《小小的我》劇照

二、表演藝術(shù)的文化視角彰顯出殘疾人的文化身份

藝術(shù)的終極價(jià)值，不在于技巧的精妙或形式的炫目，而在于通過獨(dú)特的審美體驗(yàn)，讓人們重新認(rèn)識人與世界的關(guān)系。

《小小的我》之所以引發(fā)廣泛社會(huì)共鳴，正是因?yàn)橐嘴惹Лt通過劉春和這個(gè)角色，以文化的視角重新詮釋了殘疾人的生命價(jià)值。他們不是需要憐憫的弱者，不是被命運(yùn)拋棄的邊緣人，而是“生命的歌唱家”“陽光的體驗(yàn)師”“夢想的揚(yáng)帆人”。

易烊千璽通過精準(zhǔn)的表演，將殘疾人作為文化意義上的生命存在進(jìn)行了深度挖掘。作為“生命的歌唱家”，劉春和的“歌唱”并非通過嘹亮的嗓音表現(xiàn)命運(yùn)的不公，而是通過頑強(qiáng)的生存姿態(tài)展現(xiàn)生命的韌性。他拖著殘疾的身體求職、求學(xué)，在咖啡店笨拙卻認(rèn)真地學(xué)習(xí)服務(wù)技能，在老年合唱團(tuán)中用不標(biāo)準(zhǔn)的節(jié)奏敲擊鼓點(diǎn)，在日記本上用歪斜的字跡書寫情詩。這些看似平凡甚至艱難的舉動(dòng)，都是對生命最深情的吟唱。易烊千璽用克制的表演，讓這種“歌唱”充滿了力量。

殘疾人作為“陽光的體驗(yàn)師”，有著對世界最敏銳的感知力。易烊千璽將這種敏銳的感知力展現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)公交車上有人對他出言不遜時(shí)，他眼神中滿是隱忍與委屈；當(dāng)外婆以“劉老師”稱呼他、肯定他的理想時(shí)，他眼中難掩喜悅與感動(dòng)；當(dāng)雅雅回應(yīng)他的情感、愿意與他平等相處時(shí)，他綻放羞澀而真誠的笑容。這種表演，讓人們看到他們作為“人”的真實(shí)情感狀態(tài)——既有對傷害的畏懼，也有對美好的向往；既有對自我的懷疑，也有對尊嚴(yán)的堅(jiān)守。

而作為“夢想的揚(yáng)帆人”，殘疾人的每一次嘗試，都是對命運(yùn)的挑戰(zhàn)，都是對尊嚴(yán)的捍衛(wèi)。易烊千璽著重展現(xiàn)了劉春和在追求夢想過程中的主動(dòng)性。雖然劉春和最終沒有成為世俗意義上的“成功者”，但他完成了自我蛻變，從自我走向自信，從隔閡走向接納，這種精神層面的成長，正是夢想最本質(zhì)的體現(xiàn)。殘疾人的夢想，往往比健全人更加沉重，也更加動(dòng)人，因?yàn)樗休d著打破偏見、證明自我的重量。這種對殘疾人文化身份的詮釋，讓《小小的我》超越了一般的勵(lì)志電影。它沒有將殘疾人塑造成需要同情的對象，也沒有將他們神化為無所不能的英雄，而是將他們還原為真實(shí)的人，讓觀眾真正理解他們的處境與情感。

電影《小小的我》劇照

三、在超拔與豐富中實(shí)現(xiàn)表演藝術(shù)對人性本質(zhì)的追問

《小小的我》讓人重新關(guān)注一個(gè)藝術(shù)哲學(xué)問題：表演藝術(shù)的目的是什么？

或許很多人在觀看這部電影時(shí)，可能得出表演藝術(shù)的目的是感動(dòng)人的結(jié)論；或許很多人在劉春和身上，看到了進(jìn)取向上、突破局限、實(shí)現(xiàn)夢想的力量，可能得出表演藝術(shù)的目的是激勵(lì)人的結(jié)論；或許很多人看到了對生活的向往、對愛情的渴望，可能得出表演藝術(shù)的目的是美化人的結(jié)論。但是，易烊千璽以一種更為深刻和全面的方式，給出了屬于自己的答案。他把表演藝術(shù)在揭示人性、探索生命意義方面的巨大潛力呈現(xiàn)給了人們，將“小小的我，真正的人”這一主題直抵人心。

長期以來，身體殘疾帶來的生理限制，社會(huì)偏見帶來的心理枷鎖，讓殘疾人在社會(huì)中往往面臨著雙重困境，也讓殘疾人形象在文藝作品中有時(shí)被塑造成悲情的受害者，有時(shí)被塑造成勵(lì)志的大英雄，這兩種形象都存在一定的片面性。前者強(qiáng)化了殘疾人的弱勢地位，引發(fā)的是憐憫而非尊重；后者則拔高了殘疾人的形象，脫離了他們的真實(shí)生活狀態(tài)。而易烊千璽塑造的劉春和，打破了這種二元對立的塑造模式。這種復(fù)雜而真實(shí)的塑造，讓劉春和成為一個(gè)“完全的人”，而不是一個(gè)用于表達(dá)電影主題的符號。

劉春和的詩人身份具有深刻的文化寓意。詩人，是諸多文化稱謂中，極少將所從事事業(yè)和“人”字合在一起的身份，影片賦予劉春和“詩人”形象，具有肯定其為“完全的人”的寓意。他用歪斜的字跡書寫情詩，用質(zhì)樸的語言表達(dá)對世界的感知，這種詩意的表達(dá)，與殘軀形成了鮮明的對比，并揭示了一個(gè)重要的真相：靈魂的豐富與軀體的完美其實(shí)并無也不該有關(guān)聯(lián)。易烊千璽在表演中，將這種詩意與現(xiàn)實(shí)的張力展現(xiàn)得恰到好處。

更值得重視的是，“劉春和”直接推動(dòng)了社會(huì)對殘疾人認(rèn)知的改變。《小小的我》通過劉春和的故事，呼吁社會(huì)正視殘疾人的真實(shí)需求。影片上映后，《苔花公約》的發(fā)起推動(dòng)無障礙事業(yè)的發(fā)展，相關(guān)詞條“對600萬人說慢一點(diǎn)沒關(guān)系”登上熱搜，有團(tuán)隊(duì)倡議將“腦癱”更名為“五慢癥”以減少偏見。

回望中國殘疾人題材電影的發(fā)展歷程，從上世紀(jì)90年代初期開始，隨著改革開放的深入與思想觀念的解放，殘疾人形象逐漸展現(xiàn)出自身的主體性?！逗谘劬Α分械亩←惾A、《贏家》中的常平，都是有血有肉、有情感有夢想的個(gè)體。而《小小的我》中的劉春和不僅是獨(dú)立的個(gè)體，更是具有文化象征意義的生命存在。劉春和們的故事引發(fā)社會(huì)對殘疾人群體的廣泛關(guān)注與深刻反思，讓殘疾人題材電影的社會(huì)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值達(dá)到了新的高度，也讓人們看到了表演藝術(shù)在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、促進(jìn)文化發(fā)展方面的巨大潛力，進(jìn)而推動(dòng)了殘疾人事業(yè)的發(fā)展與社會(huì)文明的進(jìn)步。

作者系湖北廣播電視臺(tái)首席編輯

來源：中國藝術(shù)報(bào)